Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Несколько ножей в спину революции»
Об альманахе к 50-летию революции

<…> Юбилейная паранойя, охватившая всю страну по случаю столь значительной исто­рической даты [50 лет октябрьской революции], не могла обойти стороной и «важнейшее из искусств». К нему начали го­товиться загодя и как никогда основатель­но. Навстречу величайшему празднику «всего прогрессивного человечества» уже было запущено поистине неисчислимое ко­личество дежурных кинополотен, призван­ных восславить пролетарскую революцию, ее вождей, ее «боевой авангард» и все сюда причисляемое. Но приступ юбилейной го­рячки продолжал колотить партийных и ки­ношных столоначальников. Они из кожи лезли, чтобы «украсить» и «усилить» планы юбилейного года названиями все новых и новых фильмов соответствующей темати­ки.

Особенно хотелось комиссарам от кине­матографа, чтобы славному пятидесятиле­тию салютовали не только старые, прове­ренные кинематографисты, но и молодые таланты. В мосфильмовском архиве я отко­пал стенограмму, где соответствующие то­варищи уговаривают Андрея Тарковского повременить со своим «Андреем Рублевым» и снять вместо оного что-нибудь про самого Владимира Ильича или вокруг этого.

Подобные хороводы тогда водили чуть ли не возле каждого молодого режиссера, подававшего надежду. И хороводили от­нюдь небезрезультатно. Многие из тогдаш­них молодых охотно шли навстречу. Подчас как-то даже слишком охотно. Некоторые даже сами, без всякой подсказки и подтал­киваний со стороны, изъявляли желание заделать кино про святая святых.

Подобный энтузиазм почему-то не насто­рожил многоопытных идеологических овча­рок. Сладостное мечтание о том, как бы за­получить киногимны во славу Октября, ис­полненные представителями нового, моло­дого поколения, видимо, притупило чувст­во бдительности. В результате вся эта суе­та и чрезмерное усердие вышли ретивым чиновникам боком: в числе юбилейных по­лотен, которыми Комитет по кинематогра­фии собирался отсалютовать празднику, неожиданно обнаружились далекие от пра­воверности, а то и вовсе «крамольные» «Ко­миссар», «Интервенция», «Первороссияне». В этой же «нехорошей» компании готовилась к запуску и будущая «Агония». Но в юбилей­ном священнодействии этим работам по­участвовать так и не удалось. Ленты, пере­ступившие незыблемые каноны изображе­ния революции и обнаружившие признаки вольнодумства, одна за другой были от­правлены на «полку». Среди казненных не­бытием оказался и киноальманах «Начало неведомого века».

Владимир Огнев, главный редактор Экс­периментальной творческой киностудии, вспоминает о начале всей этой эпопеи так:

«Вне общего замысла киноальманах "Начало неведомого века", быть может, не очень понятен. Дело в том, что задумывал­ся он к пятидесятилетию Советского госу­дарства как художественное целое, в кото­ром должно быть четыре новеллы, связан­ные и между собой и с документальным ма­териалом тех лет, когда революция наша рождалась в крови и муках, когда молодая республика Советов жила радостью боль­ших ожиданий и надежд на скорые переме­ны во всем мире.

Замысел был мой. Я предложил и сце­нарный план, назвал некоторые произведе­ния писателей того времени, свидетелей "неведомого века". Я хотел, чтобы Ю.Олеша, А.Платонов, И.Бабель и К.Паустовский – такие авторы намечались к экранизации - свидетельствовали о том, что они сами пережили, как понимали Революцию и вы­разили ее в произведениях именно тех да­леких лет. Главное, чего хотелось достичь, -  трезвого отношения к реальным процес­сам эпохи, суровой правды, честного разго­вора со зрителем. Революция должна была встать с экрана во весь свой гигантский рост как явление романтическое, трагическое, но и бытовое, уже в зародыше – противоречивое, ибо это было поистине “начало неведомого века".

Будь замысел сформулирован именно та­ким образом, он был бы беспощадно заруб­лен еще на самой ранней стадии. Кому в разгар пышно-слащавых юбилейных тор­жеств в честь 50-летия ВОСР мог понадо­биться суровый, трагический фильм о ре­волюции, да еще к тому же раскрывающий ее «изначальную противоречивость»? По­этому перед взорами комитетских начальников возник документ несколько иного ро­да:

13 апреля 1967 г.

Заместителю председателя комитета по кинематографии при Совете Министров СССР тов. Баскакову В.Е.

Уважаемый Владимир Евтихианович!

Экспериментальная творческая кино­студия вносит на ваше рассмотрение предложение о создании в юбилейном, 1967 году, фильма, посвященного 50-летию Советской власти.

В основу фильма мы хотим положить произведения известных советских писателей первого послереволюционного десятилетия. Они привлекли наше внимание, потому что события первых лет революции, увиденные глазами современников, а порой и их участников наи­более точно и правдиво воссоздают ис­тинную атмосферу, романтику и пафос эпохи, через частные судьбы людей, раскрывают общечеловеческий смысл революции.

Это будет фильм-альманах из пяти но­велл под общим названием «Начало неведомого века».

В каждой из новелл найдут отражение различные грани эпохи, разные события и характеры, но все они будут объедине­ны общей мыслью – о человечности и справедливости революции.

В фильм войдут новеллы:

1.   «Комиссар» (по рассказу Ю.Олеши «Ангел"»). Сценарий Б.Ермолаева, М.Суслова, И.Суслова. Постановка А.Смирнова. 3 части.

2.   «Измена» (по одноименному расска­зу И.Бабеля). Сценарий и постановка

Э.Климова. 1-я часть.

3.   «Вожаки» (по одноименному расска­зу А.Малышкина). Сценарий и постанов­ка Д.Фирсовой. 2 части.

4.   «Согласен навек» (по мотивам пове­сти К.Паустовского «Начало неведомого века»). Сценарий и постановка Г.Габая. 2 части.

5.   «Родина электричества» (по моти­вам рассказов А.Платонова). Сценарий и постановка Л.Шепитько. 3 части.

(...) В связи с тем, что съемка новелл будет происходить параллельно, нам кажется возможным завершить его произ­водство в IV квартале 1967 года.

Учитывая высокое качество литера­турной основы фильма и то обстоятель­ство, что авторами сценария будут сами режиссеры-постановщики, мы предпо­лагаем, минуя период написания литера­турного сценария, запустить в ближай­шие дни фильм в режиссерскую разра­ботку со сроком окончания ее к 15 мая сего года.

Художественный руководитель ЭТК Г,Чухрай

Директор ЭТК В.Познер"

Представленные студией материалы альманаха рецензировала сотрудник Главной сценарной редакционной коллегии З.Г.Куторга. Она благословила начинание:

«Внимательно прочтя рассказы Ю.Оле­ши, И.Бабеля, А.Малышкина, А.Платонова и главу из повести К.Паустовского, экрани­зация которых предложена ЭТК, я пола­гаю, то общий замысел и подбор новелл чрезвычайно удачны.

