(Фрагмент лекции - 1997 год)

Вопрос: Если можно, еще несколько слов о Ваших «соседях» по кинокультуре. Вы часто называете «Аталанту» Виго, называете фильмы Отара Иоселиани, «Зеркало» Тарковского... Может быть, есть что-то еще, что Вам близко. Что они для Вас значат, чем питают?

Норштейн: Фильмы Иоселиани — для меня высокие образцы режиссуры. Или «Зеркало» Тарковского, где много замечательных кусков. Например, эпизод в типографии: идет разговор, казалось бы, ничего не значащий, который заканчивается слезами героини, а потом резкая смена тональности. Это тоже образец тончайшей режиссуры. А «Аталанта» — вообще один из самых любимых моих фильмов. Удивительное сопряжение простодушия на уровне, допустим, сказки «Золушка», и тончайшей, абсолютно филигранной внутренней, психологической работы.

Я неслучайно сказал: «простодушия». Мне кажется, что вообще изображение в кино должно состоять из этих двух слагаемых, строиться на этой вот разводке — простодушия и какой-то тончайшей духовной материи, которая абсолютно непостижима, даже сам режиссер не может до конца это понять. Ну вот смотрите в «Аталанте»: хозяин шаланды мучается, — он действительно, как пьяный, — мучается из-за того, что ушла любимая, а он просто весь в любовном томлении, невероятной силы томлении. Что делает Виго? Он монтирует два эпизода: она в гостинице, он — у себя в каюте. Дешевая гостиница: кровать, какой-то столик, кувшин стоит... И дальше начинаются мучения того и другого: они, разделенные расстоянием, тянутся друг к другу. Виго их объединяет. Но как! Не знаю, предложил ли ему оператор Кауфман или он сам это ощутил, но все снято через такую тончайшую решетку. И тот и другой как будто в тифозных пятнах. Эта «тифозная» решетка дает ощущение некой болезни. Помните фразу в «Лапшине»: «Это как тиф». Вот и здесь: это как тиф... А ведь очень просто, казалось бы. Снял и смонтировал их таким образом, будто они вместе, но они порознь. Я не видел в кино более высокого уровня... более высокой, можно сказать, эротики, высокой страсти, такой, какая может встретиться, скажем, в греческой трагедии. И в то же время, казалось бы, все очень простодушно: он — здесь, она — там. Можете себе представить, как это сняли бы сегодня, с нашей техникой, да с цветом. Какие там были бы эффекты.. А здесь все построено на совершенно простых вещах. И решил все, как мне кажется, этот звуковой рапид, да и само изображение, по моему ощущению, чуть «подрапижено». Интересно узнать, так ли оно было. Или же Виго дал актерам двигаться чуть медленнее, чем они двигались бы, так сказать, в физическом времени.

Или вот: хозяин шаланды сидит в полном изнеможении, а дальше идет кадр, когда он свое лицо буквально уткнул в льдину, чтобы хоть как-то себя охладить. Абсолютно сюрреалистическая врезка! И в конце концов он прыгает за борт, чтобы под водой увидеть свою любимую. Казалось бы, какое простодушие! На уровне ну просто дурного вкуса! Но... это же в руках Жана Виго! Режиссер сначала дает эпизод, как герой окунает голову в ведро, чтобы как-то себя охладить и чтобы попытаться увидеть. И помните, боцман вслед за ним тоже смотрит в ведро: что это он там увидел?.. Мне кажется, весь фильм составлен... не просто из кусочков физической материи, а из таких моментов, которые очень близки мне в мультипликации. Ну, допустим: вот они выходят из собора... Там прелестно сделана сама толпа, каждый персонаж живет. Вот они проходят перед камерой каждый со своим характером и каждый как-то проявляется за то время, пока он проходит от левой кромки кадра к правой. Кто-то оборачивается, кто-то надевает перчатки, кто-то кого-то там за задницу прихватил, а та оглянулась на него, шутливо замахала руками, кто-то споткнулся, кто-то ковыляет... Абсолютно живые персонажи. Но именно потому, что они живые, с такой силой срабатывает кадр, когда герои, молодожены, отрываются от этой процессии, и вот они уже одни идут по городу, а дальше — идут сквозь какие-то дикие травы. Это уже на уровне поэзии Гарсиа Лорки. Именно у него все время дикие травы и любовь... Это оттуда. Не знаю, знаком ли был Жан Виго с поэзией Лорки. Вообще он, судя по его статьям, был человеком обширного образования. И в 27 лет он, по-моему, уже был гением... Вот они проходят мимо стогов сена... Почему он их туда послал? Как они вообще в реальности могли туда попасть? Да никак! Это фантазия Виго туда их занесла. Но как поднимается сразу действие!.. Или же необыкновенной выразительности кадры, когда юнга роняет ведро с цветами и боцман заставляет его куда-то плыть, за какими-то травами, и он, набрав охапку травы, все это на себя надел и вдруг поднимается... Да это уже персонаж из каких-то дионисийских праздников! Понимаете?..

У Виго кадр все время имеет не только самостоятельное значение, но еще получает невероятной силы бросок в сторону культуры. У него кадры как бы окутаны колоссальным историческим, культурным временем, которое он сюда привлекает. Поэтому они имеют фактическое значение, но еще и то самое стихийное значение, какое до конца не может объяснить сам режиссер. Вот почему для меня этот фильм из числа действительно великих произведений кино и вообще явлений культуры.

Норштейн Ю. Тайны анимации, или как делается «Шинель» // Киноведческие записки. 1999. № 41.