Симеонов-Пищик: Все пилюли принял.

Лопахин: Этакая прорва.

Все смеются.

— А. Чехов. «Вишневый сад»

Один из главных героев Надежды Кожушаной, Писатель, мучительно ищет синоним слова «прорва» — «бездна, пропасть, фук, пфук, белиберда, хуйня, черная дыра...». Оно, это слово, должно обозначить то, что «сейчас в России того, самого главного, чего боятся все, — его нет. Оно — условное. Оно — не человек, не понятие. Оно просто — ничто. Но ничто, которое втягивает и уничтожает. Пугает. Калечит. Как прорва».

Вездесущее безликое зло, прорва, — это, по сути дела, антипространство, если понимать под пространством нечто обладающее характеристиками существования. Это РАЗРЫВ пространства, прореха, зазор, зияние, агрессивное отсутствие, заглатывающее то, что присутствует. Писатель немедленно иллюстрирует это ничто: бросает камушек за ворота властного особняка — и мы не слышим звука падения, зато слышим звуки шагов бегущих охранников.

Эта сцена в сценарии — ключевая, недаром «прорва» вынесена в заглавие, — слишком много смыслов аккумулируется в этом леденящем образе. Сталинское пространство и время спланированы и подчинены директивам. Цикличный хронотоп, расчисленный по сакральным государственным праздникам, которые, в свою очередь, знаменуют вечную жизнь когда-то раз и навсегда случившихся событий, — в состоянии переломить хребет любому несанкционированному историческому времени и любому нетипологическому происшествию. Но если бы только это...

«Культ личности» соединяет в себе ужас безразличной судьбы и произвол индивидуальной воли. Прорва, имеющая первым значением болотную топь, разрыв поверхности, сглатывающий все, что в него попадется, а вторым — ненасытного человека-проглота, становится единственно возможным словом для обозначения этого оксюморонного симбиоза. Писателю не удается найти эквивалента ни в одном другом языке.

Иван Дыховичный и Владимир Юсов в фильме последовательно и сознательно отказываются от реализации этой национальной метафоры. Пространство «Прорвы» намеренно уплощено до почти плакатного изображения, заполнено символическими общими планами и повествовательными средними и лишено теней, глубины, перспективы. Плоский кадр изысканно эстетичен, поверхностен, движение вглубь преграждает театральный задник, искусственная декорация в стиле «восхитительного фашизма» (Сьюзен Зонтаг). Режиссера интересуют совсем другие вещи: соединение эстетики сталинского лубка и психоанализа тоталитарного сознания; сексуальность как угроза государственному обезличиванию; насилие этическое, физическое, эстетическое... Да, герои, как и в сценарии, последовательно исчезают из пространства фильма. Но их пожирает не мифологическая прорва, а вполне реальный режим — недаром в фильме есть сцена расстрела Василия и его сотрудников, отсутствующая в сценарии.

За несколько лет до «Прорвы», в сценарии «Разлука», Кожушаная впервые опробовала хронотоп-западню. Он устроен проще и наглядней. Ежедневно повторяющаяся реальность, не помнящая родства, в которой пришельцы извне — полноправные сочинители прошлого и его обитателей: «Они не помнят ничего. Ни зла, ни добра. Как градусник: температуру набил — стряхнул — и нет ничего. Мертвые оживают, живые — как мертвые, каждый день заново. Вымотали меня. Все можно, понимаешь? А следа не остается». Вот это вот «все можно, а следа не остается» принадлежало в сценарии любому времени и любому месту в этой стране. И поэтому один герой остается экспериментировать, условно говоря, дома, а другой — бежит без оглядки по тянущейся до самого океана параллели. Но где он ни оказывается, суть остается прежней: «цикличность, однообразность дня» не зависит от переменной пространства. Он возвращается к тому же, от чего бежал: «ничего этого нет». Можно только разорвать это пространство и дать образовавшейся прорехе сглотнуть и, если повезет, выплюнуть. То есть умереть и родиться.

Владимир Хотиненко делает «Зеркало для героя» фильмом прежде всего реалистическим и психологическим. Восстановленная в подробностях историческая эпоха сопротивляется вневременному абсурду сюжета; напряжение между реализмом манеры повествования и мистикой и метафизикой сценария обозначено, но не доминирует и не нарастает — и потому не растет тот пронизывающий весь сценарий безотчетный ужас беззащитного человека, с которым на досуге вдруг решило позабавиться время/пространство, буквально выпрыгнувшее на ровной дорожке из-под ног. Фильм движется не по восходящей спирали, а по замкнутому кругу и становится замечательной историей про отцов и детей — не меньше, но и не больше.

И все-таки кожушаная Прорва прорывается на экран. Ключ к происходящему — не столько Фолкнер, по мотивам которого написан сценарий, сколько Данте и Гоголь; метафора и синекдоха; адская бездна, завинчивающаяся в воронку, и бунт части против целого. <…>

Грачева Е. Прорва. // Сеанс. №39/40. 200