(...) Это рассказы современников - уча­стников и вершителей исторических событий, которые восхищаются героями собы­тий, видят непосредственную, человечес­кую, неповторимую индивидуальность каж­дого и в то же время – представителей ис­торической миссии, которая выпала трудя­щимся России.

Преимущества будущего альманаха и в его "многожанровости" и "многооттеночности": тут и трагедия, и мягкий юмор, и гром­кий радостный, утверждающий смех, и лирическое раздумье.

Особенностью избранных авторами ве­щей является редкое, свойственное истинным произведениям искусства, качество: в них реализм возвышается до символа, и таким образом фигура творцов революции – комиссаров, советских работников, пар­тийцев, красноармейцев, рабочих - пред­ставленные в совершенно реальном обли­чил, в то же время смотрятся как яркие образы положительных героев эпохи.

Подробно ознакомившись с режиссер­ским замыслом Э.Климова (по рассказу И.Бабеля “Измена") и Г.Габая (по мотивам повести К .Паустовского), а также со сцена­рием по рассказу Ю.Олеши “Ангел", я нахо­жу, что режиссура обещает быть очень ин­тересной, изобретательной, остроумной, целиком направленной к одной цели: запе­чатлеть величие прекрасной, тревожной, грозной эпохи Октября, и необыкновенных людей, взметенных этой эпохой на гребень неповторимых событий».

25 апреля 1967 года вопрос о запуске в производство четырех новелл («Комиссар», «Вожаки», «Согласен навек», «Родина элект­ричества») был решен положительно. По поводу пятой новеллы (бабелевской «Изме­ны») у начальства возникли все же некие сомнения. Вопрос о возможности ее запус­ка Комитет предложил студии обсудить до­полнительно по представлению режиссер­ской разработки.

«На … нам этот еврейский фильм?»

То, что «Измену» решили притормозить и с запуском ее не горячиться, объяснить просто. Комитет «намучился» с Элемом Климовым уже на первой его картине «Добро пожаловать или Посторонним вход вот, прощен». Ее пытались закрыть, как только посмотрели первую партию отснятого материала. Когда же все таки фильм был снят, комитетские чиновники с ужасом об­наружили, что в нем спародирован Хрущев, что его там даже «хоронят» (у перепуганных насмерть киноначальников отлегло от сердца только тогда когда непредсказуемый в своих поступках и оценках генсек самолично посмотрел «Добро пожаловать…» и …благожелательно отозвался о фильме

Следующей своей работой «Похождения зубного врача» - режиссер опять измотал комитетчикам все нервы. Принципиальные замечания по литературному сце­нарию не выполнил. По экспертной оценке одного из ведущих сотрудников ГСРК Сегеди, Климов снял «нормальный антисоветский фильм». «Окарикатурил и оглупил со­ветских людей». Показал, что в стране «развитого социализма» любое проявление таланта, неординарности обречено на растаптывание. Категорические указания Ко­митета внести в сей «пасквиль» необходи­мые исправления и поправки «зарвавшийся» режиссер категорически отказался. Ему приказывали, грозили «полкой». Все тщетно!

Заявка на «Измену» подоспела в Комитет в ту самую пору, когда баталия вокруг «По­хождений зубного врача» была в самом раз­гаре и ей не видно было конца. Запускать режиссера с новой работой в ситуации, когда он не исполнил указания Комитета по предыдущей? Еще чего!

К тому же Климов предлагал экраниза­цию Бабеля, писателя в глазах официоза той поры все еще более чем сомнительно­го. От режиссера потребовали раскрыть все карты. В мае Климов представил в Комитет свою режиссерскую экспликацию:

«Рассказ И.Бабеля "Измена” особо ин­тересен неожиданным и свежим взгля­дом на характеры и события героичес­кой эпохи гражданской войны. Автор су­мел уловить юмор, казалось бы, в дра­матической ситуации. Всецело симпати­зируя своему герою, автор в то же время в шутливой форме предупреждает об опасности "архиреволюционной" подо­зрительности, что помогает рассказу сохранить актуальность для наших дней.

Рассказ этот Бабель написал в форме письма из госпиталя от раненого конармейца Никиты Балмашева к следовате­лю Бурденко. Никита Балмашев недово­лен сестрами и врачами госпиталя. Он и его два друга хотят поскорей вернуться в строй, бить белых, а работники госпи­таля задерживают их до окончательного выздоровления. В усердии и искреннем внимании к раненым Балмашев видит подвох, падение революционного духа, происки "контры". Он возмущен тиши­ной, сытостью и покоем тылового госпи­таля. Он одержим желанием снова ока­заться в бою за революцию и пытается уйти из госпиталя или силой доказать «изменившим» врачам свою правоту.

Юмор рассказа возникает из симпатии автора и к Балмашову, и к госпитальным работникам, из субъективной правоты обоих сторон. (...)

Исходя из желания максимально со­хранить уникальную бабелевскую инто­нацию, его текст, я предполагаю, что зву­ковым рядом фильма должен быть го­лос Никиты Балмашова, объясняющего следователю причины своего поступка. Но это - не художественное чтение, а очень непосредственный разговор, на­правленный к сидящему напротив собе­седнику, прерываемый естественными паузами (наливает воду в стакан, пьет, вздыхает и тому подобное). Местами этот монолог должен быть поддержан музыкой и очень редко шумами - акцен­тами - выстрелы, удары кулаком по сто­лу, хихиканье сестры и тому подобное).

Изобразительный ряд представляется мне как фотофильм. Монтаж фотокад­ров, мне кажется, поможет точнее, неже­ли обычный фильм, найти пластическое соответствие бабелевской добродушно­иронической интонации.

Фильм, как и рассказ, исподволь мож­но разделить на три части. Начало - вступление, где Балмашев коротко рас­сказывает свою биографию, будет смонтировано из кадров, документально по­казывающих героя, из общего плана его страницы, портретов «империалистов Пу­анкаре и Эберта-Носке», за которых по ошибке поначалу проливал кровь Ники­та, самого Балмашева на коне, его сорат­ников - кавалеристов Головицына, Кус­това. Закончится эта часть сценой стрельбы по госпиталю.

Вторая часть - это история поступле­ния и пребывания в госпитале трех лихих кавалеристов. Эта часть должна быть сделана по принципу иллюстрации, совпадающей с текстом. Доктор Янвейн, три медсестры, раненые пехотин­цы должны выглядеть совсем не такими монстрами, закостеневшими в измене, какими рисует их голос Балмашева.

Первый разговор с доктором, отказ купаться, яростные попытки сохранить при себе форму и оружие, знакомство с ранеными в палате и сестрами – все это будет монтажно мизансценироваться последовательно и подробно, с показом интересных деталей (шашки, "поделаные из хлеба", набор саркастических улыбок и ухмылок доктора Явейна; некоторые "преступные переразвитые" особенности фигур сиделок и так далее.

Третья, последняя часть фильма начинается с момента побега из госпиталя трех кавалеристов, которых во сне переодели в больничные халаты. Побег, эпизод бурного разговора с предревкома Бойдманом и, наконец, сцена на центральной площади местечка, где кавалеристы, возбужденные до предела, обезоружили конного милиционера. Весь этот финальный блок монтируется из эмоциональных фотокадров, запечатлевших обрывки движения и, может быть, на плозади переходит в чисто кинематографические, движущиеся кадры (…)».

Замечательная заявка!

Сколько интересного, неожиданного напридумано и нафантазировано почти что с ходу. Сколько бы могло добавиться еще в процессе преследующей работы!

Но,похоже, все открывающиеся соблазны не перевесили начальственные тревоги и опасения. По свидетельству Э.Климова, неопределенная коллизия с экранизацией была мгновенно разрешена в кабинете од­ного из руководителей Комитета одной решитольной фразой, вынесенной нами в под­заголовок. Смысл колоритной резолюции, прозвучавшей с глазу на глаз, сводился к сомнениям по поводу целесообразности воспроизведения на экране образов одного определенною этноса. Ныне здравствую­щий начальник факт подобной резолюции не только отрицает, но и багровеет от воз­мущения, Не было-де такого! И даже быть не могло. Трудно проверить, кто из свидетельствующих прав. Одно бесспорно: после дегустации в Комитете работа над «Изме­ной» была мгновенно прекращена.

«Материал заведомо непроходим...»

Итак Элема Климова отделили от компа­нии, собиравшейся снимать киноальманах. Джемма Фирсова, похоже, «катапультиро­валась» по своей воле. Оставшаяся троица – А.Смирнов, Л.Шепитько, Г. Габай - присту­пила к работе на разных студиях страны. Наихудший вариант «достался», пожалуй, Ларисе Шепитько - ее «прикрепили» к сту­дии имени Довженко, а съемки велись в районе Астрахани.

«Снимался фильм в поволжской деревне Сероглазка, близ Астрахани», - вспоминает побывавший в той злосчастной экспедиции кинокритик А.Липков – «Съемки шли труд­но: группу, набранную из случайных людей на Киевской студии, Шепитько ненавидела. Работать в искусстве, не любя искусства, было для нее хуже, чем преступление. А эти «сотрудники» были именно таковы: во время работы, живя ожиданием предстоя­щей рыбалки или купания, безразличны и инертны; к моменту обеденного перерыва и окончания съемочного дня повышенно бди­тельны и активны: тут зорко стояли начеку, не позволяя отнять у себя лишних пяти ми­нут».

Между тем именно перед Шепитько, взявшейся экранизировать прозу Платоно­ва, стояла, пожалуй, наиболее сложная за­дача. Как, какими средствами передать на экране столь необычный стиль писателя? К счастью, в группе у режиссера нашлись и помощники. По предложению молодого оператора Д. Коржихина было намечено ис­пользовать «специальную анаморфотную приставку (…), едва заметно деформиро­вавшую изображение, сжимая его по гори­зонтали. Фигуры благодаря этому станови­лись чуть вытянутыми, “иконописными", что очень соответствовало характеру повест­вования, которое было задумано: не как бытовая жизнеподобная история, но как евангельская притча о юном мессии, пришедшем в потерявший надежду мир, чтобы дать людям свет. Не просто электрический свет - свет истины...».

Живя в чудовищных условиях, впрого­лодь. работая на износ, Л.Шепитько тяжело заболела. И тем не менее продолжила ра­боту, и поистине невероятным, фантастиче­ским усилием воли довела съемки до кон­ца.

У Андрея Смирнова на съемках «Ангела» были свои трудности. Главный редактор Эксперименталки Владимир Огнев, вернув­шись из экспедиции, констатировал: «Пер­вый отснятый материал смотрели в киноте­атре Выборга заполночь. Почему-то все бы­ли подавлены: чувствовали, что в таком ключе материал заведомо непроходим, но молодой режиссер не хотел сдаваться».

Впрочем, предоставим слово самому режиссеру:

«1967-й оказался, наверное, самой счастливой порой в моей жизни. В один год мне удалось сделать сразу два подарка родной советской власти. На телевидении у меня вышел телеспектакль по повести Григория Бакланова «Карпухин» - о людях, ни за что ни про что хлебнувших лагерной похлебки. После этой работы – большой, основательной, для меня удачной – пришло ощущение уверенности в своих силах. Хотелось это ощущение проверить, и последующая работы над «Ангелом» такую возможность дала.

К тому же Экспериментальная студия, которая тогда только-только пыталась встать на ноги, давала ощущение небывалой свободы в организационных делах, и самое главное – в подборе группы. По договору было так: кого хочешь, того и бери. Это означало, что тебе не будут совать какого-нибудь простойного оператора, с которым никто не хочет работать, но которого надо трудоустроить, потому что он в штате. Поэтому выбор оператора уже сам по себе остался светлым воспоминанием. Я сразу заявил: «Я хочу видеть "западное" изображение в кадре. Чтобы не было пересветки, чтобы не было ни одного прибора в кадре». Я имел ввиду черно-белое изображение в ранних фильмах Бергмана, где есть ощущение живого, естественного света. Операторы, выслушав меня, обычно говорили: «Вот и снимай сам». И только нашелся среди них один, кто сказал: «Ну да, пожалуйста!». Это был мой приятель Павел Лебешев, с которым мы играли в баскетбол еще во ВГИКе, где он учился, наверное, лет одиннадцать. Я видел его курсовые работы, знал, кое-что он уже может. Но, честно сказать, пробы ждал со страхом.

Собралась прекрасная группа. Все как на подбор. Молодые, талантливые рисковые. Всем хотелось самоутвердиться, показать себя. И было ощущение мощ­ной, единой команды, рвущейся в бой. Второе: была категорическая установка - что бы ни случилось, как бы ни повер­нулось, мы сделаем картину о револю­ции именно такую, какую хотим. Без вся­ких там фиг в кармане, а с однозначной оценкой гражданской войны, как роко­вого события в истории России, отбросившего ее намного десятилетий назад.

Сценарий этим намерениям не совсем соответствовал - одним из главных ге­роев рассказа был комиссар... Из повест­вования его не выбросишь. Я стал перерабатывать сценарий, круто изменив са­му трактовку этого образа. Он стал у нас большевиком, который уже тогда, в пер­вые годы революции, осознает, что ока­зался участником неправедного дела. Да, он давит там всех своей революцион­ной волей, вершит все, что полагается большевистскому комиссару. Но при этом ощущение неправедности дела его просто снедает. И недаром он встречает смерть как освобождение от всей этой двойственности и кошмара, пламя кото­рого большевики запалили. В последней версии фильма это ощущение оказалось вынужденно пригашенным, но снято бы­ло более чем откровенно.

