Три фильма Григория Чухрая принесли молодому режиссеру мировую известность, и сейчас можно уже с уверенностью говорить о том, что с работой Чухрая связано много существенно важного в жизни советского киноискусства. Именно связано, ибо Чухрай не одинок, рядом и вместе с ним уверенно выходит на экраны целый отряд молодых режиссеров, его сверстников, но по-разному талантливых и по-своему последовательных художников, создавших много правдивых произведений о советской действительности наших дней и современном советском человеке.
Творчество наших молодых кинематографистов свидетельствует о том, что искусство отыскало в самой общественной жизни нечто недавно родившееся, ставшее прочной реальностью. А потому понять стремительное движение Чухрая — значит не только уловить особенности его таланта, но и увидеть возможную перспективу движения нашего искусства.
Однако следует признаться, что очень ясное и очень откровенное искусство Чухрая не легко поддается анализу. В его фильмах привлекательна прежде всего и больше всего та непосредственная, словно бы самопроизвольная, естественная жизненность движения, которая почти всякий раз скрывает, как бы обволакивает все, что относится к сфере мастерства: и неизбежный расчет сценариста, и операторские поиски наиболее выгодного ракурса съемки, и принципы монтажа, и т. д. и т. п.
Конечно, все это можно разгадать, объяснить и раскрыть, можно «проверить алгеброй гармонию», но, думая о Чухрае, думаешь все же не о взаимоотношениях между сценаристом и режиссером, не о том, как применяются крупные или общие планы, — думаешь о людях, с которыми режиссер нас познакомил и сблизил. Думаешь о его героях.
Григорий Чухрай выступил с темой, о которой давно тоскует западное искусство и которую на разных этапах своего развития неуклонно, каждый раз по-новому решало искусство советское: он выступил с темой утверждения человека, не защиты его, а именно утверждения его красоты, его мужества, его стойкости. Это — тема советского положительного героя, образ которого был создан с такой непревзойденной силой убедительности в нашем кинематографе. Подхватив эстафету старших мастеров, развивая главную традицию нашего киноискусства, Чухрай создал на экране образы и типы героев, одновременно и связанные с прежними прекрасными образами нашего киноискусства и во многом отличающиеся от них. Тут есть своя закономерность: каждое поколение выдвигает своих героев и свое представление о человеке, о подвиге, об отношениях людей. Чухрай — не историк и не стремится им быть. Его представления о человеке — сегодняшние представления. И именно с этой точки зрения и был интересен его возврат к ушедшим в прошлое историческим периодам.
Марютка, Алеша Скворцов, Сашенька Львова, Астахов — люди, выхваченные Чухраем из кипения и движения военных лет, — ощутимо отличались от своих сверстников, товарищей по оружию, раньше появлявшихся на экране. В них было и то, что закреплено традицией, и нечто новое, что-то ранее незамеченное, упущенное, а вернее сказать — что-то такое, чего ранее мы не ощущали в самой жизни и потому не могли ни выразить, ни уловить в искусстве.
Определить это новое свойство, это принципиальное отличие было трудно. Слова приходили, произносились, повторялись в рецензиях: скромность, обаяние, душевная чистота, теплота, сердечность, отзывчивость... Но все это были приблизительные, более или менее близкие к сути и все же — окольные слова. Они верно характеризовали оттенки, но они не задевали и не открывали главного в героях Чухрая.
Еще в изобилии применялись определения негативные. Отсутствие напряженности, неприязнь к позе, неосознанность собственного героизма и собственных подвигов, неприязнь к громкой фразе, нелюбовь к эффектам. Опять-таки и эти негативные характеристики, построенные на отрицании, полемические по отношению к прежней склонности некоторых наших кинематографистов героизировать героев и превращать людей в надменные ходячие монументы, были приблизительно верны.
Ведь в самом деле Алеша Скворцов, только что у нас на глазах уничтоживший два немецких танка, предстает перед генералом с повинной головой:
— Я, товарищ генерал, честно скажу... струсил... Уж очень они близко подошли... ну и... испугался я...
Генерал с усмешкой, словно бы подчеркивая эту детскую неосознанность подвига, спрашивает:
— Так это ты с испугу два танка подбил?
Алексей смущенно, виновато кивает головой.
Героизм в этом эпизоде действительно намеренно лишается всякой аффектации, горделивости, величественной осанки. Герой словно нарочно втиснут в низкий блиндаж, его смущенное, виноватое лицо обаятельно и нелепо тонет в огромной каске, над головой — тяжелый ряд низко нависших бревен... Он чуть пригибается, Алеша Скворцов, в этом блиндаже, — режиссер мягко и ненавязчиво лишает героя возможности вытянуться во весь свой «героический рост», встать «в позицию», достойную его подвига.
И даже тот сам по себе необычайный и забавный факт, что Алеша Скворцов вместо соответствующей случаю награды получает шестидневный отпуск — награду одновременно и куда более обыденную, так сказать, не пожизненную, а кратковременную, именно, шестидневную, — и в то же время награду редчайшую, почти невероятную, — этот факт снова показывает несколько необычное, новое отношение Чухрая и к героизму и к герою.
Дальше, однако, в фильме есть еще один весьма интересный в этом смысле эпизод.
Алексей отдал солдатам, своим дорожным попутчикам, на раскурку тот самый номер фронтовой газеты, где помещена его фотография и заметка о том, что он два танка подбил. Газету аккуратно разорвали, раскурили, но не поверили ни тому, что Алексей получил отпуск с передовой, ни тому, что он, связист, сделал то, что он сделал. Общий смех покрывает слова Алексея:
— Нет, правда...
— Понятно, — хохочут солдаты. — Крой дальше!
Алексей кажется им веселым хвастуном, балагуром, послушать которого они не прочь: дорога дальняя... Тогда Алеша Скворцов, все еще улыбаясь, выхватывает из рук солдата обрывок газеты, развертывает его. Все видят лицо Скворцова на клочке газетной бумаги. Все озадачены. Ситуация словно бы перевернулась, забавная похвальба оказалась правдой. Алексея с изумлением спрашивают, как же он изорвал такую газету.
Согласно логике обязательной скромности и свойственного будто бы героям Чухрая застенчивого отрицания своих подвигов, Алеша должен был в этот момент сказать что-нибудь до крайности смущенное: «Да что там... Не я один... Всякий может» — и т. п. Но он вдруг, лукаво и озорно улыбнувшись, говорит:
— А у меня еще есть!
Эти сценарием не предусмотренные, столь же внезапные, сколь и естественные слова, тотчас по-новому освещают весь облик Алеши Скворцова. Скромность — скромностью, но не в ней дело, она тоже не превращается в позу. Алеша действительно по-настоящему скромен, но, кроме того, он попросту рад, вот и все.
Что было, то было, и несколько экземпляров дивизионной газетки он с собой захватил, чтобы показать матери, односельчанам, чтобы доказать, что воюет хорошо.
Итак, человеку подарили время. Та поразительная быстрота, с которой Алеша Скворцов влюбил в себя всех своих зрителей, объясняется прежде всего и вернее всего его редкой и тонкой способностью быть счастливым. Испытывать счастье, непосредственно, естественно, открыто и прямо выражать состояние счастья.
Тут, мне кажется, главный «секрет» обаяния, привлекательности, даже какой-то «неотразимости» героев Чухрая. Волновавшую многих и многих художников тему утверждения высочайшей ценности и красоты человеческой личности Чухрай понял и выразил по-своему: он вывел на экран человека гармоничного, героя внутренне свободного и счастливого.
Счастливого не потому, что он, этот герой, ловок или необыкновенно удачлив. Нет, тут нечто прямо противоположное концепции того эгоистического оптимизма, которую пропагандирует массовая киноиндустрия капиталистического мира, киноиндустрия, настойчиво внушающая каждому, что все в мире благополучно, а что его личный успех в делах, в любви, его будущее богатство и счастье полностью зависят от его личной энергии, целеустремленности, находчивости, предприимчивости, «здравого смысла», умения приспосабливаться к обстоятельствам, извлекать из них выгоду и т. п.
Нет, героям Чухрая часто не везет в жизни. Но они способны, могут, «умеют» ощущать, чувствовать счастье — во всей его чувственной полноте и остроте. Эта естественность — прямой результат внутренней гармонии, существующей между героем Чухрая и нашим обществом, — обществом, в котором он живет, и обществом, воспринимающим его экранный образ.
Возникновение же чухраевской темы объясняется одним простым, но решающим фактом — его творчество, независимо от того, какие годы попадают в поле зрения режиссера, взошло и возросло на почве современной общественной жизни. В наши дни. В дни, когда любовь к народу обрела ясную конкретностъ любви к человеку.
Отсюда и совершенно новое восприятие гуманизма в фильмах Чухрая. Лучшие фильмы итальянцев защищают человека, попираемого обществом, гонимого и преследуемого социальным строем. Человечность героев этих фильмов, какими бы уроками она ни питалась, неизменно влечет за собой неприятности, беды, трагедии, Христианская доброта священника в «Рим — открытый город» Росселини с неумолимой логичностью ведет к жесткой, сухой и кричаще-трагичной сцене расстрела священника.
Общество — явный, хоть и неосознанный враг героев «Похитителей велосипедов», «Рима в 11 часов». Душевная неприкаянность и отчужденность от людей томит героя американского фильма «Марти». Еще трагичнее еще болезненнее выражены эти мотивы в новой американской прозе. На чужих или просто попутных машинах мчатся неведомо куда, без цели и радости, юные герои Керуака. С болью следит талантливый, тонкий и пристальный психолог Сэлинджер за своим героем-мальчишкой, таким бесконечно несчастным в огромном городе, где за деньги — а деньги есть у мальчишки! — можно купить все, кроме только момента радости, хотя бы секунды счастья, Радость недостижима и недостоверна, счастье возможно либо как оскорбительная, предательская иллюзия, о которую так трагически разбивается каждый раз простая душа Кабирии, либо — как сказка, фантазия, мечта или, проще сказать, чудо, — так появляется в творчестве Де Сика «Чудо в Милане». И в этой сказке возможность счастья основывается именно на невозможном (но условно взятом, как магическое «если бы») согласии между личностью и обществом...
Прошлым летом в Париже с равным успехом — с очередями, с билетами по завышенным ценам — одновременно шли два фильма: «Сладкая жизнь» Феллини и «Баллада о солдате» Чухрая. Два фильма говорили как бы от имени двух миров: один — горький и трезвый — о недостижимости и неуловимости счастья, другой — о том, что оно существует. Не как мечта, как простая реальность.
2.
Бросается в глаза тот факт, что герои Чухрая совершенно избавлены от необходимости прямо декларировать идеи, которым они верно и преданно служат, словесно формулировать нравственные законы, согласно которым живут. В его фильмах о войне в центре оказываются не полководцы, не генералы, не государственные деятели, — в этом смысле его герои, как принято говорить, «не масштабны». Они не «ведут массу за собой», — они именно выхвачены из массы. Они вообще никем не руководят, кроме самих себя. В этом, видимо, главный интерес для Чухрая. Не будучи ни историком, ни баталистом, он настойчиво стремится познать и раскрыть «историзм» индивидуальной человеческой судьбы. Здесь он верен принципам нашего кинематографа 30-х годов, и в частности творческому методу М. Ромма, верен прежде всего потому, что «историзм» понимает конкретно и современно, глядя на прошлое сегодняшними глазами.
В эпосе гражданской войны Чухрай не случайно «углядел» и выбрал себе в героини лавреневскую Марютку. С точки зрения исторического масштаба событий Марютка — словно песчинка. Но народ — это люди, личности; масса — это человеческие воли, души, сердца. Их единство прекрасно тогда, когда каждое сердце бьется уверенно и спокойно, всякая душа вольна и сильна.
Тема эта была ярко заявлена в «Сорок первом», созданном в содружестве с кинодраматургом Г. Колтуновым, переложившим лавреневский рассказ на язык кино. Тут все «чухраевское» было выражено с ясностью первого, романтического эскиза — но вместе с тем и без преждевременных выводов. Никто из зрителей этого фильма, думаю, не станет оспаривать того факта, что Марютка — свободна и была счастлива всей непосредственностью реальных, никогда не обманывающих минут человеческой близости. По формальной же логике — какое тут может быть счастье? Пески, слепящий февральским колючим солнцем пустыни свет, оборванные красногвардейцы, бредущие в этих песках, и среди них — Марютка с пленным белогвардейцем...
И вот остаются двое на острове под солнцем: боец Красной гвардии Марютка и ее пленный, синеглазый гвардии поручик. Сейчас это просто люди, которые вынуждены помогать друг другу. Марютка — проста, и в поручике, простуженном, оборванном, как и она, врага не чувствует. Забыла она об этом. Такова ситуация: сейчас они — только люди, и вместе с тем именно сейчас они — больше всего люди.
Чухрай и его актеры воссоздают зарождение любви с необычайной тонкостью. Это целая гамма взаимоотношений, которые — так кажется героям — «могли бы быть», если бы не война, но для зрителя они, эти взаимоотношения, уже существуют, красота любви раскрыта со всей независимостью поэзии. Дальше — стремительное отрезвление с появлением на горизонте враждебного Марютке флага, радость поручика и выстрел Марютки, поступок трагический, в котором, однако, проявлялась ее высшая свобода — ее ощущение себя как солдата революции.
Трагический конфликт любви и войны, представший в «Сорок первом» в таком контрастном освещении, стал глубокой основой последовавших затем произведений Чухрая.
В «Балладе» конфликт этот прямо выражен лишь в замечательном образе матери Алеши, в остальном же бесхитростном повествовании он как бы остается за кадром. А в кадре — гармония юной любви, возникающая как решающий противовес и злу войны, и бедам мира, и самой смерти. Чухрай следует за своим героем, доверившись ему вполне.
Он вместе со своим соавтором В. Ежовым не сконструировал по логическим и моральным нормам образ Алеши Скворцова, а словно бы просто не отходил от юноши, которого запомнил со времени войны, — не отходил ни на шаг в течение нескольких дней военной судьбы солдата. И Алеша оправдал это художественное доверие, это невмешательство авторов: ни разу не поднатужившись, как бы и не заметив даже пристального взгляда кинематографистов, герой естественно и непринужденно «доказал» мысль о чистоте и мужестве человека самим своим существованием, таким, каково оно есть «само по себе», — доказал, так и не заподозрив, что он герой...
У нас уже как бы установилась рецензионная мерка для Чухрая: он идет от малого к большому. Формально оно, может быть, так и есть, но сам Чухрай вряд ли считает отношения между людьми в своих фильмах и идею любви, подчиняющую себе все три чухраевских произведения, — «малым». Напротив, в интимном он сразу чувствует значительное, общественно важное.
Герои Чухрая находятся с обществом в таком непринужденном, как бы само собой разумеющемся и органическом согласии, когда всякий момент разлада и дисгармонии воспринимается как нечто противоестественное. Порой противоестественность эта передается юмористически, с усмешкой превосходства, — таков, например, весь эпизод с толстым часовым в «Балладе о солдате». Порой она врезается в сознание героев и зрителей с болью и драмой — так в «Чистом небе».
Но даже к моментам сильнейших драматических потрясений герои Чухрая приходят с характерной для них, доведенной почти до грани физического ощущения уверенностью в своем праве быть счастливыми. Они всегда готовы для счастья. Счастье предвосхищается и ощущается ими даже тогда, когда им грозит беда, смерть. Они подготовлены к счастью всей своей вовсе не безоблачной, далеко не легкой жизнью. Если рядом с ними кто-то не верит в будущее, тоскует, близок к отчаянию или компромиссу, они, герои Чухрая, реагируют на малодушие яростью или недоумением. Инвалид, которого играет Е. Урбанский в «Балладе о солдате», боится встречи с женой. Шлет ей телеграмму, что не приедет. И с внезапной яростью на него кричит, плача от гнева, совершенно чужая женщина, телеграфистка, вдруг сразу вырвавшаяся из «нормальной», официальной системы взаимоотношений с подателем телеграммы:
— Я не приму эту телеграмму!.. Вы... вы... все врете! Это подло! Подло!
Мало того, она еще и рвет телеграмму в клочки.
Ибо телеграмма, которая уничтожает надежду, веру в счастье, противоречит всем представлениям о жизни, которые выстрадала и сберегла эта бледная, блеклая, усталая некрасивая женщина.
Чухрай намеренно ставит своих героев в ситуации самые тяжелые, военные, то изнурительные, то попросту трагичные. Чтобы тем сильнее, тем напористее, тем звонче — вопреки всему — сказать о новой красоте человека, впервые в истории завоевавшего такое, казалось бы, интимное, такое реальное и такое общественно драгоценное восприятие полноты жизни и счастья.
Не буду писать о вдохновенно-шаловливой и тончайшей во всех поэтических нюансах встрече Алеши Скворцова с Шурой в вагоне.
Об этом писали много и писали хорошо.
Напомню другой, весь словно забрызганный дорожной грязью, весь словно размокший от дождя эпизод с шофером — женщиной пожилой, сонной, зевающей, измученной...
Ее горестное бабье лицо валится к баранке руля. Лицо Алеши тоже устало, забрызгано грязью. Неуклюжая, грузная машина катится по хлюпающей дороге, вязнет, снова дребезжит... Все безрадостно в этих кадрах, да и откуда тут извлечь радость? Радости нет и быть не может, движима эта машина не столько горючим, сколько человеческой верой.
Верой, которая гонит ее сквозь дождь, по топям и хлябям проклятых дорог. Верой, которая не угасает ни в сонных, усталых глазах женщины, ни в напряженных бессонных глазах Алеши.
Порой развитие этой любимой, самой кровной своей темы Чухрай доводит до дидактизма наглядных сопоставлений. Но в принципе такая назидательность Чухраю не свойственна. В чем-то он сходен со своими героями, — его человечность не тезисна, она пропитывает самую художественную ткань его фильмов, его вера в человека не требует ни торжественных апофеозов добра, ни показательного наказания зла.
Забавна с этой точки зрения маленькая, но очень для Чухрая характерная деталь.
«Зверь»-лейтенант строго наказал часового Гаврилкина, который вымогательски отобрал у Алеши Скворцова две банки тушенки. Кто помнит военное время, тот знает, о каком богатстве идет речь. Гаврилкин отсидит положенный срок под арестом. Но вернет ли он Алеше консервы? Любопытно бы знать! Хотелось бы видеть, как этот жирный хапуга расстается с чужим добром. Хотелось бы... Кому угодно, но не Чухраю. Ему не нужна эта мстительная точка. Монтажная перебивка, и мы забыли Гаврилкина, мы снова с Алешей и Шурой, с их любовью...
Любовь в картинах Чухрая проходит сквозь войну всякий раз по-новому, с новой точки зрения освещая и смысл войны, и величие любви, и духовный максимализм героев. Неизменной остается только счастливая — через край! — наполненность чувства, щедро открывающего режиссеру и актерам богатства неожиданных оттенков этой темы, «перепетой не раз и не пять»...
3.
В «Чистом небе» гармония, свойственная двум первым фильмам Чухрая, внезапно нарушена резким вторжением драмы в сознание его героев. Прямо и безбоязненно Чухрай проводит «лучших из поколения», всегда радостно ощущавших свою слитность с обществом, сквозь состояние тягостного разлада со средой, в которой они выросли, идеалы и нравственные нормы которой сформировали их души, характеры, взгляды. Справедливость была для них обыденной, повседневной, само собой разумеющейся закономерностью жизни, обязательным условием существования. В свою очередь, они видели свою свободу, свое естественное человеческое призвание в полном и максимальном выполнении гражданского долга перед обществом. Слова воинской присяги «до последней капли крови...» воспринимались ими не как требование высокого подвига, а тоже как простейшая, вовсе не максималистская, а нормальная для советского человека мера человеческого достоинства.
Именно эти привычные, гармонические взаимоотношения между личностью и обществом история рассекла конфликтом, мимо которого Чухрай пройти не мог. Ибо конфликт, так сказать, врезался в его тему и в его художническую, поэтическую сферу.
В «Чистом небе» характеры испытываются «на прочность» и выдерживают испытание.
Для развития своей темы Чухрай, не задумываясь, делит драматургию фильма на две части. Вначале перед нами проходят образы реального человеческого счастья: Сашенька и Астахов, их любовь, возникшая в суровые дни войны, как нечто самое реальное и драгоценное, их улыбка жизни, улыбка, открытая самым простым и истинным человеческим радостям; их способность жить на свете с такой естественной непринужденностью, что, кажется, их не мучают никакие проблемы бытия, не сломят никакие трудности, страдания и беды. На самом деле за этой характерной непринужденностью, естественностью чухраевских героев и способностью их радоваться так называемым мелочам жизни стоит бесстрашие человека перед реальным миром, любовь к реальности, — одно из важнейших достижений нашего общественного строя.
Это счастливое чувство дает скромным героям Чухрая совершенно, казалось бы, немыслимый потенциал героизма. Подвигами Астахова, самоотверженной стойкостью Сашеньки фильм словно мимоходом, но вместе с тем со страстью и убедительностью объясняет «русское чудо»: поразившее весь мир в годы второй мировой войны геройство нашего фронта и нашего тыла.
Однако когда именно это чувство поставлено под сомнение — тягостной мутью подозрительности, страхом недоверия, несправедливости, тогда герои Чухрая переживают самые черные свои дни. В разладе с обществом жить они не могут, не хотят, не умеют.
Сейчас, когда смотришь фильм «Чистое небо», испытываешь вдруг чувство недоверия к артисту Е. Урбанскому, искренне утверждающему от имени своего героя, Алексея Астахова: «Лес рубят — щепки летят». Хотя именно так (и именно этими, а не другими какими-нибудь словами) сверстники Астахова выражали свое отношение к событиям, которые в их сознании оправдывались по логике, выражавшей будто бы высшую историческую необходимость: лес рубят — щепки летят. Хочется даже придраться к артисту — ловишь какую-то складку принужденности у его рта. Нечего, однако, себя обманывать. Артист правдив и естествен, — мысль неестественна. Но ведь люди думали так? Было? Было. Самое трудное в искусстве — да и не только в искусстве — правдиво показать и объяснить неестественность правды. С этой трудностью столкнулись создатели фильма «Чистое небо». Они справедливо полагали, что поднятая ими тема — тема драматическая, наталкивающая на серьезные размышления.
Что же, в указанной выше сцене Алексей Астахов, бывший герой, бывший солдат, несправедливо исключенный из партии, — не думает, не размышляет? Нет, думает. Честно, серьезно. И не только о себе лично. А приходит все к тому же выводу. Люди думали, размышляли, стремились понять происходящее. Но, даже столкнувшись с несправедливостью лицом к лицу, принимали действительность за выражение закона, принимали реальность за ее идею. Возьмите сцену в парткоме, где авторы фильма не удержались и показали сатирически-победоносно, то есть целиком с сегодняшней точки зрения, тех горе-партийцев, которые «обсудили и не сочли». (Благодаря этой сатиричности неправота их столь очевидна, а сила столь голословна, что, кажется, стоит только Саше Львовой стукнуть как следует по столу, и справедливость мгновенно восстановится...) Но ведь Н. Дробышева в роли Саши Львовой играет в другом ключе, играет драму еще не победившего человека, играет так, как чувствовала ее героини тогда, а не теперь. Быть может, она, Сашенька, в этой сцене, где старый рабочий советует ей не доверять мужу, мыслит в принципе иначе, чем ее собеседник? Нет, такой неточности авторы фильма не допускают. Саша робко пытается что-то сказать в защиту мужа, оправдать его лично. Любовь приходит в противоречие с принципом привычного мышления, которому она не в силах противопоставить ничего более убедительного, чем личное доверие к любимому человеку. Ее человечность в этой сцене — лишь ее личное дело, частный случай, и в этом-то как раз и состоит правдивость сцены.
Для Саши бесспорна невиновность Астахова, но для нее бесспорен, непогрешим и тот подход к человеку, согласно которому доказывать надо его невиновность, а не его вину. Драма Саши и слабость Саши в этом вот раздвоении: верит в Астахова и верит в принцип, Астахова уничтожающий, следовательно, не может ударить кулаком по столу. Не может даже просить, ибо — о чем просить? О том, чтобы критерий, который представляется ей верным, не применялся к любимому человеку?
Здесь, как и во всем фильме, Чухрай не преувеличивает ретроспективно меру сознательности его героев. Саша и вообразить не может, что мысли, которые внушает ей старый рабочий, ложны в самой основе, что вся та позиция, «с высоты» которой решают дело Астахова, в корне противоречит и ленинскому пониманию гуманизма, и социалистической законности, и ленинским нормам партийной жизни. Но, с другой стороны, Чухрай не преуменьшает и духовной силы своих героев, умеет показать их цельность, их энтузиазм, их верность партии и народу, — верность, при всех условиях, в любых обстоятельствах понимаемую как сознательное служение идее коммунизма.
В такие моменты фильма он далеко выходит за пределы лирической темы истории одной любви, и мысль, связующая его эпизоды воспринимается как мысль о лучших из поколения, сумевших с достоинством вывести самые трудные испытания. В эти моменты фильм достигает патетической силы и полноты правды. Но такое ощущение возникает далеко не всегда, напротив, довольно часто оно сменяется ощущением недосказанности, непроявленности мысли, необязательности тех или иных фрагментов, словно бы пунктиром соединяющих между собой ударные эпизоды произведения.
Отчего это происходит? Откуда она, затрудненность движения, прерывистость дыхания фильма, подчас вызывающая холодок восприятия, когда мы не сливаемся с героями, а отдаляемся от них, когда мы не переживаем с Астаховым, а наблюдаем безукоризненно хорошее исполнение роли Астахова Е. Урбанским, не волнуемся за Сашу Львову, а с удовлетворением думаем об удачном кинематографическом дебюте Н. Дробышевой?
Вернее всего причина — во внутренней сложности взаимоотношений режиссера и драматурга фильма. Оговорюсь: речь идет не о взаимоотношениях «производственных», речь идет о противоречиях, существующих между драматургией фильма (фильма, а не литературного сценария) и его режиссурой, о различном — в принципе — ощущении природы современной кинодрамы. Драматургия фильма явно склоняется к рационально четкому «распределению ролей». Бескомпромиссной Саше четко противопоставлена податливая Люся, самоотверженному Мите по закону прямого контраста соответствует самодовольный Николай Авдеевич, скромному и ровному Пете, способному внушить уважение, как бы «отвечает» бурный, темпераментный Астахов, чья сфера — уже не уважение, а, конечно, любовь... Расстановка сил, слишком логичная и слишком рациональная для Чухрая, особенно если учесть, что в конечном итоге каждому воздается «по заслугам».
Григория Чухрая, видимо, вовсе не привлекает подобная типизация, больше похожая на классификацию, на морально-этический «табель о рангах». Чухрая волнует иное, — ему снова важно, как и в первых двух фильмах, в тончайших порой подробностях раскрыть взаимоотношения человека с историей, показать, как самые глубокие движения души вступают в соприкосновение, в конфликт или в контакт с могучими драматическими сдвигами эпохи. С точки зрения таких задач постоянные сопоставления, предлагаемые драматургом, для режиссера не обязательны.
Но есть и другое противоречие. Применяемая в драматургии фильма хроникальная форма воспоминаний сковывает талант Г. Чухрая. Она принуждает к торопливости, заставляет порой даже пейзажи подчинять информационным целям, создавать несколько наивные «символы-сообщения». Все это мне кажется, угнетает режиссера, — Чухрай хочет взять свое, хочет получить время и место, чтобы с присущей ему подробностью, тонкостью, значительностью нюансов всесторонне раскрыть основную драматическую коллизию. Когда ему это удается, когда он словно бы останавливает быстрый бег киноленты воспоминаний, замедляет ее ход, вырывает из ее течения событие, проблему, ситуацию, достойную поэтического осмысления, тогда он и торжествует.
На протяжении фильма ход пережитых событий несколько раз перебивается кадрами, дающими крупным планом лицо Саши Львовой. По сценарию, да и по формальной логике фильма, это — моменты воспоминаний. Но нечто другое чувствуется в игре Н. Дробышевой. Крупные планы лица Саши, словно бы вырванные вдруг из конкретности событий ее жизни, из атмосферы только что мучивших ее драм, воспринимаются как паузы именно поэтического осмысления. Саша не вспоминает нечто «давно прошедшее» — актриса и мыслью и чувством накрепко связана с тем, что сию минуту произошло. Это не просто воспоминания, это моменты возвышения над собой, моменты, когда свое кровное, личное вдруг видится с высокой точки зрения, с той высоты самоотверженности и преданности, на которую способна подняться Саша. Вероятно, моменты эти дороги Чухраю — Саша тут смотрит на себя глазами режиссера. Если бы эти кадры не были «вынесены за скобку» воспоминаний, они производили бы неожиданное и сильнейшее, волнующее впечатление. Сейчас они скорее выполняют функцию успокоительную: не волнуйтесь, все кончится хорошо.
Репортаж с жизненного фронта, увлекающий сценариста, для Чухрая менее интересен, нежели возможность вникнуть в сокровенные глубины личности и самый образ времени раскрыть в лирике человеческого восприятия. В «Чистом небе» он добивается этой цели в нескольких эпизодах, внешне, казалось бы, между собой почти не соединенных, но прочно связанных режиссерской мыслью о силе любви, способной все превозмочь.
Эта мысль пронизывает и эпизод, который уже стал знаменитым: воинский эшелон проносится мимо станции, где собрались в надежде повидать солдат их жены, дети, матери. Самое острое и интересное в этом эпизоде: оказывается, стоящая на месте, обреченная, казалось бы, на пассивное ожидание толпа, бессильная остановить поезд, — более динамична, чем стремительно летящий вдоль перрона состав. Толпа — вся в движении, толпа — вся в действии. Солдаты в поезде увлекаемы неудержимой силой войны, мелькают лишь пятна их лиц... А женщины и дети, чьи лица мы видим на экране быстро, крупно, одно за другим, — они остаются на перроне как залог жизни. Лица и чувства солдат словно бы смыты все ускоряющимся грохочущим движением поезда, — но нет, и лица и чувства людей в несущихся теплушках мы видим отраженными во взглядах, протянутых руках тех, кто на перроне. Конфликта «между поездом и перроном» нет.
Не идея войны, не угроза ее, не экстаз, а просто война, прозаичная, обыкновенная, горькая. А художественный образ ее в этих кадрах — обостренно экспрессивен и вместе с тем прост; как всякое подлинное открытие в искусстве, он человечен.
Вообще Чухрай в языке кинематографа ищет новые средства выразительности в одном, имеющем для него принципиальный смысл направлении: он ищет и находит чисто кинематографические образы, выражающие эмоциональное, душевное состояние в минуты потрясения и вместе с тем достигающие символики. Таковы в «Балладе о солдате» знаменитые кадры преследования человека танком. Страх Алеши, его безумный бег, неожиданность и вместе с тем абсолютная логичность его отчаянного поединка один на один с танком, движущимся на него, как само злорадное чудовище войны, — эти кадры выражают и потрясенное состояние героя, и повышенные эмоции создавшего эти кадры художника, и символически зафиксированную мысль о бесчеловечности войны.
В «Чистом небе» Чухрай тоже находит совершенно новый в кинематографии, очень смелый, экспрессивный по своей природе способ выразить на экране безмерность трагического потрясения человека, во много раз усилив интенсивность игры актера особой игрой цвета и света. Красные линии внезапно и неистово взметнулись по всему экрану, полоснули лицо Саши в момент, когда ей сообщили о гибели Астахова. Линии эти, или, вернее, пронзительные языки красного света, никак предметно не обоснованны: они лишь зрительное, в пятнах, цвете, свете и движении линий выражение состояния души героини в момент, когда смерть предстала как реальность. Иной рисунок и цвет приобрели движения бликов на экране в момент возвращения Астахова: в хаотичном столкновении, пляске, в исступлении синих кругов, пятен, точек на экране передана и невероятность, нереальность этого возвращения, и какое-то предвестье новой беды, нависшей над головами героев, и состояние Саши, услышавшей ночью за заколоченной наглухо входной дверью голос давно, казалось, погибшего мужа.
Вот Саша прильнула к двери, словно распятая на неряшливом кресте прибитых гвоздями досок, — прижалась, боясь, что если оторвется от двери, голос исчезнет, отшатнулась, объятая то ли невыносимым порывом веры, то ли страхом от столкновения с нереальным, немыслимым. Она уже ничего не видит, и вот тогда заполыхали синие блики по всему экрану, ибо нельзя иначе сильнее выразить смятение, безмерность надежды, граничащей с отчаянием. В мечущихся синих бликах бежит крошечная невзрачная женщина по сумрачной лестнице. Вот уже подхватил ее живой Астахов, а крути мрачных синих огней все продолжают плясать вокруг них свой странный причудливый танец.
Следующий драматический взрыв происходит в грязной подворотне, где Е. Урбанский с непривычной для нашего экрана мощью трагизма произносит гневный монолог Астахова: «Виноват, что не погиб...» Дело не только в том, что мы знаем: именно так чувствовал тогда пережитую им несправедливость этот человек. Кроме боли за него, у нас во время этих гневных кадров возникает чувство историчности этой индивидуальной судьбы, и мы вместе с ощущением его личной, субъективной невиновности думаем все-таки: нет, виноват. Не в том, что не погиб, конечно, а в том, что смысла происходивших тогда событий не понимал. Здесь торжествуют и правда психологическая, и правда истории, но здесь же сразу выступает и заветная тема Чухрая. В грязной подворотне стоит пьяный человек: бывший летчик, бывший герой, бывший член партии. Все у него в прошлом, только одно в настоящем: он любим. Любим сейчас, сию минуту, здесь, в этой подворотне. Любят его даже пьяного, некрасивого, негероичного, и верят ему сейчас — не в минуту подвига, а в минуту поражения. Жена, Сашенька, прибежавшая сюда в домашнем халатике, — она любит, верит. И если есть эта вера и любовь, тогда можно горы своротить, в космос полететь на серебристых стрелах ракет, коммунизм построить на земле, для людей, под чистым небом.
И получается, что Саша, несмотря на ее молчание, горькие слезы и кажущуюся беспомощность, — динамичнее, активнее со своей способностью любить и верить в человека; Астахов же, с таким трагизмом раскрытый, распахнутый здесь Урбанским как бы настежь, — драматически более пассивен, он скорее объект приложения сил любви и истории, несмотря на то, что именно за его плечами — биография выстраданных поступков.
И, наконец, финал судьбы героев, торжество справедливости в сцене у подъезда большого здания. Часы ожидания Саши на улице. Хмурая фигура Астахова давно уже скрылась за дверью. Идут мимо люди — у каждого свои дела. Снова ждет Сашенька. Снова — испытание на стойкость, на прочность ее души. Входят и выходят военные из подъезда. Спокойно стоят машины, уверенно уставившись на Сашеньку блестящими носами. Холодно. Идут часы. Топчутся замерзшие Сашины ноги в поношенных лакировках. Во весь экран — только эти топчущиеся лакировки. Время идет, падает мокрый снег, топчутся лакировки. Наверное, если бы нужно было так стоять сутки — Саша выстояла бы. Наконец Астахов показался в дверях, остановился без улыбки. Саша бежит к нему. Ничего не выражает его лицо, кроме какой-то отчужденной серьезной сосредоточенности. Словно человек как-то вдруг очень спокойно, отрешенно от всяких страстей, трезво оглядывает все пережитое и все случившееся с ним. Молча протянул Сашеньке сжатый кулак, разжал его, а там, на широкой рабочей ладони, лежит маленький для такой большой и сильной руки предмет — золотая звездочка. И оттого, что человек такой большой, а звездочка в его руке такая маленькая — от этого в крайней простоте кадров возникает мысль о том, что справедливость — в завоевании человечности. Простой образ, заглядывающий вперед, а не только оценивающий прошлое. Человек смотрит не вверх, не в то свободное чистое небо, где ему предстоит летать, а на землю, где ему предстоит жить, смотрит на себя, на людей, на Сашеньку. Он не улыбается. Но теперь он понял основательность происшедшего исторического процесса, и в этом понимании — тоже ведь счастье. Эти кадры, лишенные всякой торжественности и выспренности, подводят итог лучшей из мыслей фильма: только в самом человеке, построившем новое общество и отстоявшем его идеалы — опора общественного строя и стойкость жизни, только в нем — возможность творческого начала, которая двигает общество вперед. Поэтому скромный знак закона справедливости, завоеванной человеком, так легко и покойно лежит в его большой руке.
Так сквозь драму, охватывающую долгие годы жизни его героев, Чухрай приходит в «Чистом небе» к тому же, что волновало его и в «Сорок первом» и в «Балладе о солдате», — к прочной и главной своей мысли о реальности счастья.
На трех знаменательных исторических перекрестках нашего развития нашел Чухрай тот человеческий тип, который вселяет веру в правоту человека, в победу его над силами зла. Сюжеты чухраевских фильмов трагичны, ситуации, в которые ставится герой, нередко трудны, требуют от него выявления своей сущности полностью. Именно благодаря этому так волнующе доказательна мысль о красоте и силе человеческого в человеке. Преследующему западных художников чувству рокового бессилия индивидуума перед обществом и историей молодые мастера советской кинематографии — и среди них прежде всего Григорий Чухрай — противопоставили утверждение доверия к человеческой личности.
Бачелис Т. Реальность счастья // Искусство кино. 1961. № 8.