Лет восемь назад я беседовала с Отаром Иоселиани, и он сказал: «В кинематографе нельзя рассматривать вещи с кассовой точки зрения, если хочешь иметь дело с явлениями серьезными и глубокими. В сущности, настоящее кино никому, за исключением горстки людей, не нужно. Так во всем мире: например, во Франции никто не смотрит фильмы Жака Тати, а Рене Клер считается просто устаревшим, скучным. А у нас кто будет смотреть сегодня всерьез фильмы Барнета, например? Думаю, если бы Тарковского не запрещали, на его картины тоже ходили бы очень немногие». А вот недавнее мнение одного западного продюсера: «Единственный коммерческий советский режиссер — это Тарковский». Такие вот парадоксы, имеющие, как я постараюсь доказать, самое непосредственное отношение к судьбе режиссера Ивана Дыховичного.
Первый же его полнометражный фильм, снятый по повести Чехова «Черный монах», вызывает самые разноречивые мнения. Очень многие упрекают Дыховичного в манерности, пустом стилизаторстве. Представляю себе и мнение человека из проката: «И о чем они там думают? Сами же говорят, что кинематограф переводится на хозрасчет и самофинансирование, а выпускают такие фильмы, которые никто и смотреть-то не будет».
Итак, странная, не самая знаменитая сегодня чеховская повесть, охарактеризованная автором как «медицинская»; «изображение одного молодого человека, страдавшего манией величия». И это же произведение — одно из самых тонких, многозначных у Чехова, сильное впечатление произведшее в свое время, скажем, на Льва Толстого. История магистра Коврина, так и не выяснившего, кто он: гений, как уверял являвшийся ему в галлюцинациях черный монах, или же посредственность, «стадо», но погубившего между тем и двух доверившихся ему милых, вполне обыкновенных людей — своего бывшего опекуна Песоцкого и его дочь Таню, — и себя самого. Все это есть в фильме, больше того — в нем не изменена ни одна чеховская реплика, ничего за Чехова не дописано и не придумано, как это нередко случается в экранизациях. Впрочем, все это не так уж и важно. Перед нами — авторское кино, создающее на экране свою, неповторимую реальность, цельную, живущую и дышащую по своим законам.
Меньше всего, кажется, режиссера интересует слово — Коврин и Таня в начале фильма машинально обмениваются репликами о саде, о дыме над деревьями, который заменяет облака... Неизмеримо больше значат и говорят в картине сам этот роскошный сад с цветущими вишнями, сливами и яблонями, старый господский дом с колоннами и вымощенный камнем спуск к пруду вдоль аллеи с темными вековыми елями, дивной красоты картина природы, весь праздно-нарядный уклад русской помещичьей жизни с множеством книг, с легкими белыми шторами на окнах, вазами с геранью, свечой в стеклянном бокале, с чаем из старинных фарфоровых чашек со сливками и кренделями... Хотя тщательность и вкус в отборе деталей у режиссера и оператора В. Юсова, на мой взгляд, почти безупречны, выразительность вещного и природного мира на экране отнюдь не самодовлеет, не существует ради себя самой. За одухотворенным изображением — эпоха, всецело принадлежащее ей мироощущение человека, располагающего бездной времени и возможностей, — то, что в конечном итоге и породило историю помешательства Коврина и сопутствующий ей интереснейший философский спор о божьем начале в человеке, его избранности и о сытом существовании на уровне «желудочного оптимизма».
Рассказ «Черный монах» отразил мучительные раздумья самого писателя о человеческом предназначении. Чехов знал силу мещанского, животного начала, норовящего целиком подчинить себе человека, пожрать его, — и ненавидел это начало всей душой. Он высоко ценил людей тонкой духовной организации, писал одной из своих корреспонденток: «Кто боится нервности, тот пусть обратится в осетра или корюшку». И в то же время Чехов слишком хорошо понимал, как душевная «мерихлюндия» — бесплодные мечтания об идеале, не подкрепленные потребностью к постоянному правильному труду, может погубить человека, обратить в пыль все его дарования: как раз в мелиховский период, когда и был написан «Черный монах», на его глазах разрушилась личная жизнь Лики Мизиновой, кончилась ничем ее бешеная погоня за счастьем...
Бережно реставрируя приметы прошлого, Дыховичный смотрит на него не просто с сегодняшней дистанции, но создает собственную версию событий, в которой настоящее время присутствует полновластно и органично, придавая новое, современное звучание старому спору о незаурядной личности и обывателе. Черный монах — alter ego Коврина — с глубоким презрением отзывается о людях здоровых и нормальных, причисляя их к «стаду». Его проповедь зажигает: высшее наслаждение — в познании, цель жизни — служение вечной правде. Станислав Любшин, играющий Коврина и читающий за монаха, со всем пылом человека восьмидесятых передает на экране ненависть к норме, посредственности, существу — «винтику» в гигантской, хорошо отлаженной машине общественного бытия. Сегодня мы понимаем истинную цену личности, индивидуальности, таланта, пройдя через безраздельную власть уравниловки и воочию убедившись, к какой моральной и материальной деградации приводит господство принципа «не высовываться». Понятно отчаяние Коврина, которого любящие жена и тесть из лучших побуждений посадили на строгий больничный режим и изолировали от жизни: «Я стал такой, как все! Мне скучно жить!» Актерская тема Любшина — вечное одиночество, тоска по духовности, настоящему идеалу, душевное странничество — замечательно точно ложится на метания Коврина. Кстати сказать, попытку прорыва в некие новые духовные сферы, а не только болезнь, усматривали в образе героя и современники Чехова. «Мы понимаем теперь, — писал Ф. Батюшков, — почему Чехов так настаивал на относительности и подвижности всяких человеческих норм, они суть только ступени к чему-то высшему, далекому от нас, едва предугадываемому нашим сознанием».
Но есть и другая сторона вопроса — о цене, которой заплачено за право ощутить себя божьим избранником. «Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил...» — эти слова Нины Заречной вполне могла бы сказать про себя и Таня, жена Коврина. Татьяна Друбич и играет ее вовсе не как лицо эпизодическое, стертое (она почти что такова в рассказе). Ее Таня молода, красива, полна жизни, в поместной глуши она естественно тянется к человеку оригинальному, возвышенному, служащему науке. Режиссер одевает ее в простые, но удивительно стильные платья, дает ей выразительные и пластичные «сольные» эпизоды — так, услышав предложение Коврина о замужестве, Таня, ног под собой не чуя, мчится по саду, падает, катится по земле, давая выход нерастраченной энергии, безоговорочной вере в счастье, позже так жестоко обманутой. Ее любовь и преданность будут растоптаны и принесены в жертву «черному монаху». Погибнет и сад — это еще один важный чеховский мотив, услышанный и использованный режиссером.
О смерти Таниного отца, о гибели сада Коврин узнает уже далеко от усадьбы, в Крыму. Пейзаж в этом эпизоде снят нарочито неестественным, неживым. Он похож скорее на холодную театральную декорацию, как, впрочем, и жизнь самого Коврина, из которой ушло чувство и от которой осталась лишь видимость. И, умирая от чахотки или тоски, Коврин зовет Таню, сад, свою молодость, как другой человек в другом рассказе шептал, прощаясь со своей несбывшейся жизнью: «Мисюсь, где ты?»
...Чехова, чтобы он зазвучал в полный голос, со всеми своими знаменитыми подтекстами и внутренними движениями, необходимо уметь ставить, находить единственно возможную для каждого отдельного сюжета образность, эстетику. Дыховичный, как мне представляется, такую эстетику в своем фильме нашел — с помощью мастерской работы оператора В. Юсова (чего стоит один только эффект меняющейся внутри кадра панорамы природы в сценах «встречи» Коврина с монахом, передающий и ирреальность происходящего, и содержащееся в нем предвестие беды), с помощью богатой и продуманной музыкальной партитуры, дающей столь необходимый для любой экранизации культурный контекст, некую духовную канву времени. Дыховичный вообще умеет мыслить зримыми образами, ясными и лаконичными, — достаточно вспомнить его студенческие короткометражные работы «Испытатель» и «Элиа Исаакович и Маргарита Прокофьевна» (по Бабелю).
В «Испытателе» — двухчастевке, где никто не произносит ни слова, где властвуют только изображение и музыка, — ни разу не появляется на экране облик Сталина, нет и прямых намеков, но сразу ясно: речь идет о сталинской эпохе и о людях, живших в то время. Поразительно, как при таком минимуме средств, простоте интерьеров (на экране — большая квартира довоенного образца, пустой днем ресторан да летное поле, где сын встречает гроб с телом погибшего отца) режиссеру удалось сказать о своих героях так много. Сказать о чистоте и беззащитной вере мальчика, сына испытателя, в то, во что все тогда верили, сказать о сдержанности и самообладании жены испытателя (жестокую драму отвергнутой, но не отвергшей женщины играет в двух-трех эпизодах Алла Демидова), сказать о святой и проклятой верности долгу военных на аэродроме...
То же богатство содержания, та же смысловая насыщенность в каждом кадре при минимуме слов и действия в экранизации сочинения Бабеля, требующей известных зрительских усилий, душевных движений навстречу...
Наивно было бы утверждать, что Дыховичный постиг все тайны на пути создания кинематографа философского, метафорического, подчеркнуто внимательного к зрелищной культуре, к изобразительной стороне дела: он пока лишь выбрал именно это направление и сделал первые шаги, никуда в сторону не сворачивая. Именно это обстоятельство и вызывает — у меня, во всяком случае, — чувство уважения и тревоги одновременно.
Дело в том, что сегодня в нашем кино молодому режиссеру было бы гораздо легче и выгоднее со всех точек зрения ставить «кассовые» фильмы или фильмы на темы перестройки — от обличения культа личности до забот агропрома, — нежели мучительно искать новый киноязык для разговора о вечном — о Боге, о человеке, о счастье и несчастье человеческой жизни... Гораздо престижнее бросить все богатство русской классической литературы к ногам западной «звезды», нежели, располагая самыми скромными материальными возможностями, докапываться-таки до истинного, трепетного смысла произведения родной литературы. Увы — закон этот действовал вчера, действует и сегодня.
В известном смысле делать «настоящее кино» — это всегда идти на Голгофу. Потому что можно потерпеть сокрушительное поражение. Потому что можно оказаться непонятым и отвергнутым. Потому что можно, наконец, просто устать разгадывать вечную тайну изображения на белом экране, не выдержать, соблазниться чем-то более доступным...
Этот путь никому не сулит лавров победителя, наоборот, он сразу же безжалостно выявляет степень твоего таланта и чистоту твоих помыслов. Но только на этом пути можно найти то, что в конечном счете и делает кино искусством, а искусство — бессмертным, помогающим человеку выжить в самых нечеловеческих условиях существования. Так что молодым режиссерам, в их числе и Дыховичному, есть над чем подумать.
Агишева Н. Стоит ли идти на Голгофу? // Искусство кино. 1988. № 11.