Актерская компания подобралась очень хорошая. У Буркова была практи­чески первая большая роль. Первая роль была у Кулагина. Да и все осталь­ные были дебютанты. Знаменитость бы­ла одна - Коля Губенко, который уже тогда был у всех на устах. Я позвонил ему уже из экспедиции: “Приезжай и сни­мись", - “А про что сценарий? Какая роль?” - “Не имеет никакого значения. Сценарий рисковый. Группа прекрасная. А какая роль? Мы сделаем то, что ты за­хочешь!"

И он, действительно, приехал. Мы се­ли, я говорю: "Что бы тебе хотелось сыг­рать?" - “Тосиро Мифуне” - "Прекрасная идея!" И потом мы вылепили роль имен­но в таком ключе, придумав, по сути де­ла, совершенно другую роль, чем была в сценарии. Только корова там от прежне­го варианта осталась. К сожалению, ключевая сцена с его участием потом оказалась сильно усечена... В финале этой сцены, когда герой Губенко хмелел от выпитого молока и начал неистовст­вовать, он запевал с диким видом “Ин­тернационал". И священные слова, что "весь мир мы до основания разрушим", в его устах звучали так впечатляюще, так страшно, что пришлось делать харакири.

Снимали мы три месяца. Поскольку сценарий переделывался на ходу, намеченный производственный график при­ходилось менять. А работа двигалась! И было ощущение: получается! Первый же просмотр отснятого материала снял ка­мень с души и насчет изображения: Лебешев снимал блестяще!

Надо сказать, что так удачно все сло­жилось, что на какое-то время идеологического контроля над нами практически не было. Редактором на картине был Леонид Гуревич, вренейший человек. Он нас надежно прикрыл, за что потом и поплатился. Сначала его сняли с картины, а потом при первой же возможности со студии…»

Прерву ненадолго монолог режиссера передав слово самому изгнаннику - Леониду Абрамовичу Гуревичу:

«Было бы все же не совсем точно сказать, что я просто «прикрывал» ребят в Сероглазке, где снима­ла Шепитько, и в Выборге, где снимал Смирнов. Что мной руководили лишь соображения дружбы (а мы действительно дру­жили) или корпоративного единения. Тем более, что и Лариса и Андрей сразу у видели во мне не цензора, не соглядатая и даже, но администратора, но коллегу. А временами в чем-то (тешу себя надеждой; и соавтора. «Сдвигая» в период съемок фильмы к более острому, полемичному честному решению, мы вслушивались в голос совести и художественной правды. Надо сделать, что хочется и можотся, пока никто не мешает. А что будет потом - семь бед один ответ

Одно соображение, о котором сегодня редко пишут, помогало нам всем и уж во всяком случае, мне лично.

Время на дворе еще было оттелельное, либеральной интеллигенции позволялось многое, и надежды, и иллюзии, порожденные XX съездом, не успели умереть В самом деле, думал я, - кто худрук студии? Человек очень талантливый: он снял “Балладу о солдате", но говоря уже о “Сорок пер­вом". Кому как не ему отстаивать “социа­лизм с человеческим лицом"? А директор студии Познер? Западное воспитание, культура, вкус, а главное - несомненное по­нимание природы того самого социализма, от пламенных основателей которого эмиг­рировали в гражданскую войну его родите­ли ... А все окружение - наша редколлегия, худсовет: разве не хотят они открыть доро­гу правде? И первые фильмы ЭТК - чем не гарантия "нового курса"? “Если дорог тебе мой дом" - честный и прямой рассказ не только о победе под Москвой, но и о ее це­не. Разве наши новеллы - не в том же клю­че, не в той же тональности? Вот “всем ми­ром" и отстоим новое кино: времена-то те­перь, слава Богу, не прежние!

Это было дважды ошибкой. Во-первых, менялись времена и чуткое ухо непрочных либералов уже ловило "ветер перемен". То один, то другой яркий замысел гасили в на­шей редколлегии с самого верху: слишком остро. Либерализм трещал по швам. Жизнь требовала либо ухода в диссидентство, ли­бо внутренней готовности к репрессиям то­го или иного толка, либо молчания. Либо, наконец, соглашательства. Начальство ощутило это прежде других.

А во-вторых, наши новеллы - и “Ангел", и "Родина электричества" - уходили от лож­ного стереотипа “социализма с человечес­ким лицом", от осуждения “частных” переги­бов и ошибок, совершенных на верном, в общем-то, пути. Молодость ли авторов бы­ла причиной их дерзости или сочетающееся с талантом умение взглянуть в глубину про­блемы - не знаю. Но, работая с Андреем Смирновым, я понимал, что он берет куда круче и точнее моей половинчатой розово­сти. Его комиссар в исполнении Леонида Кулагина не стал родней “комиссарам в пыльных шлемах" Булата Окуджавы. Это был комиссар, все понявший и переживший уже в 1921 году. Не частные промахи, а ми­ровоззренческую беду и вину Октября су­мел увидеть Андрей Смирнов в рассказе Юрия Олеши. Он переписал приключенческий по сути сценарий, предложенный авто­рами, и превратил его в экспрессионистиче­скую трагедию революции. Трагедию лож­ного выбора, породившего муки, смерть и разгул безнравственности. И - заметьте - это было высказано в 1967-м!».

«Идейная диверсия»

 

Итак, редактор Леонид Гуревич, который по прямой служебной обязанности должен был немедленно сигнализировать начальству о готовящейся «идейной диверсии», героиче­ски о том умолчал. Это «грехопадение» ока­залось в съемочной группе не единственным. Снова передаю слово режиссеру Андрею Смирнову:

«Директором картины была Борисова, аппаратная партийка, с наметанным глазом. Она сразу смекнула, на какое глумление над большевистскими святынями мы идем. Но поскольку "идейная диверсия" осуществля­лась не тайком, а совершенно открыто, вызывающе откровенно, она совершенно оторопела. Особенно после того, как после пер­вого же с ней "выяснения отношений”, я по­дробно объяснил, какой именно "памят­ник" революции мы собираемся изваять. Такой тип поведения ей был совершенно незна­ком. И мне кажется, перейдя на нашу сторо­ну, она не выдала нас, хотя была просто обязана сделать это.

Осложнение пришло с неожиданной сто­роны. В экспедиции у меня возник конфликт Ильей Сусловым, одним из авторов сценария. Он ходил тогда в диссидентах, у него была неразрешенная к публикации повесть, а через пару лет он оставил наш отчий край. Когда же Илья увидел, что мы снима­ем, запаниковал всерьез. К тому же, он, видимо, надеялся, что в кино подзаработает, поправит дела, получит потиражные, а тут понял, что перспектива – ноль. В лучшемслуча. А то еще и накостыляют.

Вернувшись от нас в Москву, он тут же рассказал начальству про грядущие опасно­сти (позднее он покаялся). К нам срочно приемли Владимира Огнева, главного ре­дактора Экспериментальной студии. Разобраться.

Огнев посмотрел материал и все понял. Он меня тогда спросил: "Вы понимаете, что вы делаете? Это же не увидит свет никогда!». Я подтвердил его невеселый прогноз. И надо отдать должное этому человеку, он санкционировал продолжение съемок.  Вернувшись в Москву, успокоил руководство студии, сказав, что в конфликте со сценаристом прав режиссер, что надо продолжать работу. И красную ракету не дал. Это был поступок!

25 октября мы вернулись в Москву из экспедиции. Два других фильма из нашего альманаха уже практически были готовы. Мы одни вываливались из графика и портили всю обедню. Но уже было ясно, что мы со своим альманахом к славному юбилею уже никак не успеем. И слава Богу!».

На студии ситуацию расценивали иначе. 5 ноября 1967 года директор Экспериментальной студии В. Познер издал приказ:

«Съемочная группа киноновеллы «Комиссар», несмотря на многократные рекомендации и предупреждения, представила фильм в завышенном метраже и неприемлемой трактовке образа Коммисара, чем поставила под угрозу возможность завершения всего киноальманаха.

Учитывая вышеизложенное,

Приказываю

(…) Указать режиссеру-постановщику киноновеллы  тов. А.С. Смирнову, главному редактору студии тов. В.Ф. Огневу и члену сценарно-редакционной коллегии – редактору киноновеллы «Комиссар» тов. Л.А. Гуревичу на недопустимость внесения в утвержденный режиссерский сценарий принципиальных изменений в процессе съемок, что привело к срыву сроков производства фильма и нанес­ло студни серьезный моральный и экономи­ческий ущерб (…)».

Но то были еще только самые первые цве­точки. Тем более, что все шло к тому, что од­ним «проколом» со смирновским «Ангелом» дело явно не закончилось.

Редактор альмана­ха Леонид Гуревич вспоминает:

«Не только в работе над “Ангелом" про­исходило углубление и переосмысление ис­ходной посылки. Работая с Ларисой, я физи­чески ощущал, как вещь обретает звучание, почти равное платоновскому подлиннику, как она преодолевает конкретику, обрета­ет философское измерение. Лента утверж­дала стойкость перед лицом Провидения, в ней слышался отзвук библейской притчи о страстотерпцах и воздаянии им.

Увы: этот уровень осмысления оказался выше пределов, установленных для себя ру­ководством студии. Да только ли им! Ни­когда не забуду тягостного чувства, кото­рое оставило у нас заседание худсовета сту­дии. Признанные либералы, люди “оттепе­ли” и ее “деклараторы" - Константин Си­монов, Лев Кулиджанов, Александр Карага­нов, не находя в себе сил «громили» то, в чем они не могли не почувствовать духа правды, "клали в гроб” обе новеллы с помо­щью неловких и обтекаемых софизмов. И тем не менее клали в гроб.

Что ж было удивляться министерскому рыку Баскакова, который грубо и безапелляционно стучал кулаком: «Кто вам позво­лил экономический эксперимент превра­щать в идеологический?!».

Впрочем, стоп. Тут мы несколько забежа­ли вперед: до того, как заполыхали такие страсти-мордасти, произошли еще кое-какие событии.

Скандал

Он разразился на первом же худсовете Экспериментальной студии, когда А. Смирнов показал первый вчерне смонтированный вариант своего «Ангела». Просмотр этого шестичастевого варианта вызвал у начальст­ва чувство оторопи.

«Новелла "Ангел" показалась "неэстетнчиой", - рассказывает В .Ог­нев. – Насилие над девочкой, хотя оно и не покачано, уже вызвало протает юристов. А казнь комиссара на наковальне в старом ам­баре переполнила чашу терпения начальства. Можно было подумать, что среди сидевших в зале на просмотре «Ангела» не было людей, кто видел и не такое глумление над человеком!». «Непраздничный фильм», - печально резюмировало правление. «Революция была праздником?» - спросил я».

Не слаще обстояло дело и с киноновеллой Л. Шепитько. Комитетские редакторы, ознакомившиеся с альманахом на предварительном просмотре, остались всем крайне недовольны. Вскоре на «Мосфильме» об этом узнали уже вполне официально:

«Директору Экспериментальной

Творческой киностудии

Том. Познеру В.А.

Уважемый Владимир Александрович!

В связи с тем, что в Вашем отсутствия (вместе с Г.Н Данелия) смотрела отснятый материал по новеллам фильма-альманаха «Родина электричества» (реж. Л. Шепитько) и «Согласен навек» (реж. Г. Габай), мне хотелось бы, естественно, поделиться с Вами некоторыми тревожащими меня соображениями по поводу их звучания – тем более, что подробное обсуждение этого материала после простора не проводилось, режиссеры на просмотре не присутствовали и мы должны были ограничиться лишь кратким обменом мнений с Г.Н. Данелия Ю.В Шахпароновым.

Целью альманаха «Начало неведомого века», который был задуман ЭТК как к фильм посвященный 50-летию Советской власти, было создание кинопроизведения, воссоздающего, как это говорилось в Вашем письме т.Баскакову В.Е., романтику и пафос эпохи, общечеловеческий смысл революции, ее человечность и справедливость. Между тем, как мне кажется, в процессе работы над новеллами, некоторые идейные акценты, весьма существенные для гражданского звучания фильмов, сместились и смысл киноновелл, их интонация, отличаются (иногда значительно) от существа литературных произведений, лежащий в основе. Постараюсь не говорить о второстепенных вещах, скажу только о главном.

Юмористическая интонация новеллы ’“Со­гласен навек" (литературной новеллы) весьма многолика и разнообразна: улыбка сопровождает всех персонажей рассказа – от городских и обывателей до самого героя. Однако, как бы ни улыбались мы простодушию молодой прислуги или яростному энтузиазму ее суженого, мы должны, естественно, очень точно ощущать водораздел, отделяющий героя (и его красных бойцов) от всех иных завоевателей города. Для того, чтобы сохранять право автора любовно подсмеиваться над «боевым командиром» и его наивной подружкой, надо быть убежденным, что герой на экране аккумулирует в себе то самое удивительное и неповторимое обаяние грозного и чистого времени, которое делает для нас несущественным наличие или отсутствие у него других, менее важных качеств, являющихся прерогативой более мирных исторических периодов. Мне кажется, что эта атмосфера пока не совсем удалась режиссеру, поэтому есть опасение, что командир будет мало (духовно) отличаться от своих предшественников, лишится своего ореола революционного «первородства» и сохранит за собой лишь сюжетные функции – а автор утратит право вести разговор о сыне народа, выдвинутом революцией, над которым, если мы и посмеиваемся, то посмеиваемся, любуясь и восхищаясь им.

