Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Метафора
«Маяковский — крупнейший кинематографист в поэзии»

Однажды весной я видел пень срезанной березы. Он был, наверное, метров трех с половиной в обхвате. Сердцевина гнилая, покрасневшая и залита соком так, что можно банкой зачерпнуть. Корни продолжали сосать соки земли, и пень дымился, все в нем взбивалось, заливалось пеной... И шло пиршество. Со всех сторон слетались пчелы, шмели. Распихивая друг друга, утопали в полном блаженстве. Было солнце отчаянное...

Быть может, на самом деле пень был не такой. Но мне грезилось изнеможение, гибель, босховский рай, упоение «бездны мрачной на краю», как бал сатаны под полуденным солнцем.

Это видение, очень сильное, каким-то образом соединилось с другой картиной, живущей в памяти, — с огромной ветлой в овраге. Через тот овраг мы ходили в деревню, где снимали дачу. Дерево надломилось под собственной тяжестью, и ветки его свисали до самой земли. И каждый раз, спускаясь в овраг, я видел, как оно постепенно сокращалось. Сначала ему отрубали пальцы — тонкие ветви. Потом дело доходило до рук. И наконец остался один оглодок, с которым уже ничего нельзя было поделать.

Мне казалось, что я слышу гул неостановимой работы. Казалось, что дерево тяжело дышит... Постепенно его разнесут по домам, и каждая его часть превратится в какую-то полезную вещь или сгорит. Дерево как бы продолжает жизнь в других измерениях, переходит в другое качество. Превращается в золу, согревает... И ты можешь даже не подозревать о том, что ощущение покоя и незыблемости жизни связано с этими несколькими молекулами тепла.

Наверное, каждый — язычник по сути своей. Завороженность деревом, огнем... Быть может, она идет от наших пращуров и попадает вдруг в душу, а может, связана с твоим детством. С теми ощущениями, когда ты смотрел на горящие угли в печи.

В темноте коридора, когда никого нет, открываешь печную дверцу, и оттуда идет жар, и пламя пляшет, а за тобой — темнота. И эта темнота надвигается, заливает весь дом. Чернота вокруг... А огонь — как крик петуха — сжигает страх черноты, испепеляет духов, собирающихся за твоей спиной...

Такие впечатления не рассеиваются. Они откладываются в тебе, становятся твоей землей, из которой все потом произрастает. В детстве слово «Мадрид» было для меня грозным сочетанием звуков. В самих буквах чудилась неумолимая устремленность. Смутное видение. Возвышенности, из которых проступают камни, сухие пучки трав и обязательно сумрак. Не вечер, а именно сумрак, как будто солнце закрыли.

Сердце заходилось от одного только предощущения, что смогу увидеть «Менины» Веласкеса, Эль Греко...

Диего Веласкес. «Менины». 1956

Эль Греко — пламя. Только холодное пламя. Выхлестнулось и замерло. Непонятным, причудливым образом сложились какие-то формы. Холодным костром это сделано, а не кистью художника.
В Испании я впервые услышал настоящее цыганское пение. Исполнитель приехал откуда-то из провинции. Вышел с бутылкой вина, со стаканом... И как он пел... На сцене — крик с кровью... Он смотрел куда-то перед собой, все время облизывал губы. Как будто сосредоточивал энергию в одной точке, чтобы войти в этот крик. Казалось, что сумрак вдруг уплотнился и прошел через это горло. Что оно было продрано ветрами, терновником. Что пущена чистая кровь звучания. Это был черный крик. В нем не было красоты. Было что-то, что красоту превосходит. Что есть в крике над умершим человеком. Все было на грани жизни и смерти. На сочетании белого и черного. Но подлинное искусство всегда идет по очень узкой кромке. И шаг в любую сторону — падение. Либо в пошлость, либо в смерть.

То, что я увидел в Толедо, было очень похоже на звук этого самого слова — «толедо». Он идет вверх, скользит по нежным очертаниям скал... В испанском языке заложен рельеф этой страны. Но все же, только оказавшись там, внутри этого пространства, понимаешь всю силу и мощь этого единого куска — города-скалы, окаймленного водой. Казалось, что-то застыло живое. И во всем был свет. Свет тянулся от сумерек живописи Эль Греко, проходил расстояние от Мадрида до Толедо, окутывал эту гору и... замирал над городом.
Свет рождал метафоры и сам становился метафорой. Как у Гонгоры: «Он сбросил вымокшее в океане и, влагу одеяний вернув пескам, развесил остальное. И жаждущим касаньем язык дневного зноя расправил складки, пробежал по тканям, припал к ним и высасывает солнце — волну величиною с волоконце». Целая громада света сходится в мельчайшей точечке!

Казалось, мертвому он возвращал душу: «Пестрели птицы — лиры в оперенье под синим сводом сельской литургии, меж тем как струйка голыши речные купала в белой пене и каждый камень ушком наставляла». Гонгора может сказать: «Зевок разочарованной земли», не называя пещеру пещерой. Пушкин пишет: «Зеваючи, жильцов к себе на утро ждут». В его строке речь идет о кладбищенской могиле («Когда за городом задумчив я брожу»).

В Испании — простор для метафоры. Там есть для нее материя. Боже мой, в Испании есть все условия для подлинной, великой мультипликации.

В мультипликации любой штрих, любая линия, даже точка могут распуститься в метафору. Есть фильм голландского режиссера Пола Дриссена «Давид и Голиаф». На экране бегает какая-то точечка, и слышен тоненький голосок: «Вы меня видите? Никто не видит? А сейчас?» И вдруг длинные, тонкие тени мелькнули — «Это я шляпу снял! Это ветер мои волосики треплет!» Еще тень скользнула — «Это я поднялся, а это моя тень».

Фильм почти абстрактный. Но точечка стала для тебя живой. Это не застывший иероглиф. Здесь все творится как будто заново — слово, звук, интонация... В финале точку растаптывают, и на экране появляется капелька крови. В этот момент ты переживаешь сильнейший шок. Вдруг понимаешь, что этого живого существа, в которое и ты сам вдохнул часть своей души, уже нет.

Камера приближается к точке так близко, что весь экран становится кровавым. Здесь нет натуры как таковой. Но достаточно знака, чтобы наше сознание восстановило всю картину реальности, которая стоит за образом, за метафорой. Чтобы возникло абсолютно реалистическое ощущение.

Видимо, это в природе мультипликации. В ней все содержится в сгущенной метафорической форме. Как детский рисунок, в котором из нескольких черточек складывается фигура, она способна в одной линии отразить весь мир. В короткой и ясной форме выразить всю философию мира.

У Пикассо море написано весело, точно ребенком. Прыгают козлята и с ними женщина. Так, что груди разлетаются. Сделано это человеком взрослым, уже обремененным философией, славой, умением абсолютно безупречно рисовать все, что захочет. И возвращающимся к истокам.

Одно изображение, другое... Женщина на портрете превращается в цветок. Пикассо оставляет портретное сходство, но в то же время доводит его до метафоры. И ты начинаешь видеть саму модель глазами художника. Метафора как бы раскручивается в обратную сторону, в сторону реальности. Художник сокращает, облегчает этот путь. Помогает разрушить преграду между тобой и миром... А мультипликация делает это другим способом. Ее сила в том и заключается, что она способна возвратить первозданность ощущений. Соединить то, что нам даровано в детстве, и то, что приходит потом как итог всей жизни.

Пабло Пикассо. «Женщина-цветок». 1946

Все дети — язычники. Они не просто награждают предметы душой. Предметы — это детские боги... Я помню, в какой трепет в детстве приводило меня горение керосинки... Это медленное тление, запах фитиля... И этот восторг при первом снеге, ощущение пряности его, его белизны и чистоты... Напротив нашего крыльца росло дерево. Глядя на него, я видел, как меняется жизнь. Это был тот дом и тот двор в Марьиной роще, которые потом появились в «Сказке сказок».
Чтобы увидеть это дерево, нужно было пройти по коридору. Сквозь запах гуталина, ржавых труб, прогнившего пола. Мимо тряпок, сохнувших над керосинками. Мимо кладовок, лестницы. Зимой — мимо лома, лопаты, сквозь запах холода; в холодных сенях под дверью всегда были наметены маленькие сугробы снега. Нужно было пройти по темному коридору, и перед тобой открывалось это дерево. И облака. В которые ты улетаешь.

А весна покрывала его зеленью, которую всегда ждал, с судорогой ждал. Весной дерево сочилось, и по жесткой коре взад и вперед сновали муравьи. Уютно было сидеть в дереве, прислонясь к его стволу. Ветка была на высоте двух ростов маленького человека, и забраться на нее не представляло никакой сложности. Это место, наверное, как детская колыбель...

А что такое — искусство? Ты будто греешься у огня, который сам разжег. Было бы в нас желание заниматься искусством, если бы жизнь была свободнее?

Мне всегда хотелось заниматься живописью. Мультипликация казалась пустым орехом. Ее можно было выразить словом. И, главное, для меня она не была связана с культурой. Я был отравлен другим. Ван Гогом, Рембрандтом. В мультипликации есть свои шедевры, но таких, которые по силе сравнились бы с «Возвращением блудного сына», не знаю.

В 1967 году с художником Аркадием Тюриным мы взялись за фильм «25-е — первый день» о революции. Романтическое ее ощущение тогда во всех нас было.

Мы делали фильм о революции как о порыве, освобожденности от земного притяжения, романтическом весеннем настроении. Он был связан с искусством 10-20-х годов, с его экстатической пластикой. «Мадонна» Петрова-Водкина, иллюстрации Анненкова. Пименов, Татлин... Его «Башня Третьего Интернационала» появлялась в фильме дважды. Спонтанно я ощущал, что многое в этой живописи может быть связано с мультипликацией, несет в себе ее энергию.

Живопись ломала границы. Как дерево, которое пустило корни, высасывая самое себя. Отяжелялась в какие-то моменты. Было предчувствие совершенно иного пространства. Сама живописная разработка, сама фактура становилась драматургичной, содержала в себе рассказ. Мне кажется, это было близко тому, что в свое время делал Федотов, сопрягая внешне не связанные между собой элементы, пронзая их вторыми, третьими, четвертыми планами...

В фильме не было «персонажности», к которой нас всех приучили и которую мультипликация да и весь кинематограф в целом исповедуют. Просто было желание изображение увидеть другим. Хотелось, чтобы все пространство, все поле кинокадра было наполнено такой же динамикой, такой же энергетикой, какими наполнено пространство живописи.

Один из пластических ходов фильма был взят из натюрморта Брака. Но он настолько закрыт и неявен, что никому и в голову не пришло сопоставлять с ним эпизод, который у нас условно назывался «Штурм». Просто однажды, внимательно рассматривая Брака, я увидел вдруг, что в этой живописи существует свой свод, свое движение. Что предмет на моих глазах — как если бы это было сделано в мультипликации — возносился в воздух. Скрипка взлетала и рассыпалась, буквально трансформируясь в звук. И это превращение пластики в звук мы и хотели внести в фильм. Мы брали некие изображения-знаки, в которых как бы стянута, метафорически сконцентрирована вещественность мира, и, прибавляя очень важные для восприятия элементы — ритм, звук, — старались добиться все новых и новых превращений, новых колебаний изображения. В этом фильме, как мне кажется, многое сходилось с тем, что в тридцатые годы делал или пытался делать в мультипликации М. Цехановский. (Его сантиметров пять на пять рисуночки — наброски к маршаковской «Почте», которые я впервые увидел в 1962 году, маленькие акварельные шедевры, — не прошли для меня даром.)

Мы пытались соединить натюрморты Брака, Пикассо, живопись русских художников начала XX века, причем не обязательно художников первой величины... Ведь в самом искусстве 10–20-х годов очень многое соединилось. Произошло вдруг такое сильное обновление в живописи, в поэзии, в литературе. Видно, что-то, что было в самом воздухе, требовало этой обновляющей мощи. Мне кажется, что все подспудные явления в искусстве возникали как бы за счет перемены функций, что ли. Живопись брала на себя очень сильные функции поэзии. Поэзия вбирала в себя зрелищность. В музыке происходили такие сдвиги, что она становилась осязаемой. Может быть, все дело в том, что эта было какое-то стремление вплотную приблизиться к вещественному миру, одухотворить его материальность.

Мы не можем вообразить искусство XX века без той морфологии, через которую оно прошло в начале века и которая была названа экспериментом. Но на самом деле, скажем, поэзия футуристов, поэзия того же Хлебникова или Маяковского — это не эксперимент. Это естественное состояние, когда язык воспринимался так же, как мог воспринимать его ребенок, только начинающий говорить. Из непосредственности ощущений рождалась свобода словообразования, словосочетаний. Новизна...

Во мне очень многое отзывается на это имя — Владимир Маяковский. Была идея сделать фильм о нем. В 1972 году, когда должны были дать наконец-то самостоятельную постановку, я решил, что это будет «Любовь поэта». Тот самый фильм о любви, который мне так и не пришлось снять...

Я не знаю, хотелось ли быть режиссером. «Режиссура»... Тогда это просто не мой словарь был. Была скорее игра в предполагаемое изображение, игра фантазии. Кадры грезились безотносительно к кино.

Я себе никогда не смог бы объяснить, почему в том фильме по мокрому от мелкого дождя городу должна была плыть огромная рыба — над машинами, над сверкающими фарами такси, над фонарями, отраженными в тротуаре.

Я просто записывал для себя какие-то кусочки, рисовал. Некоторые эпизоды были связаны с поэмой «Про это».

Был эпизод, который я придумал, а потом прочитал об этом. Поэт идет с любимой и читает ей стихи. Она с раздражением бросает ему что-то резкое. И он рвет написанное на мелкие клочки. И эти клочки бумаги летят на мокрый тротуар, падают на прохожих, и каждый, когда его коснется листочек, как бы возгорается пламенем. Такая романтическая метафора любви. А потом я узнал, что Маяковский читал Лиле Брик любовную поэму «Дон Жуан», на что любовь поэта сказала: «Володичка, опять о любви». «Володичка» разорвал поэму и пустил клочки по ветру.

Маяковский — крупнейший кинематографист в поэзии. В его сценариях, мне кажется, заложено многое из того, что разрабатывал в своей поэтике Феллини. И мне кажется, что в Маяковском есть что-то такое, что есть в Жане Виго — в его «Аталанте». Но, может, это моя неуемная любовь к «Аталанте» сказывается. Фильм простой по ходам. Но если бы эти ходы не растворили в себе поэзию, которой нет в жизни... Если бы не было прохода молодоженов через дикие травы, мимо стогов сена... если бы не было невыносимой пытки любовного бреда, больше похожего на тяжелый тиф... если бы не появился балагур-продавец (далекие раскаты Феллини, хотя он утверждал, что в кино ничего подобного не видел)... если бы боцман с юнгой-переростком не ходили с граммофоном за своим хозяином... если бы не было абсолютного шедевра — эпизода с жуликом на железнодорожной станции... Не будь всех этих «если бы...» — фильм превратился бы в банальную мелодраму.

Простота сюжета — пространство для фильма. А для мультипликации и нужны такие сюжеты, такие решения. В этом, наверное, одна из ее драматургических тайн, когда нужно «наткнуться» на какие-то простые ходы, а потом уже в этой простоте открыть и сложность, и глубину.

В стеклах дождинки серые свылись,
гримасу громадили,
как будто воют химеры
Собора Парижской Богоматери... —
это ведь город, искаженный стекающей по стеклу каплей.

Казалось бы — сочиненная метафора. Но это с натуры списанное изображение. Строчки, будто написанные кинообъективом.

Или:

Слышу:
тихо, ф
как больной с кровати, спрыгнул нерв.
И вот, — сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий.
Теперь и он и новые два мечутся отчаянной чечеткой.
Рухнула штукатурка в нижнем этаже.
Нервы
большие,
маленькие,
многие!
скачут бешеные, и уже
у нервов подкашиваются ноги!
А ночь по комнате тинится и тинится, — из тины не
вытянуться отяжелевшему глазу.

Очень небольшое стиховое пространство мощно насыщено пластикой, ритмом, звуком.

Это сходно с поисками в живописи XX века. Например, изображение яблока у Магритта. Комната, четыре плоскости в перспективе и — яблоко; и все пространство буквально вытесняет, выталкивает яблоко из себя. Это метафора, доведенная до предела, до отчаяния. Такое насыщение предмета, что он уже превращается во что-то иное, чем просто часть физической реальности. Предмет и его скрытые метафорические свойства сливаются в одно целое.

Я всегда ловил себя на мучительной невозможности сопрячь слово с изображением, увидеть, как происходит это перетекание, вздымание слова, трансформация его в нечто газообразное и подвижное. У Маяковского слово мгновенно становится изображением. Есть строчки тональные, имеющие фактуру. Изобразительно переходящие в некую бесконечность. Даже в стихах в общем-то достаточно прозаических, что ли, таких, как например, «Разговор на Одесском рейде...». Там тоже есть тональность, есть гул и, как ни странно, там есть живопись Пикассо. «Дремлет мир, на Черноморский округ синь-слезищу морем оброня» — это чистый Пикассо.

...Мне хотелось делать кино о трагедии Маяковского как великого лирического поэта. Вспомните финал «Облака в штанах». Или вот эти последние строчки, написанные им незадолго до смерти:

...Ты посмотри, какая в мире тишь.
Ночь обложила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь 
векам, истории и мирозданью...

Или: «Море уходит вспять, море уходит спать...»

Простота их, по-моему, восходит к самым высоким степеням поэзии. Не знаю, много ли мы наберем строчек такой ясности и такой силы в XX веке. Той же душевной растерзанности и неуспокоенности, постоянного смятения, постоянной войны безбожника с этой стихийной устремленностью к престолу Божьему...

Смерть поэта должна была быть как уличная катастрофа, когда завизжат сорванные тормоза. Удар — и народ бежит к месту катастрофы...

Казалось, что мы должны панорамировать Эйфелеву башню, всю ее конструкцию — сверху вниз, все ниже и ниже, под грохот ног о металлические ступени. Как будто падаем, летим к катастрофе.
И уже после трагедии самоубийства должен был быть кадр, который я назвал бы «Освобождение Маяковского». Виделось, как по шоссе, разогретому солнцем так, что асфальт уже кажется расплавленным, ослепляющим металлом, идут четыре Маяковских: «Медведь», Маяковский десятых годов, в цилиндре и плаще, Маяковский-Щенок, «Щен» и тот Маяковский, каким он себя делал, — агитатор-горлан. Они идут и балагурят, и хохочут под звуки аргентинского танго, не обращая на нас никакого внимания. Идут и уходят совсем...

...Однажды мне довелось купить книжку «Пятиречие» с несколькими сказками Шергина. И сказка «Золоченые лбы» привела меня просто в восторженное безумство. Там все свежее — и текст, и словарь. Я ходил и разговаривал репликами из этой сказки. И всерьез думал о фильме, об изображении, которое, казалось бы, и не проявляется текстом. Почему-то оно виделось темно-коричневым, каким-то густым, с тонкими разработками. Как дерево, потемневшее от времени. Не могу объяснить, почему казалось, что Царь, чтобы отдать распоряжение дочкам и всей своей семье, которую он замкнул на ключ, должен был выплыть на корабле прямо из избы.

Помню, как я читал текст, пытаясь раскадровать его. Занятие, в общем, довольно наивное. Текст ведь у Шергина — гоголевский: по ритму, по краткости фразы, по завершенности. Фраза напряжена, как тетива — слова нельзя вставить. А иногда в длинное, текучее предложение вдруг врезается быстрая и сильная реплика. Это дыхание, закипание фразы и ее бросок со свистом и пеной... Удивительно острое чувство слова, его музыки, его движения... И все абсолютно играючи. Я сидел дома, играл сам с собой в монтажные планы... Но мало ли какие бывают замыслы. По этой сказке кино сделал другой режиссер, очень хороший.

Когда с фильмом о Маяковском все тихо сошло на нет, я сказал: «Давайте, буду делать сказку. Любую. Может, «Лису и Зайца?»
Фильм попал в заказ итальянского телевидения на цикл сказок народов Европы. Поэтому изначально должен был носить открыто фольклорный характер.

Но от себя не уйдешь. Ничего не получится, если работа не будет пересекаться с твоей душой, с твоими состояниями. Делая эту сказку, подчиняя ее стилистику фольклорному канону, отшлифованному веками, я все равно думал об обиженном Зайце, об оскорбленном чувстве. Все равно это было связано со мной самим.

Ведь, в сущности, любой фильм — авторский. Представляется, будто окунаешь перо в свои ощущения и выводишь буквы-кадры, сосредоточивая на кончике пера весь фильм. Все огромное целое в одной маленькой части. Это то, что мне хотелось бы чувствовать в максимальной степени. Ощущать, что все сконцентрировано в одной точке и приходит в движение в согласии с тем же законом, с той же энергией, которые руководят поэтом, когда он пишет стихи.

У Мандельштама есть строчка: «Быть может, прежде губ уже родился шепот». Раньше слова родился звук... И фильм прежде слышится, чем видится. Картина «Цапля и Журавль» началась для меня с шума камыша. Еще ничего не было, просто шумело где-то у уха. Такое настораживающее дрожание, звук, буквально прошивающий будущий фильм.

И вообще — ощущение кадра впервые появляется в тот момент, когда изображение начинает слышаться. Далекие металлические звуки, звенящие в воздухе, делают его осенью, насыщают холодом, сыростью. Холод обретает тяжесть, становится осязаемым. Звук создает внутри изображения какой-то невидимый чувственный центр.

Кажется, будто угадываешь что-то. Как у Уитмена: «Есть во мне что-то, не знаю, что, но знаю — это во мне». Быть может, это самый сильный момент в творчестве, когда тебя начинает вести то, что ты еще только должен придумать.

Мне вдруг представилось охристо-коричневое торфяное болото с торчащими из воды соломинками трав, камышей. И на них медленно опускается белое платье, оседает на остриях камышей, и край его уходит в коричневую воду. И постепенно все оно под этим сухим, секущим октябрьским снегом набухает темной торфяной водой, становится темно-коричневым, черным...

Все это я рассказывал Франческе Ярбусовой, художнику фильма. Говорил: вот колорит, вот каким все должно быть. Что-то изменилось потом, но белизна — осталась. И торфяная вода, по которой поплыли в фильме красные ягоды, как капли в этой темной воде... И каким-то образом все для меня было связано с поэтикой, с изобразительной стихией японского искусства.
Как-то рассматривая гравюру Хокусая, я обратил внимание на то, как у него нарисован дождь. Линии соединяют небо с землей. Линии просто прорезаны. Но чтобы добиться такого ясного эффекта, необходимо пройти поистине молекулярный путь.

Можно вспомнить Рембрандта, один из его выдающихся офортов «Распятие». Был сделан один оттиск, а потом, спустя время, художник продолжил работу. Убрал несколько фигур у подножия креста. И офорт изображал уже не просто грозу, хотя она и разразилась, — это были стигматы, соединившие Христа с небесами. Каждая линия несет в себе колоссальную, неуправляемую энергию.

В мультипликации всегда испытываешь страшное нетерпение увидеть результат, но необходимо несколько часов напряженной микроскопической работы над мельчайшими передвижениями линий и рисунков, чтобы получить несколько мгновений, несколько ударов изображения.

Чтобы в «Цапле и Журавле» получился дождь, были прочерчены штрихи — соломинки дождя. Операторское же решение заключалось в том, чтобы, осветив дождь, пересветить его. И он сразу превратился в летний грибной ливень, как будто высвеченный солнцем. Я давно люблю эту сказку, поразительно проиллюстрированную Конашевичем. Не перестаю удивляться ее изумительной, тончайшей поэтике, настроению, чистому и ясному, как вода. Ведь история эта — по существу чеховская. О том, что счастье не случилось. Было рядом и не произошло.
Может быть, именно на этом фильме мне открылось, что мультипликация способна передавать такие тонкие нюансы душевной жизни, какие, казалось, доступны одному лишь поэтическому слову.

Фильм «Цапля и Журавль» как бы расположен между двумя цитатами. Между гоголевским «Скучно жить на этом свете, господа...» и пушкинским «Печаль моя светла...». А сами ситуации разыграны в очень незначительных подробностях. Как та рябиновая бусинка — единственное, пожалуй, укрупнение детали в картине. Какая-то важная, выразительная деталь — как строка вместо целого прозаического куска — гораздо острее и сильнее въедается в нас. И распускает за собой — как метафора — весь мир. Только уже в сознании, тоньше...

И в изображении должна быть такая неуловимость. Летучесть. Тайна, которую ты не можешь расшифровать и никогда не поймешь до конца. Она все время оборачивается какими-то новыми гранями. Как японский сад с пятнадцатью камнями, где ты видишь лишь четырнадцать. Это непередаваемо и рождает ощущение бесконечности...

У каждого, наверное, есть свои звуковые ассоциации. Они приходят прежде значения самого слова. У меня в детстве было такое слово, и оно имело совершенно конкретное пластическое значение. Это слово — «Крым». Для меня оно означало вагоны, вернее, тот момент, когда вагоны сцепляются буферами и звук этот прокатывается по всему составу и уходит все дальше и дальше: «Крым-крым-крым...»

Вот так же было, когда я решил снимать «Ежика в тумане».

Я прочитал сказку С. Козлова — и сразу возникли звуковые ассоциации. В которых не было ничего общего с текстом. Мне показалось, что это будет какая-то деревня. Туман. По дороге движется стадо. Но видны только спины животных, и кажется, что это река колышется (много лет спустя я нашел сходный образ в тамильской поэзии: дорога в лесу сравнивается со спинами бегущих слонов). Потом вдруг в этой деревне замычала корова. Просто так! Слышалось мычание, и все.

Теперь мне кажется, что дело было в пространстве. Я просто почувствовал сказку пространственно. Как эхо. Как будто где-то далеко, за тонкой амальгамой экрана есть такая сфера, откуда звук приходит сюда и превращается в изображение. Вполне возможно, что и колодец в фильме появился именно так. И темнота...
Когда мы рисовали колодец, я написал очень подробную режиссерскую разработку этой сцены. Написал, как пахнут бревна, поросшие бархатистой плесенью, и осыпающаяся с них земля, написал про этот шорох падающей земли. В фильм это не вошло, но это было его первое эхо.

Из чего, собственно, состоит творчество? Да из запаха опилок, расколотого зимой полена, когда оно такое пряное на морозе. Из этого... Вероятно, где-нибудь в средневековой Италии все складывалось из молитв, из чтения Библии... Но это всегда было тайной и той самой сказкой, которая в человеке обретает свою жизнь, фантазией... Ты хорошо понимаешь, что это игра. И в то же время — что нет границы между игрой и жизнью.

Наверное, в человеке от рождения есть какая-то способность к творческому усилию. Может быть, это называется талантом, может быть — сопротивляемостью. Не знаю...

Мне казалось, что «Ежик в тумане» должен быть стянут, как стянуты и скреплены стены домов. И когда был уже готов некий пергамент с расписанным текстом, только тогда начали появляться из этой бумаги какие-то изображения. Это чисто физическое ощущение. Просто видишь, как бумага превращается в какие-то вещи. Как будто все было в ней, внутри, и вдруг начала биться живая клетка.

Это был сухой лист из октября, когда бывают бесснежные морозы и земля каменеет. Когда редкий снег набивается между булыжниками и все превращается в причудливую графику. Или когда порошит сухой снег, стучит по камням и катится, катится, как соль. А этот лист неведомо откуда прилетел. Я очень хорошо помню, как его волокло по мостовой и он цеплялся за булыжники, будто был живым. Помню это странное изображение, когда поднимаешь глаза над мостовой: все мельтешит, мелькает, все расчерчено графикой, складывается в нервную, издерганную материю.

Вероятно, одно из чудес и в то же время опасностей кинематографа в том и заключается, что, развиваясь по совершенно ясной схеме, фильм может сорваться куда-то в пропасть. Вдруг неожиданно начинают разворачиваться такие глубокие планы реальности, которые ты даже не замечал или обозначал только косвенно.

В мультипликации есть один момент, который мне по душе. Мне нравится, что персонажи бессловесны. Они мне не возражают. Но в них есть одна жестокая черта: они абсолютно неумолимы. У нас долго не было Ежика. Уже снимались первые кадры — лист в тумане пролетает, дерево кружится. Но никто не знал, что героя еще нет. Я делал вид, что все в порядке, хотя напряжение дошло до такой степени, что либо Ежик должен был появиться, либо я — взорваться. С этим жить невозможно. Помню, мы сидели с Франческой, опять все не ладилось, как будто все было против тебя. И я стал орать как сумасшедший. И Франческа вдруг нарисовала Ежика. Сразу.

Вообще говоря, персонаж должен быть настолько выразителен, в нем должна быть такая внутренняя ясность, чтобы его можно было нарисовать одной линией. Если его невозможно собрать в линию — ничего не получится. Хотя потом его можно погружать в облака кинокадра или, скажем, в какой-то литографский изобразительный текст. Но есть эта зависимость. Даже у Рембрандта. Его живопись вся в судороге, дрожит, вибрирует. Казалось бы, нет контура, ясно обозначенного. Офорты же — резкая прорезь по металлу, очень твердая линия.

Когда Ежик стал рисоваться линией, я почувствовал, что кино задвигалось. Остальное — дело техники.

Но в фильме нет того, чем мне хотелось бы его завершить. Не хватило метров четырех, секунд десяти. Ежик вспоминает о Лошади, которую он встретил в тумане, и думает: «Как она там?..» Но это было уже потом. А мне хотелось закончить фильм по-другому. Все было бы таким же — и монологи, и напряжение. И Ежик один, сам в себе. Но мне хотелось бы, чтобы ответом на это был сумеречный кадр... И Филин, ухающий в колодец: «У-у-у...»

Финал был бы выше, значительно выше. Но... может быть, в следующий раз.

Закончим «Шинель» — а в финале будет: «У-у-у...»

Норштейн Ю. Метафоры (Записали О. Алдошина и А. Романенко) // Искусство кино. 1994. № 7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera