«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Михаил Климов родился в Петербурге в 1880 году. Его отец был поваром в дорогих столичных ресторанах. Выходец из крестьянской семьи, старший Климов надеялся, что сын пойдет по его стопам или, во всяком случае, найдет солидную работу. Некоторое время, после окончания училища, будущий актер работал конторщиком на Путиловском заводе. Именно на заводе он увлекся театральной самодеятельностью, которой давно занимались его старшие братья, служившие там же. Захваченный театром, в двадцать лет Климов делает решающий выбор и уходит со службы. К тому времени его отец уже скончался.
Не имея настоящего опыта и театрального образования, актер долгие годы подвизается на эпизодических ролях в различных антерпризах. Он путешествует по всей стране, сближается с крупнейшими театральными мастерами своего времени. Молодой Климов, обладающий красивой и запоминающейся внешностью, мечтает играть героев-любовников. Как оказалось, артист был создан для иного амплуа. Переломной оказалась роль Меркуцио в Одесском драмтеатре в сезон 1902-03 года. Климов с большим недовольством заменил в этой роли знаменитого комика Мариуса Петипа и снискал настоящий успех. С той поры в контрактах с Климовых появился пункт об исполнении «ролей простака и характерных ролей», который определил его дальнейшую актерскую биографию и в театре, и в кино.
С 1904 года артист служит в театре Корша в Москве. Тогда театр вырабатывал новый репертуар, и Климову, как и другим артистам, порой приходилось играть более тридцати спектаклей в месяц. Он дебютирует в роли Глумова в постановке «Бешеных денег» Островского — с именем драматурга также будет тесно связана будущая работа актера. Через пять лет Климов перешел работать в Малый театр, где и остался играть до самой смерти, хотя и «изменял» ему временами на коротки срок с театром Корша: во время трудного периода 1917 года и после ссоры с руководством в 1925 году.
Среди наиболее сильных театральных ролей Климова Павел Новицкий выделяет Чмокова в «Даме из Торжка», Лыняева в «Волках и овцах», Горинга в «Идеальном муже», Телятьева в «Бешеных деньгах», Фамусова в «Горе от ума», Землянику в «Ревизоре», Городулина в «На всякого мудреца довольно простоты». Сам Климов также называл любимым своим образом Репетилова — его актер подавал как тайного осведомителя «третьего управления».
«Климов был предельно требователен к себе, и сделанные им образы никогда не застывали в неподвижности. Он всегда умел найти что-нибудь новое, добавить в уже законченную работу какой-то свежий штрих и тем крепко держал внимание партнера», — вспоминала в своих мемуарах Наталия Белевцева.
Критики отмечали, что артист стремился раскрывать образ поэтапно, маленькими шагами. Сатирическая, резкая фигура в исполнении Климова рисовалась полутонами, мягкими красками.
«Климов обладал той тайной, которой владеют люди, обладающие хорошей способностью метко сострить, не перегружая эту остроту тяжелым переходом или грузностью выражения. Это то, что называется комедийный актер чистой воды», — описывал артиста Владимир Немирович-Данченко.
Об «умном и веселом таланте» Климова говорил Алексей Толстой.
Климов был женат на актрисе Малого театра Раисе Рейзен, которая значительно раньше мужа пришла в кинематограф: снявшись в нескольких немых фильмах, включая «Мазепу», «Хризантемы» и «Леона Дрея», она не вернулась в кино после 1917 года, отдав предпочтение театральной карьере. В их доме на Арбате долгие годы собирался артистический бомонд столицы, включая Юрия Юрьева, Михаила Царева, Михаила Тарханова, Соломона Михоэлса, знаменитого кинооператора Луи Форестье. Друзья вспоминали унаследованную Климовым от отца страсть к готовке. Другими постоянными увлечениями артиста были охота и рыбалка. Кроме того, он профессионально занимался собаководством, содержал питомник английских сеттеров и проводил выставки собак.
Климов впервые снимается в кино в 1926 году, во время краткого разлада с Малым театром. Он играет банкира Орнано в криминальной комедии «Процесс о трех миллионах» Якова Протазанова, его партнерами стали Игорий Ильинский и Анатолий Кторов. Фильм оказался удачным, поэтому режиссер продолжает серию комедий, начатую «Закройщиком из Торжка», зачастую приглашая одних и тех же артистов. Однако карьера Климова в кино оказалась связана не только с именем Протазанова. В том же 1926 году выходит несохранившийся фильм с его участием «Во имя того». После небольшой роли метрдотеля Штосса в протазановском «Человеке из ресторана», он снимается у Константина Эггерта в «Хромом барине» по повести Алексея Толстого.
В 1930 году комедийное трио Климова, Кторова и Ильинского вновь встречается в у Протазанова в фильме «Праздник святого Иоргена». Над сценарием в будущем широко известной картины работали Сигизмунд Кржижановский, Илья Ильф и Евгений Петров. Климов играет настоятеля храма, которого, подобно банкиру Орнано, дурачат жулики в исполнении Ильинского и Кторова. Это был последний немой фильм, где снимался актер (хотя в 1935 «Праздник» был доснят и озвучен). Некоторые критики отмечали, что тогдашние роли уступали театральным работам артиста — мастера слова.
В 1933 выходят две картины с участием Климова: «Рваные башмаки» Маргариты Барской и «Марионетки» Протазанова. Оба фильма затрагивают политическую тему: во втором случае Климов играет министра условного фашистского государства, а в первом — пастыря в немецкой школы, третирующего учеников, фигуру, символизирующую надвигающуюся диктатуру.
Климов сам подсказал Протазанову идею следующего фильма: «Бесприданницы» по пьесе Островского. Роль Кнурова в картине стала концентрированным выражением острохарактерных образов, сыгранных Климовым в театре и кино — смешные и отвратительные, хищнические инстинкты за внешней респектабельностью и солидностью. «Михаил Климов — Кнуров, солидный, благообразный, умный — и оттого страшный», — пишет об образе Петр Багров.
В последний раз артист играет у Протазанова в комедии «О странностях любви», а в 1937 снимается в экранизации «Острова сокровищ» Владимира Вайнштока. Фильм был вольной трактовкой повести Стивенсона, акцентированной на мотивах «классовой борьбы». Сквайр Трелони, которого играл Климов, оказался ростовщиком — актеру вновь пришлось изображать человека до комизма жадного, хитроватого и трусливого.
Вплоть до войны Климов продолжал играть на сцене Малого театра. В 1941 театр эвакуируют в Челябинск, а Климова, вместе с «золотым фондом» артистов — в Тбилиси. Там он принимает участие в озвучивании пропагандистской картины Михаила Чиаурели о борьбы за независимость Грузии «Георгий Саакадзе». Он пишет Эммануилу Краснянскому, что надеется добраться до Малого театра и сыграть в спектаклях, но этому не суждено было сбыться — Михаил Климов скончался в Тбилиси в 1942 году.
Андрей Гореликов