Стихия юмора вообще, по-моему, не очень получилась в материале - может быть, по­этому ироническая вступительная надпись прозвучала на экране странно и даже бес­тактно. Итак, очень важно перед сдачей но­веллы на двух пленках, еще раз убедиться в том, что в материале состоялось главное - состоялся разговор о трогательном и патети­ческом по своей сути душевном движения двух людей навстречу друг другу, которое было бы невозможно ни в какой иной исто­рической атмосфере, с другими людьми и прочее.

Новелла “Родина электричества", по-мое­му, требует к себе самого серьезного внима­ния, в первую очередь, по следующим соображениям:

Конечно, люди в рассказе Платонова живут трудной и драматической жизнью - вой­на, засуха, тяжелый быт, не смыкающийся пока никак с думами о новой жизни. Все это так. Однако это все-таки обычные, вполне живые и активно стремящиеся жить лучше люди. На экране же, как мне показалось, изображена такая страшная, в полном смыс­ле. безнадежно выжженная земля, что о возрождении ее просто немыслимо думать. По этой мертвой, в общем, земле ходят сущест­ва, более похожие на живых мертвецов, чем на реальных деревенских стариков и старух. Это бесплотные тени, отрешившиеся уже от всего живого, а не народ, нуждающийся в электрической машине - чтобы жить, читать и прочее. Этим людям свет совершенно ни к чему - они за гранью этих конкретных жи­тейских нужд. Как бы усердно ни приносили они металлический лом, они и грядущее - по-моему, вещи несовместимые. Чем вырази­тельнее в кинематографическом отношении сделана эта новелла, тем явственнее звучит в ней тема трагической судьбы народа, нуждающегося в самом насущном для своего спасе­ния, а потчуемого (да и то неудачно) добры­ми, хотя и беспочвенными мечтаниями оди­ночек, верящих в жизненную важность того, что они делают, но не могущих претворить свою мечту в жизнь.

Что касается новеллы “Комиссар", кото­рую мы с Вами уже обсуждали с группой и в которой, несомненно, как мы говорили, на­личествует неверная, вне зависимости от на­мерений авторов, постановка темы “‘револю­ция и народ". То и она, на мой взгляд, нужда­ется в уточнении - и, по-моему, до сдачи на двух пленках. Надо очень серьезно отнестись к тому, чтобы новелла не прочиталась как трагический рассказ об интеллигенте-комиссаре, глубоко преданном революции и готовом идти на смерть ради нее, но бессильном передать свою веру в нее народу, от которого идеалы революции далеки, и который видит в ней только ужасное и кровавое нарушение нормального течения жизни и смуту.

При таком прочтении материала утратит в значительной мере смысл и притягательность то, что составляет сейчас главное достоинство новеллы «Комиссар» - образ самого Комиссара и эстафета, передаваемая им случайному, единственному интеллигентному попутчику и свидетелю его гибели.

Пишу Вам обо всем этом, потому что, по моему разумению, в таком виде и такими идейными и эмоциональными акцентами фильм «Начало неведомого века» существовать не может. (…)».

В. Зуева

Это было, можно сказать, деликатное, во тем временам, почти дружеское наставление. Но вскоре состоялось обсуждение альманаха на худсовете студии уже более высокого ран­га. На заседании присутствовали Константин Симонов, Евгений Воробьев, члены комите­та и его руководители.

Андреи Смирнов вспоминает:

«Начальник главка по производству худо­жественных фильмов Ю.Егоров сразу после просмотра демонстративно вышел из зала, заявив во всеуслышание «Эту пакость я обсуждать не намерен!». Потом началось обсуждение. Картину Габая расценили про­сто как слабую. К новелле Ларисы Шепить­ко отнеслись более или менее терпимо. О моей же картине вообще говорили мимохо­дом, как о полном провале. Причем художе­ственной стороны дела мои судии вообще не касались - в отличие от того, что они говорили о картине Ларисы. Меня это страшно разозлило. Симонов полез с попре­ками. Я не удержался и нагруби.: “А вы-то чего боитесь? У вас же все есть!..''. Чухрай сразу от нас отрекся. Он чувствовал, что мы своим альманахом взрываем его студию, что ему подложили свинью. В первую оче­редь - я. Поэтому “Родина электричества" еще как-то пытались выгородить и спасти. А моего “Ангела” сразу восприняли как идеологическую диверсию. И не без основа­ний.

Я помню, как потом Баскаков в кабинете орал на меня просто матом “Мы тебе, бл.... поможем переменить профессию!". Буквально. Но тут, надо сказать, что хоть он и орал диким голосом, но я видел, что он, в отличие, может быть, от других все же понимал и чувствовал, что мы. на са­мом-то деле, сотворили...” -

Коллективная порка и душевные собеседо­вания в кабинетах увенчались чеканными строками официального заключения:

«15.II.68 г.

Директору Экспериментальной творческой киностудии тов. Познеру В.А.

Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР просмотрел представлен­ную Экспериментальной студией на двух пленках кинокартину “Начало неведомого века”.

Фильм “Начало неведомого века”, состоя­щий из трех новелл, рассказывающих о со­бытиях периода гражданской воины в Рос­сии, содержит ряд неверных позиций в во­просах интерпритации нашей истории, что делает произведение в целом неприемлемым для выпуска на экран.

Новеллу “Ангел” в постановке режиссера А.Смирнова Комитет по кинематографии не принимает.

Вторая новелла “Мотря” (режиссер Г.Габай) нуждается в определенных монтажных поправках, уточняющих ее мысль, после че­го она может быть принята Кинокомитетом. Тема поочередного захвата города немцами, гайдамаками, петлюровцами и, наконец, богунцами Щорса, решена монтажно в фильме столь единообразно, что разница в автор­ском отношении к этим этапам жизни города пока никак не выражена.

Серьезные претензии должны быть предъ­явлены к идейному звучанию третьей новел­лы - “Родина электричества”, поставленной по одноименному рассказу А.Платонова ре­жиссером Л.Шепитько (разбор этой новеллы был дан на обсуждении фильма в Комитете).

Комитет может рассмотреть предложения Экспериментальной киностудии по переработке этой новеллы.

Следует отметить, что соединение новелл в единый фильм также не получилось. Поэтому новеллы могут рассматриваться лишь порознь.

Комитет по кинематографии считает, что появление фильма «Начало неведомого века» является свидетельством отсутствия необходимого контроля со стороны дирекции и главной редакции студии над работой съемочных групп и точного руководства сложным идейно-творческим процессом рождения кинопроизведения.

В. Баскаков».

Итак, альманаха как такового не стало. Судьба каждой из входящих в него новелл ре­шалась теперь индивидуально. Самых боль­ших кровопусканий потребовали от Андрея Смирнова.

Он ответил категорическим отказом. Вот этот уникальный документ:

«Директору ЭТК тов. Познеру А. В.

Главному редактору тов. Огневу В.Ф.

Уважаемые Владимир Александрович и Владимир Федорович!

В течение двух прошедших дней, я как и было условлено, пытался определить объем и характер монтажных и текстовых изме­нений новеллы “Ангел", которые могли бы сделать ее более приемлемой для сдачи Госу­дарственному комитету по кинематогра­фии. Взвесив все, я пришел к выводу о невоз­можности изменить идейное содержание картины путем мелких поправок, а на кар­динальную перестройку я по-прежнему не согласен. Кроме того, беседы с рядом ра­ботников Государственного комитета окончательно убедили меня в том, что точка зрения, согласно которой отрица­тельное отношение к картине со стороны ряда лиц есть следствие чисто профессио­нальных, творческих недостатков карти­ны, - эта точка зрения ошибочна (хотя на­личие таких недостатков я не отрицаю). Речь идет не о прояснении сюжета и харак­теров героев, а об изменении художествен­ной, а возможно, и гражданской позиции ав­тора. Я на такие изменения не согласен. Мелкие же поправки, думаю, ни к чему не приведут. Я отказываюсь вносить измене­ния в новеллу “Ангел". На переделку карти­ны руками другого человека также не могу дать согласия, ибо это означало бы при­знать картину идейно и творчески несосто­ятельной в том виде, в котором она суще­ствует. Отказ мой прошу считать полным и окончательным.

Понимая возможные последствия такого шага, прошу руководство ЭТК принять ре­шение относительно моего решения в рабо­те над сценарием “Золото для Гитлера" и сообщить это решение мне.

С уважением А.Смирнов

19 февраля 1968 г.”

Истории подобного рода, когда режиссе­ры, уже загнанные в тупик, продолжали упорствовать, хоть и не стишком часто, но все же случались. Но вот, чтобы так - откры­ло, категорически, да еще в письменном виде - такого не было. Скандал обретал какие-то небывалые и пугающие черты. Но технологию «не мытьем, так катаньем» в Комитете – надо отдать тогдашним изворотливым начальникам должное – знали. И употребляли ее вполне успешно, не погнушавшись обыкновенным обманом. Чтобы как-то сбить пламя конфликта, комитетские стратеги подобрали коготки и на какое-то время – исключительно для виду – вдруг поумерили круг предъявляемых режиссеру претензий. Мол, зря вы так, Андрей Сергеевич, горячитесь. Ни о каком изменении художественной и идеологической концепции речь вовсе не идет. Надо просто кое-что поправить:

Обманка сработал. Смирнов взялся за ножницы:

“Я провозился с новым вариантом до са­мой весны. Ужал все до четырех частей. Шел на поправки, потому что еще была ил­люзия, что, может быть, еще как-то удастся выскочить из ямы...

Но когда повезли сдавать картину в Ко­митет, случилось нечто для меня непредви­денное: студия выстрелила нам в спину. Еще до того, как в заведении Романова при­няли какое-либо решение, был подписан акт о признании картины полной неудачей и спи­сании понесенных убытков".

Вот эта “похоронка”:

“Заместителю председателя Комитета по кинематографии тов. Баскакову В.Е.

Экспериментальная творческая киносту­дия направляет Вам для просмотра и реше­ния вопроса о выпуске на экран двух новелл “Мотря” и «“Родина электричества», входя­щих в фильм “Три страницы". Третья новел­ла фильма “Ангел" не принимается студией по соображениям идеологического и профессионального характера.

Художественное руководство студии пред­принимало меры к исправлению новеллы в идеологическом и творческом направлениях. Однако режиссер-постановщик новеллы “Ангел" А.Смирнов не согласился с реко­мендациями руководства ЭТК.

Учитывая невозможность выпуска на эк­ран третьей новеллы фильма, просим разре­шения списать затраты, произведенные по этой новелле.

И.о. директора ЭТК Ю.Шахпаронов"

К этому посланию прилагался также более пространный документ:

“Заключение художественного руководителя ЭТК о киносборнике «Три страницы».

Киноальмалах «Три страницы» (“Начало неведомого века”) был задуман как кинопро­изведение, отражающее различные грани ре­волюционной эпохи, разные события и ха­рактеры, но объединенные обшей мыслью — о человечности и справедливости революции.

С этой целью и было решено поставить три новеллы по мотивам произведений круп­ных советских писателей - Ю. Олеши, К. Паустовского и А. Платонова, объединив их од­ной мыслью и общим идейно-художествен­ным решением.

Удачи, однако, не произошло. Цельного фильма не получилось. Сейчас представляет­ся возможным все три новеллы оценить порознь и по-разному.

Картина “Родина электричества" режиссе­ра Л. Шепитько в последней редакции может быть оценена как произведение интересное, представляющее художественную ценность.

Кинокартина «Мотря» режиссера Г. Габая не вызывает никаких сомнений в правильности отображения одного из эпизодов гражданской войны, но художественные качества киноновеллы Г. Габая высоко оценить невозможно.

Кинокартина «Ангел» режиссера А. Смирнова является, по моему мнению, творческим браком. Режиссер А. Смирнов занял неверную и нечеткую авторскую позицию, вследствие чего фильм неправильно интерпретирует события сложного периода нашей истории.

Все мои попытки как художественного руководителя студии убедить в этом режиссера А. Смирнова ни к чему не привели.

Вследствие вышеизложенного считаю необходимым:

1. Признать киносборник «Три страницы» в настоящем его виде не достигающим заданной цели.

2. Просить Комитет по кинематографии просмотреть и принять киноновеллы «Родина электричества» (реж. Л. Шепитько) и «Мотря» (реж. Г. Габай).

3. Киноновеллу «Ангел» считать творческим браком и обратиться в Комитет по кинематографии с просьбой разрешить списать его как каковой.

Художественный руководитель

Г. Чухрай».

В стенах Комитета инициатива студии была безоговорочно поддержана:

«Начальнику Главного управления

Художетсвенной кинематографии

Тов. Егорову Ю. П.

В связи с тем, что картина «Ангел», поставленная режиссером А. Смирновым на Экспериментальной творческой киностудии, получилась творческим и идеологическим браком, сценарно-редакционная коллегия выражает свое согласие с заключением художественного руководителя студии Г.Н. Чухрая по этой картине как несостоявшейся, и не возражает против ее списания в убыток студии.

Зам. Главного редактора

Сценарно-редакционной коллегии ГУХК

В. Сытин».

Ю. Егоров наложил нежнейшую резолюцию: «Следует согласиться». Это означало только одно: «полка»!

«Позднее, - вспоминает А. Смирнов, - несколько раз еще предпринимались попытки как-то спасти, реанимировать картину. Все мимо! Последний раз это, пожалуй, было тогда, когда на «Мосфильм» пришел новый директор Николай Трофимович Сизов. Решили, на всякий случай, ему показать – а вдруг новая метла как-то по-другому метет? Привезли копию из Белых Столбов, показали. У Сизова округлились глаза. Как-никак он меня знал по «Белорусскому вокзалу», а тут вдруг открылась такая «контра»!. По-моему, у него с той поры даже мнение обо мне переменилось. Уж, лучше бы и не показывали….

«Ангел» оставил в моей судьбе след одновременно счастливый и роковой. Режиссеры, по крайней мере моего поколения, видели картину и знали меня, собственно, именно по ней. И престиж цеховой я получил по «Ангелу». Кстати сказать: картина уже лежала на «полке», но по ней меня приняли в союз. И слова не сказали!

Зато в глазах начальства это был такой «прокол» с моей стороны, что забыть и простить его было невозможно. И не забыли…».

«Революция потерпела фиаско?...»

Итак, «Ангела» угробили. Но победную точку ставить было рано. Предстояло еще разобраться с двумя другими остававшимися на плаву новеллами. Студия, добровольно по&shy;жертвовав «Ангелом», все же рассчитывала на более снисходительное отношение Коми&shy;тета к новеллам Л. Шепитько и Г. Габая. По&shy;сле очередных переделок «Родина электри&shy;чества» и «Мотря» (так теперь стала называться новелла Г. Габая) вновь были пред&shy;ставлены на суд комитетских ценителей пре&shy;красного.

Высокопоставленные редакторы из ГСРК, конечно же, не могли не заметить, что худо&shy;жественный уровень представленных картин просто несопоставим. У Г. Габая картина по&shy;лучилась более чем заурядная. «Платонов&shy;ская» же киноновелла Л. Шепитько при всех ее переборах и крайностях стилевого реше&shy;ния, была работой яркой, талантливой, нео&shy;бычной. Тем не менее в Комитете с этим ни&shy;как не посчитались:

«Заместителю Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР тов. Баскакову В. Е.

Докладная записка

В Главном управлении художественной ки&shy;нематографии просмотрели две новеллы из киноальманаха „Три страницы“, созданных на Экспериментальной творческой киносту&shy;дии, — „Мотря“ режиссера Г. Габая по произведению К. Паустовского и „Родина электричества“ Л. Шепитько по одноименной повести А. Платонова.

Сценарно-редакционная коллегия считает возможным принять киноновеллу „Мотря“, так как она не вызывает особых сомнений в правильности отображения одного из эпизодов гражданской войны.

Киноновеллу „Родина электричества“ по рассказу А. Платонова режиссера Л. Шепитько принять не считаем возможным, так как в ней студия не произвела существенных изменений, которые рекомендовал сделать Комитет.

Просим Вашего указания по этому вопросу.

Главный редактор сценарно-редакционной коллегии

И. Кокорева».

«Спор о финале решил судьбу новеллы „Родина электричества“, — рассказывает В. Огнев. — Ее запретили потому, что в дожде, который дала природа, увидели намек — бог напоил землю, а не большевики, придумавшие хитроумный двигатель из трофейного мотоцикла. Ведь насос-то разорвался! Значит, революция потерпела фиаско?.. Это я поставил вопросительный знак. Те. от которых зависели судьбы кинематографии, поста&shy;вили точку. На фразе и фильме в целом».

Не было бы счастья...

Биография каждого “полочного” фильма не может не быть трагичной. Печален и финал рассказанной нами истории. Впрочем, Леонид Гуревич, которому эта история вышла совсем уж боком, смотрит сегодня на все несколько иначе. Ему-то и подводить итоги:

«Самое удивительное во всей этой истории было то, что, потеряв всякие надежды вернуться в игровое кино (так и случилось!), вы­пав на какое-то время из кино вообще, я ни секунды не сожалел и не сожалею, что был участником этих событий. Потому что для меня это было временем Счастья.

Сегодня уже многие неспособны оценить, как радостно делать то, во что веришь, работать, не кривя душой, не изматывая себя чередой компромиссов. Боюсь показаться нескромным или амбициозным - но счастье и в том, чтобы сознавать масштаб делаемого, иметь надежду сказать людям нечто важное, сущностное, взламывающее привычное. Все это и было главным в нашем мироощущении. И естественным образом это порождало и особые отношения в группе, скажем, "Комис­сара ”. Не могу вспомнить, при всем немалом опыте, еще хоть один случай, когда так легко жилось, дружилось, любилось, без кулуарных интриг, соперничества и склок, без обид, ска­жу больше - без усталости, хотя работали до изнурения. Нет, не так понял Владимир Федо­рович Огнев тот просмотр в Выборге. "По­давленности” мы не чувствовали, и не очень тревожила нас "проходимость" материала.

Было другое: ошарашенность. Неужели у нас такое получается? Ведь осознать сделанное в повседневности трудно. Бывает, что на пло­щадке все не залаживается и день за днем “не идет” материал. А в Выборге он рождался в ощущении свободы и решимости - ежеднев­но. И маленький поезд - из одного вагона да платформы, - возвращающийся в город че­рез притихшие белой северной ночью леса, невозможно было представить без песни.

Не могу согласиться и с определением как “злосчастной” экспедиции “Родины электричества” в низовья Волги. Был тяжкий быт, болезни, было голодно, была и ленивая, с прохладцей (на такой-то жаре!) раскачка «рабочего класса»... И падала от слабости исхудавшая Лариса, и порой несли ее на руках к камере. Но разве могло это - повторюсь! - заглушил, радость свободы высказывания и ощущения: получается, несмотря ни на что! Я помню ночные бдения с Ларисой и Димой Коржихиным как части радости точного ре­шения: что и как делать завтра в песке, грязи и пыли ветреной калмыцкой степи. Спустя 30 лет я помню эти ночи в покосившейся избе, обклеенной цветными открытками, огни па­роходов, плывущих беззвучно за окном.

Этих радостей не смогло отнять у нас ника­кое ретивое “начальство”.

...Увы, я плохо верю в библейскую легенду об Иисусе Навине, остановившем солнце. Не остановить и искусство. Задержать в пути - другое дело. Скрывая от смыва копию “Анге­ла”, сохраняя от чужих рук “Родину электри­чества”, авторы вряд ли верили в то, что их час придет в какое-то обозримое время... Ла­риса не дожила и думать об этом тяжко. Но это время пришло: час второго рождения и заслуженного успеха лент-первопроходцев.

Что поделаешь: в России надо жить долго».

Фомин В. Измена: Несколько ножей в спину революции // Экран и сцена. 1997. №45, 46

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera