Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Стоит ли идти на Голгофу?
Нина Агишева о «Черном монахе»

Лет восемь назад я беседовала с Отаром Иоселиани, и он сказал: «В кинематографе нельзя рассматривать вещи с кассовой точки зрения, если хочешь иметь дело с явлениями серьезными и глубокими. В сущности, настоящее кино никому, за исключением горстки людей, не нужно. Так во всем мире: например, во Франции никто не смотрит фильмы Жака Тати, а Рене Клер считается просто устаревшим, скучным. А у нас кто будет смотреть сегодня всерьез фильмы Барнета, например? Думаю, если бы Тарковского не запрещали, на его картины тоже ходили бы очень немногие». А вот недавнее мнение одного западного продюсера: «Единственный коммерческий советский режиссер — это Тарковский». Такие вот парадоксы, имеющие, как я постараюсь доказать, самое непосредственное отношение к судьбе режиссера Ивана Дыховичного.

Первый же его полнометражный фильм, снятый по повести Чехова «Черный монах», вызывает самые разноречивые мнения. Очень многие упрекают Дыховичного в манерности, пустом стилизаторстве. Представляю себе и мнение человека из проката: «И о чем они там думают? Сами же говорят, что кинематограф переводится на хозрасчет и самофинансирование, а выпускают такие фильмы, которые никто и смотреть-то не будет».

Итак, странная, не самая знаменитая сегодня чеховская повесть, охарактеризованная автором как «медицинская»; «изображение одного молодого человека, страдавшего манией величия». И это же произведение — одно из самых тонких, многозначных у Чехова, сильное впечатление произведшее в свое время, скажем, на Льва Толстого. История магистра Коврина, так и не выяснившего, кто он: гений, как уверял являвшийся ему в галлюцинациях черный монах, или же посредственность, «стадо», но погубившего между тем и двух доверившихся ему милых, вполне обыкновенных людей — своего бывшего опекуна Песоцкого и его дочь Таню, — и себя самого. Все это есть в фильме, больше того — в нем не изменена ни одна чеховская реплика, ничего за Чехова не дописано и не придумано, как это нередко случается в экранизациях. Впрочем, все это не так уж и важно. Перед нами — авторское кино, создающее на экране свою, неповторимую реальность, цельную, живущую и дышащую по своим законам.

Меньше всего, кажется, режиссера интересует слово — Коврин и Таня в начале фильма машинально обмениваются репликами о саде, о дыме над деревьями, который заменяет облака... Неизмеримо больше значат и говорят в картине сам этот роскошный сад с цветущими вишнями, сливами и яблонями, старый господский дом с колоннами и вымощенный камнем спуск к пруду вдоль аллеи с темными вековыми елями, дивной красоты картина природы, весь праздно-нарядный уклад русской помещичьей жизни с множеством книг, с легкими белыми шторами на окнах, вазами с геранью, свечой в стеклянном бокале, с чаем из старинных фарфоровых чашек со сливками и кренделями... Хотя тщательность и вкус в отборе деталей у режиссера и оператора В. Юсова, на мой взгляд, почти безупречны, выразительность вещного и природного мира на экране отнюдь не самодовлеет, не существует ради себя самой. За одухотворенным изображением — эпоха, всецело принадлежащее ей мироощущение человека, располагающего бездной времени и возможностей, — то, что в конечном итоге и породило историю помешательства Коврина и сопутствующий ей интереснейший философский спор о божьем начале в человеке, его избранности и о сытом существовании на уровне «желудочного оптимизма».

Рассказ «Черный монах» отразил мучительные раздумья самого писателя о человеческом предназначении. Чехов знал силу мещанского, животного начала, норовящего целиком подчинить себе человека, пожрать его, — и ненавидел это начало всей душой. Он высоко ценил людей тонкой духовной организации, писал одной из своих корреспонденток: «Кто боится нервности, тот пусть обратится в осетра или корюшку». И в то же время Чехов слишком хорошо понимал, как душевная «мерихлюндия» — бесплодные мечтания об идеале, не подкрепленные потребностью к постоянному правильному труду, может погубить человека, обратить в пыль все его дарования: как раз в мелиховский период, когда и был написан «Черный монах», на его глазах разрушилась личная жизнь Лики Мизиновой, кончилась ничем ее бешеная погоня за счастьем...

Бережно реставрируя приметы прошлого, Дыховичный смотрит на него не просто с сегодняшней дистанции, но создает собственную версию событий, в которой настоящее время присутствует полновластно и органично, придавая новое, современное звучание старому спору о незаурядной личности и обывателе. Черный монах — alter ego Коврина — с глубоким презрением отзывается о людях здоровых и нормальных, причисляя их к «стаду». Его проповедь зажигает: высшее наслаждение — в познании, цель жизни — служение вечной правде. Станислав Любшин, играющий Коврина и читающий за монаха, со всем пылом человека восьмидесятых передает на экране ненависть к норме, посредственности, существу — «винтику» в гигантской, хорошо отлаженной машине общественного бытия. Сегодня мы понимаем истинную цену личности, индивидуальности, таланта, пройдя через безраздельную власть уравниловки и воочию убедившись, к какой моральной и материальной деградации приводит господство принципа «не высовываться». Понятно отчаяние Коврина, которого любящие жена и тесть из лучших побуждений посадили на строгий больничный режим и изолировали от жизни: «Я стал такой, как все! Мне скучно жить!» Актерская тема Любшина — вечное одиночество, тоска по духовности, настоящему идеалу, душевное странничество — замечательно точно ложится на метания Коврина. Кстати сказать, попытку прорыва в некие новые духовные сферы, а не только болезнь, усматривали в образе героя и современники Чехова. «Мы понимаем теперь, — писал Ф. Батюшков, — почему Чехов так настаивал на относительности и подвижности всяких человеческих норм, они суть только ступени к чему-то высшему, далекому от нас, едва предугадываемому нашим сознанием».

Но есть и другая сторона вопроса — о цене, которой заплачено за право ощутить себя божьим избранником. «Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил...» — эти слова Нины Заречной вполне могла бы сказать про себя и Таня, жена Коврина. Татьяна Друбич и играет ее вовсе не как лицо эпизодическое, стертое (она почти что такова в рассказе). Ее Таня молода, красива, полна жизни, в поместной глуши она естественно тянется к человеку оригинальному, возвышенному, служащему науке. Режиссер одевает ее в простые, но удивительно стильные платья, дает ей выразительные и пластичные «сольные» эпизоды — так, услышав предложение Коврина о замужестве, Таня, ног под собой не чуя, мчится по саду, падает, катится по земле, давая выход нерастраченной энергии, безоговорочной вере в счастье, позже так жестоко обманутой. Ее любовь и преданность будут растоптаны и принесены в жертву «черному монаху». Погибнет и сад — это еще один важный чеховский мотив, услышанный и использованный режиссером.

О смерти Таниного отца, о гибели сада Коврин узнает уже далеко от усадьбы, в Крыму. Пейзаж в этом эпизоде снят нарочито неестественным, неживым. Он похож скорее на холодную театральную декорацию, как, впрочем, и жизнь самого Коврина, из которой ушло чувство и от которой осталась лишь видимость. И, умирая от чахотки или тоски, Коврин зовет Таню, сад, свою молодость, как другой человек в другом рассказе шептал, прощаясь со своей несбывшейся жизнью: «Мисюсь, где ты?»

...Чехова, чтобы он зазвучал в полный голос, со всеми своими знаменитыми подтекстами и внутренними движениями, необходимо уметь ставить, находить единственно возможную для каждого отдельного сюжета образность, эстетику. Дыховичный, как мне представляется, такую эстетику в своем фильме нашел — с помощью мастерской работы оператора В. Юсова (чего стоит один только эффект меняющейся внутри кадра панорамы природы в сценах «встречи» Коврина с монахом, передающий и ирреальность происходящего, и содержащееся в нем предвестие беды), с помощью богатой и продуманной музыкальной партитуры, дающей столь необходимый для любой экранизации культурный контекст, некую духовную канву времени. Дыховичный вообще умеет мыслить зримыми образами, ясными и лаконичными, — достаточно вспомнить его студенческие короткометражные работы «Испытатель» и «Элиа Исаакович и Маргарита Прокофьевна» (по Бабелю).

В «Испытателе» — двухчастевке, где никто не произносит ни слова, где властвуют только изображение и музыка, — ни разу не появляется на экране облик Сталина, нет и прямых намеков, но сразу ясно: речь идет о сталинской эпохе и о людях, живших в то время. Поразительно, как при таком минимуме средств, простоте интерьеров (на экране — большая квартира довоенного образца, пустой днем ресторан да летное поле, где сын встречает гроб с телом погибшего отца) режиссеру удалось сказать о своих героях так много. Сказать о чистоте и беззащитной вере мальчика, сына испытателя, в то, во что все тогда верили, сказать о сдержанности и самообладании жены испытателя (жестокую драму отвергнутой, но не отвергшей женщины играет в двух-трех эпизодах Алла Демидова), сказать о святой и проклятой верности долгу военных на аэродроме...

То же богатство содержания, та же смысловая насыщенность в каждом кадре при минимуме слов и действия в экранизации сочинения Бабеля, требующей известных зрительских усилий, душевных движений навстречу...

Наивно было бы утверждать, что Дыховичный постиг все тайны на пути создания кинематографа философского, метафорического, подчеркнуто внимательного к зрелищной культуре, к изобразительной стороне дела: он пока лишь выбрал именно это направление и сделал первые шаги, никуда в сторону не сворачивая. Именно это обстоятельство и вызывает — у меня, во всяком случае, — чувство уважения и тревоги одновременно.

Дело в том, что сегодня в нашем кино молодому режиссеру было бы гораздо легче и выгоднее со всех точек зрения ставить «кассовые» фильмы или фильмы на темы перестройки — от обличения культа личности до забот агропрома, — нежели мучительно искать новый киноязык для разговора о вечном — о Боге, о человеке, о счастье и несчастье человеческой жизни... Гораздо престижнее бросить все богатство русской классической литературы к ногам западной «звезды», нежели, располагая самыми скромными материальными возможностями, докапываться-таки до истинного, трепетного смысла произведения родной литературы. Увы — закон этот действовал вчера, действует и сегодня.

В известном смысле делать «настоящее кино» — это всегда идти на Голгофу. Потому что можно потерпеть сокрушительное поражение. Потому что можно оказаться непонятым и отвергнутым. Потому что можно, наконец, просто устать разгадывать вечную тайну изображения на белом экране, не выдержать, соблазниться чем-то более доступным...

Этот путь никому не сулит лавров победителя, наоборот, он сразу же безжалостно выявляет степень твоего таланта и чистоту твоих помыслов. Но только на этом пути можно найти то, что в конечном счете и делает кино искусством, а искусство — бессмертным, помогающим человеку выжить в самых нечеловеческих условиях существования. Так что молодым режиссерам, в их числе и Дыховичному, есть над чем подумать.

Агишева Н. Стоит ли идти на Голгофу? // Искусство кино. 1988. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera