— А я еще вафли люблю, — блаженствует Шура, жадно откусывая огромный ломоть черного хлеба с салом — солдатский паек, от которого она согласилась «попробовать разве что маленький кусочек». — Помните, до войны такие были.
— Нет, я в деревне жил.
— А я в городе.
Вот и все, что Алеша (В. Ивашов) и Шура (Ж. Прохоренко) рассказали о себе друг другу. И действительно, рассказывать-то, в общем, нечего.
Когда Шура на полустанке тайком влезает в вагон военного поезда, видит спрятавшегося в сено Алешу (тоже едущего незаконно — за банку тушенки), с испугу орет и пытается выпрыгнуть на ходу, успевая сбросить свой узелок, то ужас ее неподделен: «У меня ведь там все — и хлеб, и юбка, и все, все...» То, что в таком маленьком узелке, кроме хлеба и юбки, могло уместиться «и все, все», — не удивляет. В жизни Шуры, так же, как и в жизни Алеши, еще ничего не успело набраться, произойти. Все только начиналось. И судьба, и война, и любовь.
И любовь такая бесхитростная, простодушная, доверчивая. Большие глаза, по-детски мягкие, пухлые губы, ясные взгляды. Слова простые, словно просвечивающие.
Слово «простой» означает несмешанный, беспримесный, чистый. Следующий фильм Григорий Чухрай даже называет «Чистое небо». Но, наверное, ни он и никто другой в нашем кинематографе не сумели добиться такой явственной, поистине «голубиной чистоты», какая роднит героев «Баллады о солдате».
Влюбленность, которую они оба стыдливо стараются прятать, кажется осязаемой. И так близко от нас — можно рукой достать. Вообще все очень близко. Прочитывается любое самое малое движение души пробуждающейся, робко опробующей приоткрывшееся ей чудо «другого».
Ничего словами не сказано. Объяснение в любви происходит тогда, когда герои навсегда расстались: у Алеши перед глазами — на фоне березовой рощи, мелькающей за окном поезда, — лицо Шуры. Но и когда герои еще вместе и еще не знают о чувстве другого и не успевают понять свое собственное, зритель не сомневается в их любви, такой искренней, наивной, целомудренной. Такой нежной, светлой, святой. Святой — потому что ей не дано никогда и ничем омрачиться, ни во что иное переродиться, ведь даже для Шуры смерть Алеши не исказит ее чувство к нему. Она изменит ее судьбу. Но все это останется за кадром экранной жизни. Так же, как за кадром осталась и сама война.
В фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны» войной тревожно захвачена каждая малость, выстуженная эвакуационной обездоленностью. В «Балладе о солдате» — четыре дня без войны, которая словно дает героям передышку, отпускает их на волю. Не случайно весь фильм они в пути. Они все время едут, едут, забывая обо всем на свете и впрямь не ведая, что впереди у них недолгая дорога и отпущенный им срок убывает. И что война совсем рядом. Близко-близко. Но в фильме присутствуют только знаки ее — торчащие печи на пепелищах сгоревших деревень, мимо которых проезжают Алеша и Шура; сводки военных событий из знаменитых черных тарелок репродукторов, в нашем сознании прочно закрепившихся за образом войны; танки в начальных эпизодах фильма, два из которых, как говорит Алеша, он подбивает «с испугу» (за что и награждается четырьмя днями увольнения), — просто бездушные, железные твари, несущие смерть, в данном случае обошедшую героя стороной.
И даже бомбежка поезда, в котором Алеша едет после прощания с Шурой, тоже воспринимается как символика: ухающие звуки падающих бомб, огонь, дым и после всего — в поле ромашек свежевыкопанная могила молодой большеглазой в белой расшитой цветами украинской рубашке попутчицы Алеши, только что рассказывавшей ему, куда и зачем она едет с семьей мужа.
Но и сам Алеша тоже не знает того, что с самого начала фильма знаем о нем мы из авторского текста в прологе. Того, что он «не вернулся с войны и похоронен в местечке с нерусским именем, где называют его русским солдатом».
В финале, прощаясь с матерью, Алеша говорит ей: «Я вернусь». И она тоже словно заклинает его: «Я все выдержу, переживу, а тебя дождусь. Отца не дождалась, а тебя дождусь». И оба они не ведают, что все для Алеши в последний раз. И дом, и дорога, и поле...
В «Балладе о солдате» реальнее всего война ощущается именно в этом благословенном незнании героя, что любовь для него в первый и последний раз.
Но когда мы смотрим фильм, мы об этом тоже совершенно забываем и вместе с героями на удивление беспамятно проживаем каждую предоставленную им судьбой минуту.
Быть может, именно в этом и заключается до сих пор сильно действующая магия фильма. Мы ведь тоже живем, не зная замысла нашего времени относительно каждого из нас. И так же, как Алеша, обещаем кому-то куда-то «вернуться», чему сбыться не суждено. Видимо, это наше общее неизбывное и тотальное незнание, помогающее нам сполна исчерпывать настоящее, не позволяет фильму остаться принадлежным только своему времени. Хотя поэтика «Баллады о солдате» — поэтика «оттепели» конца 50-х — начала 60-х — прочитывается буквально во всем, даже в ракурсе камеры: когда на Алешу идут танки, то небо оказывается внизу, а земля вверху — вся заскорузлая в комьях глины, единственное за что цепляется Алеша.
Тем более характерны для того времени и сам пафос картины о «русском солдате», и отсутствие дистанции между экраном и зрительным залом, между автором и главными героями. Все видимое в кадре максимально приближено к зрителю, так что заслоняет собой весь остальной — подробный и конкретный мир («Честно скажу, струсил, — докладывает связист Алеша Скворцов о том, как подбил два танка. — Танки слишком близко подошли»). Все слишком близко — танки, Шура, Алеша, их чувство. И слишком крупно. Крупный план, во многом определивший кинематограф «оттепели», в «Балладе о солдате» определил и само построение лирического сюжета, вбирающего в себя три истории любви и призванного однозначно и немногосложно манифестировать разные типы любовных отношений. История взрослой, натруженной любви героя Евгения Урбанского, возвращающегося с фронта без ноги к красавице жене, жалости к себе которой он боится больше смерти, и история банальной измены жены ушедшему на войну мужу, который, напротив, простодушно и восторженно верит ей, — ненарочито контрастны по отношению к истории любви неискушенных в чувствах главных героев.
Все эти немудреные психологические расклады — безусловно дань переломного, переходного времени — рубежа 60-х годов.
«Баллада о солдате» вышла в качестве протеста официозной эстетике, — сказал Григорий Чухрай в недавнем телеинтервью. — Пришлось ломать нормы. В то время было очень много фильмов о войне, в которых модно было изображать героическую смерть, как сотни людей идут в атаку и красиво так погибают. Но в этом строю мог идти и я, и зритель должен был любоваться моей смертью? Я был на войне и видел много смертей, но я не видел ни одной красивой смерти. Красивая бывает жизнь.
Я же хотел сделать фильм о том, что такое смерть одного человека — простого солдата«.
То, что казалось тогда новым, открытием — «не героическая смерть», а «красивая жизнь», не батальные сцены, а истории судеб обыкновенных людей, не внешний человек, а внутренний — сегодня уже тоже давно забытое старое. Но есть в этом фильме неустаревающее, на что откликаешься впрямую — без всяких установок, опосредованных временем, идеологией, стилем.
«В моем полку было 14 тысяч ребят, а когда мы дошли до Сталинграда, то у нас в строю осталось 240 человек — и для меня мои товарищи были святы».
Вот это ощущение святости даже не изображенной на экране смерти героя, святости зародившейся и неосуществленной любви — несмотря на все опошленное нынешним временем и чуть ли не постыдное это понятие, удобно приравниваемое либо к официозному пафосу, либо к пресному, выхолощенному морализаторству — способно вспыхнуть в зрителе едва ли не с той же силой, что и в таком наивном, простодушном — по сегодняшним меркам — 1959 году. Однако и в столь чужеродном для такой картины, как «Баллада о солдате», контексте нынешнего искусства она не просто у кого-то вызывает ностальгию, тоску по утерянному, она по-прежнему неуязвима в силу своей беспримесной целостности.
(Как прилетевшее незапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины...
В. Жуковский. Невыразимое
Конечно, для нас июль 1941 года — время действия фильма — это не то, что в XIX веке называли «старина», хотя минуло уже больше 50 лет. И «милая, радостная и скорбная святая молодость» «Баллады о солдате» разительно отличается от юной поры героев-романтиков мрачно-туманных баллад Жуковского. Строго говоря, как и сам жанр баллады — будь то испанская или знаменитая английская, шотландская, русская — никак не сказался на жанре фильма. Видимо, автору понадобилось такое его название для еще большей поэтизации конкретной человеческой истории, типичной и для того времени, и для нашего, и для времени Жуковского. История любви с первого взгляда, которой не суждено сбыться, всегда волнует. Так же как невзирая на столь старомодные поэтизмы: «дуновенье», «упованье», «сие» — и современный читатель каждый по-своему отзывается на такие слова, как «луг родины, где был когда-то цвет». Луг этот — цветущий, горячо пахнущий на солнце, — есть у каждого. И даже у тех, у кого молодость пришлась на военное время. Ведь, как мы знаем, в четыре дня без войны может уместиться целая любовь и «все, все...»
Иенсен Т. Четыре дня без войны // Искусство кино. 1995. № 5.