(Из материалов симпозиума в рамках XIX Московского международного кинофестиваля – июль 1995 года)
Два нашумевших фильма, оба 1992 года: «Анкор, еще анкор!» Петра Тодоровского и «Прорва» Ивана Дыховичного, абсолютно разные по стилю, имеют, тем не менее, одну общую черту, которая, на мой взгляд, выражает любопытную тенденцию в постсоветских поисках новой идеологии. В обеих картинах советская власть сталинских времен — 30-х годов, как в «Прорве», или послевоенных лет, как в фильме «Анкор, еще анкор!», — отождествляется скорее с женскими персонажами, нежели с героями мужчинами.
В этих фильмах именно женщина играет роль «точки опоры», о которой я говорила: мужчины отталкиваются от этой «точки опоры» и в результате выглядят невинно пострадавшими; по сравнению, по крайней мере, со своими неверными женами, капризными любовницами и неудовлетворенными поклонницами.
Эта формула яснее всего видна в фильме «Анкор, еще анкор!», само название которого указывает на ненасытность, должно быть — сексуальную, некой полуиностранной (отсюда «анкор»), полурусской еще особы. Скорее всего, женщины. Все герои этого фильма погибают из-за женских интриг. Так, арест сержанта Серебряного в фильме происходит потому, что он отказывается иметь сексуальные отношения с гнусной машинисткой Крюковой из СМЕРШа, которая на него и доносит. И вообще доносы здесь пишутся только женщинами.
Положительные женские черты в этом фильме проявляются только в материнстве, которое оказывается альтернативой сексуальности. Все остальное в женщине представляет собой угрозу счастью, чести и дальнейшей жизни мужей и любовников. Главный герой — полковник, обесчещенный очередным доносом и изменой своей любовницы, кончает жизнь самоубийством. Младший лейтенант предпочитает уехать надзирателем в северные лагеря, но не остаться в объятиях страстной медсестры, старшего лейтенанта — фронтовой жены полковника.
По логике фильма женская похоть становится причиной всех неблаговидных поступков мужчин, носивших мундир после войны. Показательны уже первые минуты картины, когда руководитель художественной самодеятельности просит включить женщин в хор, исполняющий «Песню о Сталине», поскольку, как он говорит, «без них ничего не звучит». На репетициях этого смешанного хора завязываются все любовные интриги фильма. Сама «Песня о Сталине», звучащая в начале и в конце, служит своеобразной рамой и подчеркивает, что речь в картине идет «о нашей русской земле», о советской стране, которой «краше нет». Название фильма словно напоминает о повторяемости определенных идеологем. Если понимать Вечную Женственность как вечное предательство, тогда можно снять бремя вины с плеч таких героев, как сержант Серебряный, и навесить ее на женщин, таких, как стерва Крюкова.
В результате «Анкор, еще анкор!» создает почти светлый образ советских военных сталинских времен. Такими многострадальными солдатами, как сержант или его героический полковник, можно гордиться или им, по крайней мере, можно сочувствовать. Самые существенные и отличительные признаки, по которым в работе П. Тодоровского определяются национальный героизм и национальное зло, — это признаки половые.
«Прорва» Ивана Дыховичного почти во всех отношениях отличается от снятого в том же году фильма Тодоровского-старшего. Критик и режиссер Олег Ковалов даже назвал «Прорву» лучшим фильмом о сталинизме. Но, как мне кажется, природа зла сталинской эпохи все равно трактуется в нем как феномен, связанный скорее с женской, чем с общечеловеческой натурой. Героини Дыховичного сочетают в себе одновременно вожделение и насилие. Эта женская «чреватость» особенно ярко проявляется в сценах, связанных со страшной женщиной-убийцей по фамилии Горбаневская. Второстепенный по ходу фильма персонаж, она тем не менее становится олицетворением ключевого для фильма слова «прорва». Синоним к этому слову ищет писатель для названия новой вещи, которая написана, как он говорит, о «самом главном, чего боятся все», но чего, как он утверждает, нет, «это просто ничто, но ничто, которое втягивает и уничтожает, пугает и калечит, как прорва».
Воплощением всего, что «втягивает и уничтожает» в этом фильме являются, на мой взгляд, женщины. Не случайно разговор о значении загадочного и, как замечает писатель, непереводимого слова «прорва» следует после сцены ночного свидания адвоката с женщиной-убийцей, которая «заманила, убила и расчленила четверых, а может быть, и шестерых мужчин, предварительно их ограбив».
Причиной удивительной и смертоносной заманчивости Горбаневской является не какая-то редкостная красота, но то, что она «видимо, олицетворяет собой специфический вид вожделения — советское вожделение». Именно этот специфический, советский вид вожделения и становится той «прорвой», в которой гибнут все герои и не-герои картины. Прирожденная женственность этой «все втягивающей и уничтожающей» силы подчеркивается беременностью Горбаневской. Она специально, по совету своего адвоката, беременеет «чудесным образом» в тюрьме, чтобы ее помиловали. Услышав о хитрой уловке адвоката, его друзья шутят, что, пожалуй, и они кого-нибудь зарежут, а потом попросят его о защите. Но, как они сразу замечают: «Нам-то не забеременеть».
Характерно, что самый разгромный донос в «Прорве» — это обвинительная речь другой, тоже беременной женщины на общественном суде над юным писателем. Он является как раз самым невинным и светлым героем фильма — отчасти, наверное, потому, что «никогда не пристает к красивым женщинам, он от них радуется». Писатель, словно святой, не поддается искушению «советского», то есть женского вожделения.
Здесь надо подчеркнуть две вещи. Во-первых, агрессивность этого самого «советского» вожделения. По сравнению с яркими женскими персонажами, мужчины в фильме кажутся вялыми, пассивными или, как говорит героиня-певица, «бесполыми». Причину такой «бесполости» можно, конечно, усмотреть в подавляющем влиянии советской власти, но когда другая героиня — балерина — рассказывает, как ее соседа дядю Колю обокрали две женщины с Савеловского вокзала, после чего он стал говорить о себе в женском роде, становится ясно, что дядя Коля стал не «он», а «она» из-за столкновения с женской криминальной средой, а не из-за каких-либо политических репрессий. И во-вторых, нужно добавить, что вожделение это совсем не роковое — оно банальное. Как выясняется, убийца Горбаневская, пленившая адвоката, не читала «Египетские ночи», никогда не слышала о Клеопатре и с трудом представляет себе, кто такой Пушкин.
Кто-то из кинокритиков недавно назвал «Прорву» единственной русской эротической картиной. Мне же, наоборот, она кажется антиэротической, поскольку всякий вид сексуального притяжения сливается в ней с образом засасывающей в себя вся и всех женской «прорвы». Я не буду говорить о том, как истолковали бы данный образ фрейдисты.
Можно еще много сказать о «Прорве», но сегодня мне хотелось проследить именно эту линию — то, что исторические корни трагических событий сталинской эпохи трактуются в фильме не просто как недостаток мужественности, но как разгул женских страстей. В поисках отличительных признаков эпохи Дыховичный соединяет красоту и обаяние героинь фильма с торжественной красотой и страшным обаянием советского ландшафта того времени, который в фильме роскошно представлен сплошными парадами физкультурников, прогулками вокруг золоченого фонтана «Дружба народов» и концертами лженародных хоров.
Можно заметить, что та же схема повторяется и в последней картине Дыховичного «Музыка для декабря». Главным источником всех несчастий является здесь молодая женщина, которая едва ли не в детстве соблазнила любовника собственной мамы, нарушив тем самым семейное счастье. Эта же девица, которая олицетворяет собой вожделение уже не «советского», а, прошу прощения, «новорусского типа», получает в наследство мафиозный бизнес, от него наотрез отказывается очередной у Дыховичного чистый герой — художник, которого играет тот же актер, который сыграл невинно погибшего писателя в «Прорве». Как и в «Прорве», в «Музыке для декабря» бросается в глаза изобилие — то есть прорва — красивых вещей, но это уже предметы не сталинской, а новорусской мифологии.
Постсоветское искусство в поисках новой идеологии [материалы симпозиума] // Искусство кино. 1996. № 2