Западногерманские критики Ганс Штемпель и Мартин Рипкенс, анализируя в своем обозрении советского кино последних лет (журн. «Filmkritik», 1961, № 10) фильм Григория Чухрая «Сорок первый», пришли к такому выводу:

«Некоторые фильмы создали искусственный „комплекс острова“, не столь уж далекий от нашего западного эскапизма. Это означает: конфликты выносятся на социально нейтральную почву».
В подтверждение своего тезиса они привели слова самого режиссера:

«Я как раз хотел сделать фильм, чтобы показать, что классовая борьба не есть математическая вещь, не есть вещь, протекающая по законам арифметики».

Апеллируя к словам «законы арифметики», наши немецкие коллеги не заметили, что Чухрай отрицал именно элементарность подхода к истории, а не понятие «классовая борьба» и указывал на то, что, кроме математических, существуют и кое-какие иные законы...
Как раз Штемпель и Рипкенс смотрели на фильм с эскапистской точки рения. Они не разглядели, что условная, романтически-исключительная ситуация «робинзонады», в которой оказались герои «Сорок первого», вовсе не упразднила ситуацию классового противостояния, а поначалу выявила относительный характер классового различения людей, а потом обострила до степени, немыслимой в обыденных обстоятельствах. Каждый из двух героев фильма представляет в нем целый класс — и в то же время это Мужчина и Женщина. В финале почти одновременно прозвучат и выстрел Марютки, и ее отчаянный, отрицающий крик: «Нет! Нет! Синеглазенький...» Отрицающий что?

По той настойчивости, с какой Чухрай не год и не на одной студии добивался права на новую экранизацию повести Бориса Лавренева, можно понять, что он нашел в ней принципиально важную для себя тему. И не случайно в снятом фильме он акцентирует эпизод сочинения Марюткой стихов, пусть корявых и наивных: это акт творчества пробужденной души. Чухраю нужна внутренняя одухотворенность души, пробужденной к жизни, к творчеству, к знанию, к красоте.

С какой одержимостью Марютка требует от Говорухи-Отрока рассказа о Робинзоне, как страстно переживает его судьбу! Уж коль скоро рыбачке-снайперу выпала доля представлять сам народ в Революции, то пусть ее характеризует то, что Чухрай считает самим существом Революции: животворящее, просветляющее начало. Ведь и сама любовь Марютки представлена вовсе не как дьявольское наваждение, не как каверза, случившаяся «вопреки идейным убеждениям», а как естественное проявление творческой наполненности души, одухотворенности, способности увидеть красоту.

В этом фильме красота — не внешняя характеристика, а содержательная категория. Прекрасные пейзажи пустыни, моря и острова, снятые Сергеем Урусевским в сияющей золотисто-голубой гамме, — образ природы, полной силы и радости. Крупные планы очень красивых «от природы» актеров — Изольды Извицкой и Олега Стриженова еще и неизменно «идеализированы» портретным светом: герои этой истории рождены для естественно вспыхнувшей любви, а не для взаимной ненависти.
Именно ставшая очевидной красота обнажает смысл трагедийной коллизии конфликта «закона классовых убеждений» и закономерностей народного бытия. Только что Говоруха-Отрок в шутливой и ласковой борьбе, перед тем как увидеть «своих» и броситься к ним, бросает Марютке: если мы сейчас за книги сядем, а вам землю в полное владение оставим, то вы на ней такого натворите!.. Нет, Пятница моя любезная...". Его реплика подготавливает выстрел Марютки во врага Революции — не выстрелить она не может по своим убеждениям, по своему долгу. Но и стрелять она не должна. Это противоестественно — убивать то, что природно было присуще ей, но пробудилось к активной и сознательной жизни благодаря Революции. Ибо суть Революции — жизнь, а не смерть, творчество, а не убийство. Трагическая коллизия и разрешается (в античном смысле — катартической одновременностью выстрела и крика: «Нет! Синеглазенький...». Неизбежность выстрела как «трагической необходимости» снимается художественным утверждением другой стороны истины: суть Революции — Жизнь.

Показательно сравнение финала фильма Григория Чухрая с финалом «Сорок первого» Якова Протазанова. Маститый режиссер завершал свою экранизацию рассказа Лавренева эпизодом, ставшим прообразом и штампом концовок всех последующих аналогичных сюжетов в нашем кино: монологом Марютки перед схватившими ее беляками, который должен был показать ее верность классовым убеждениям и несгибаемую твердость народной натуры. Но сегодня понятно, что истинную победу Марютка как солдат Революции одержала в фильме Чухрая — в момент, когда бросилась к любимому с криком любви и отчаяния. Тут новый — трагедийный — «Сорок первый» гораздо ближе к гуманистическому пафосу революционных фильмов 20-х годов — «Броненосца», «Матери», «Земли», чем их мелодраматический современник.

Наша критика встретила фильм Чухрая восторженно и предрекла дебютанту большое плавание. В «Сорок первом» многие увидели не только проявление талантливости его создателей, но и начало нового периода нашей киноистории. Об этом писал, в частности, С. И. Фрейлих в статье «Право на трагедию» (журн. «Искусство кино», 1956, № 12): «Выйдя из тупика бесконфликтности, наше искусство переживает сейчас начало нового подъема. Трагедия „Сорок первый“ свидетельствует об этом».

Критик полагает, что жанр фильма Чухрая — именно трагедия. Позволю себе не согласиться с таким утверждением. Новый «Сорок первый» гораздо ближе к балладе: по однолинейному строю сюжета, по камерности ситуации, вынесенной из широкой исторической панорамы в локально ограниченное пространство, по предельной обобщенности персонажей. Чухрай опускает все традиционные реалистические средства в разработке картин эпохи, среды, быта, характеров, оставляя по две-три узнаваемые черты для каждого из этих «измерений» сюжета. Он не претендует и на эпическую трактовку Революции как народной трагедии. Сфера фильма Григория Чухрая — естественные чувства Человека и моральные противоречия в его социальной позиции.

Если можно так выразиться, режиссер пошел не вширь и вглубь, а ввысь — к трагедийно-романтической балладе, написанной акварельными красками.

Второй фильм Александра Алова и Владимира Наумова «Павел Корчагин», поставленный на той же Киевской киностудии, вызывает совсем иные живописные ассоциации. Это скорее героический плакат, но написанный масляными красками, сильными и густыми мазками, в довольно монохромной гамме.

Режиссеры вновь обратились к первым годам революции, но увидели их в аспекте, отличающемся и от своего дебюта, и от картины Чухрая.

Мотив, на который Чухрай отвел целый фильм, — любовь двух «классово чуждых» людей, для Алова и Наумова не более чем второстепенный эпизод полудетской влюбленности Павла и Тони. Его могло бы и не быть в этом фильме. Режиссеры ищут какую-то другую суть той эпохи, о которой закадровый голос в «Сорок первом» говорит: «Это время навсегда ушло от нас и навсегда осталось с нами».

Могут ли быть две сути одного времени? Безусловно! Ибо поиски Чухраем гуманистического содержания революции в комплексе ее морально-этических проблем не исчерпывает всей сложной и противоречивой картины рождения нового мира. Столь же правомочными являются аспекты гражданственный, философский, политический, психологический, историко-мифологический. Только совокупность многих фильмов, каждый из которых предлагает свою внутренне целостную трактовку эпохи, может к создать более или менее объективную картину такого сложного явления, как революция.

Одна из догм предшествующего десятилетия требовала, чтобы каждый фильм рисовал «полную картину действительности». Под таким требованием понималось, что каждой смерти должна противостоять свадьба, а каждому негодяю — его полная (непременно «типическая») противоположность, в каждом сценарии должны содержаться хоть понемногу героика и будни, психологические (но разрешимые!) проблемы и капитальное строительство будущего, одно недоразумение и две-три песни, лирические и мобилизующие на подвиги. Как подметил Виктор Демин, в тех фильмах не мог помешать и «в коммунизм идущий дед — то ли расплодившийся дед Щукарь, то ли классово прозревший дед Мазай».

Молодые режиссеры взяли на себя опровержение этой мертворожденной догмы. Несовпадение точек зрения Чухрая и Алова с Наумовым есть полное согласие союзников, вызвавшихся выполнить важные задачи своего поколения: художественно дифференцировать жизненный материал; вернуться к четкой определенности жанровых признаков — либо в их однородности, либо в их ясном взаимодействии (при полифонической многожанровости); защитить ценность индивидуальной неповторимости авторского почерка.

В решении этой задачи, а не в стилистике, они подхватывали оброненную было эстафету киноискусства наших 20-х и 30-х годов—эпохи, по словам С. М. Эйзенштейна, дружественных, хоть внешне и «ожесточенных битв отдельных полков между собой»: «документалистов» и «игровиков», «поэтов» и «прозаиков», эпиков и психологов...

Для понимания установки авторов «Павла Корчагина» нужно вспомнить ночной разговор Ивана Жаркого и Павла, в котором авторы нарочито публицистически сформулировали ощущения, которые накапливались до этого разными образными средствами. Вот запись этой очень важной для фильма сцены:

(Ночь. Дождь. Барак, подставленный всем ветрам. На полу вповалку спят комсомольцы, строящие узкоколейку. Накрывшись одной шинелью, лежат Иван и Павел.)

Жаркий:
— Я вот все думаю, что нам для полного счастья надо пустяк. Обогретьсяся маленько и всё.

Павел:
— Да! Еще бы эту проклятую дорогу построить, чтобы люди не мерзли.
— Это точно. Ну ладно, спи.
— Слышишь, Ванька, а потом по всей земле свобода для всех.
— Да. Хорошо бы.
— Ну спи.

Жаркий (отжимая намокший конец шинели, плюет):
— Вот когда будет свобода для всех, вспомнят люди про это или не вспомнят?
— Про что?
— Да вот... про это... Может, найдутся, которые скажут — не было этого. Не спали вповалку, не мерзли, не кормили вшей.
— Ну и черт с ними. Пусть говорят, тебе-то что?
— Как что? Пусть помнят, пусть все помнят. Как мерзли, голодали, холодали, всё, всё, всё.
— Тихо, тихо.
— Ну и ладно, а мы шли и не сворачивали.
— И не свернем.
— Точно. 

Павел:
— Не свернем.

Этот разговор, а, по сути, монолог двух персонажей — вершина хребта, протянувшегося через весь фильм. Хребет начинается первыми же звучащими в нем словами — «внутренним монологом» ослепшего Павла: «Такие-то дела, братишка. Выходит, жизнь снова стукнула тебя по зубам. Хм, не нравится? А кто тебе говорил, что борьба будет без крови? Ты просто всё забыл. А забывать нельзя!»

Хребет пролег через аскетический отказ от любви к Рите, через раздумья о самоубийстве возле заросшей узкоколейки — к прямому обращению: «Если вам когда-нибудь скажут, что Павка Корчагин сложил оружие или умер, не верьте! Это брехня!»

Пожалуй, ни один фильм наших молодых режиссеров не вызывал столь бурных дискуссий, как «Павел Корчагин». Противники обвиняли его в мрачности, в сгущении красок, даже в пессимизме. Они подошли к нему с неподходящими мерками.
Даже поверхностное сравнение драматургии «Корчагина» с драматургией «Тревожной молодости» выявляет их принципиальную разницу. Дебют Алова и Наумова строился на конфликте противоположных социальных сил, и их схватка, представленная в жанре приключений, естественно окрашивает революционный лагерь в радостные тона Света, а обреченный на поражение старый мир, по традиции, представлен как сила Тьмы. Тревога привносится в молодость извне.

«Павел Корчагин» обратился к противоречиям внутри одного лагеря. Алов и Наумов увидели основной конфликт ситуации в том, что грандиозность задачи перестройки мира превышает границы одной человеческой жизни и возможности одной человеческой силы — пусть и незаурядной. Даже в коллективном порыве комсомольцев на каждого человека выпадает слишком большая доля. Даже если человек более себя самого любит дело, которое принял как воплощение своей веры и своего долга. Отдать делу больше, чем в человеческих силах, и видеть в этом норму жизни: героический подвиг Павла, залог его бессмертия. Бессмертия, купленного ценой неестественной ранней, незаслуженно мучительной смерти...
Вовсе не случайно всего парой эпизодов пронеслась по экрану гражданская война. Тогда было яснее и проще — против героя был сторонний враг. В эпизодах мира стократно сложнее. Против героя — природа, тяготы разрушенного быта, его собственные слабости, сомнения и тревоги.

Сценарист фильма Константин Исаев в статье «Романтика нашей жизни» (журн. «Искусство кино», 1956, № 1) попытался объяснить, почему основой сюжета было сделано строительство узкоколейки. Он утверждал, что стремился ободрить примером самоотверженности первых комсомольцев нынешнюю молодежь, осваивающую целину, хотел предупредить ее о грядущих трудностях и успокоить целесообразностью подвига.

Не уверен, что режиссеры руководствовались такого рода актуальностью. Но самоотверженность героев картины, их готовность преодолевать все тяготы жизни они сопроводили лейтмотивом: нельзя обманывать — надо знать, говорить и понимать правду!

Именно об этом говорили в фильме Жухрай и Аким:

— Работа адова, Аким. Жить негде. Ребят придется сменять каждые две недели, больше не выдержат.
— Если рассказать ребятам правду, они сделают.

Ради этого на роль Павла был выбран Василий Лановой. У некоторых критиков вызвала протест «излишняя интеллектуальность» облика и строя мыслей такого Корчагина. Для них оставался бесспорным образ героя в фильме Марка Донского «Как закалялась сталь» — жизнерадостный до восторженности юноша, смотрящий широко распахнутыми глазами на Жухрая как на явившегося с небес архангела, фанатично готовый в любую минуту выхватить шашку... Тот фильм был снят во время Великой Отечественной войны, и это многое объясняет в трактовке героя романа Николая Островского. Алову и Наумову был необходим Павел умный, думающий и способный понимать и свои цели, и цену, которую платит за ее достижение не только он сам, но и все его поколение.
Была ли в такой трактовке модернизация героя? Безусловно. Только после XX съезда партии была возможна такая постановка вопроса о цене, заплаченной за провозглашенный идеал. Даже если сам идеал не подвергается сомнению.

В дискуссии, разгоревшейся вокруг фильма, сторону Алова и Наумоваприняли не только их сверстники, но и многие маститые деятели искусства: Николай Погодин, Николай Охлопков, Михаил Ромм. Но Ваня Жаркий был прав — нашлись и сказавшие: «Не было такого!».

И. А. Пырьев на обсуждении третьей картины Алова и Наумова «Ветер» в Доме кино заявил:

«Критикуя в свое время картину „Павел Корчагин“, я говорил, что Алов и Наумов идут по неправильному пути — в их картине не было ни радости жизни, ни романтики, ни улыбки, ни молодости. Если мы не скажем об их ошибке, они в четвертой картине придут к этой же грязи, к этой же мрачности, к этим же ракурсам, в которых нет глубоких мыслей, глубоких чувств» (цит. по стенограмме).
Оставим на совести заслуженного комедиографа упрек в отсутствии «Павле Корчагине» романтики, глубоких чувств и мыслей и удивимся все еще живой привычке судить о фильме по тому, чего в нем нет, а не по тому, что в нем есть. Пырьев, по крайней мере, не отрицал, что в жизни страны были трудности, которые потребовали от людей предельного и даже запредельного напряжения сил.

Гораздо опаснее для молодых режиссеров другой противник фильма — влиятельный драматург Николай Грибачев. На его статье в «Искусстве кино» (1957, № 5) необходимо остановиться подробнее — не только потому, что она возражает против самой постановки картины, но и потому, как она возражает.
По мнению Грибачева, «фильм поставлен в модном духе психологизирования — жизнь Павла Корчагина, трудная, но яркая и очевидная для всех, сведена в фильме к внутреннему, субъективному, акцент сделан не на красоте и великом значении подвига, а на страдании, которое явилось ценой подвига. Павел Корчагин в фильме — не герой, окрыляющий душу и зовущий к подвигу, но человек, которого хочется пожалеть как несправедливо обиженного судьбой».

Переходя далее к полемике с Татьяной Бачелис, чью положительную рецензию на фильм напечатала «Комсомольская правда», Грибачев заявляет: «Т. Бачелис устраивает, что Корчагин показан в фильме обыкновенно, без „выспренности“, которая якобы „с надменной антиисторичностью возносила над массой, над народом фигуры героев“. На это можно сказать только одно: народ возносил и будет возносить своих героев, людей великого подвига, будет воспевать их, ставить им памятники, и совершенно бесплодны попытки тов. Бачелис принизить Корчагина, Зою Космодемьянскую, Александра Матросова до какого-то среднестатистического уровня — это значило бы в корне убить романтику революционного подвига и солидаризироваться с теми, кто старается убежать к черту на кулички от социалистического реализма. Сравнивают фильм о Павле Корчагине с фильмом о Чапаеве и считают, что можно героя показывать и так, и сяк, и вкривь, и вкось. Конечно, можно, но только это уже будет Федот, да не тот. Если бы подойти с такой задачей к постановке фильма „Чапаев“, то у нас не было бы одного из самых блестящих произведений советского киноискусства — вот о чем следует подумать!»

Подумать действительно следует.

Нетрудно вспомнить, в каких традициях коренится и тон статьи Н. Грибачева, и его метод выдергивания и передергивания цитат, бездоказательного приписывания критикуемым собственных домыслов и на их основании — просто политической неблагонадежности. В своей желчной запальчивости он не видит противоречивости собственной статьи. Упрек в «модном психологизировании» обнаруживает полное непонимание сознательной установки на отказ режиссеров от детальной психологической разработки характера — ради создания почти плакатного, обобщенно-героического образа. И если уж честно сравнивать «Корчагина» с «Чапаевым», придется признать, что столь любимый Грибачевым образ народного командира гораздо ближе к столь ненавидимому им методу «психологизирования».

О «несправедливо обиженном судьбой» Павле полемизировать незачем, но вот о его исключительности или обыкновенности поговорить нелишне. Молодые режиссеры действительно не пожелали возносить Корчагина над его соратниками — наоборот, они старались подчеркнуть его общность с ними. Павел ни духовно, ни интеллектуально, ни тем более административно не возвышается над ними — он по сюжету рядовой. А по гражданственной ответственности, по способности «мыслить государственно» равен и Жухраю, и Токареву, что те в нем понимают и ценят. Может быть, в этом даже причина некоторой монотонности диалогов. Но совершенно ясен замысел авторов: показать, что величие революционных эпох — не в выдвижении новых командиров и вождей, а в раскрытии и мобилизации потенциала рядовых, становящимися гражданами страны.

Многие, как Павел, оплатят этот процесс своими страданиями, которые тогда становятся не напрасными, если удается хотя бы частично достичь чаемых целей. Но страдания преумножаются опасениями, что пути к цели будут искривлены, жертвы оболганы и забыты, достижения приписаны тем, кто «возвышен» над рядовыми.

В рекомендации Н. Грибачева «поднять и возвысить героя» помогает разобраться любопытное свидетельство М. И. Ромма в статье «Перед широким разворотом киноискусства и киноиндустрии» об эпохе самого махрового расцвета бесконфликтности и лакировки действительности:

«Дело зашло так далеко, что даже в изображении русских императоров (кроме четырех последних — двух Александров и двух Николаев) делались попытки пересмотреть прежние советские позиции. При работе над „Адмиралом Ушаковым“ некоторые сценарные консультанты рекомендовали мне „поднять“ образы Екатерины, Павла и Александра I» («Искусство кино», 1954, № 9, с. 14).
Не удивлюсь, если одним из этих консультантов был Николай Грибачев. Вот еще один образчик его демагогических претензий к кинематографу новой эпохи — с моими искренне недоуменными вопросами в скобках: «Вчера (когда?) бытовизм и чистое психологизирование в ущерб (почему?) исторически определяющей (что?) и движущей (кого или что?) правде (какой?) заявляли лишь о своем праве на существование, сегодня они пытаются командовать (кем?); вчера грязь и мусор, неизбежные на всякой стройке, вводились (?) во имя жизненной правды, сегодня в некоторых произведениях заслонили само строительство, стали поводом для старческого брюзжания (!) и истерического раздражения (??). Между тем, мусор будет выметен, а стройка останется на десятилетия и века. Для чего же ставил телегу впереди лошади?»
В этом выпаде против дня текущего бесспорно одно: мусор надо выметать.

А явное сожаление писателя о дне минувшем заставляет спросить: для чего надо ставить вчера впереди сегодня и тем более завтра? Неужто для того, чтобы снова склониться перед «исторически определяющей правдой» вождя?

С выходом на экран «Сорок первого» и «Павла Корчагина» в новом советском кино определился трагедийно-романтический взгляд на исторические процессы в нашем обществе. Но надо подчеркнуть, что жанрово эти фильмы не являются трагедиями — со всеми непременными характеристиками: с трагической виной героя, с неразрешимым разладом его со своим временем и с вековыми моральными установлениями, с зависящей от его поступков судьбой народа... Но отблеск трагических обстоятельств и конфликтов истории лежит на судьбах героев обоих фильмов.

Жанр «Сорок первого» мы определили как трагедийно-романтическую балладу. «Павел Корчагин» тяготеет — возможно, не совсем осознанно — к «житиям великомучеников».

Надо отдать должное Н. Грибачеву и некоторым критикам, уловившим и поставившим в вину Алову и Наумову мотив «христианского самопожертвования» в судьбе и в образе героя их фильма. Признаться, в самоотверженности Павла Корчагина, как и вообще в его самосознании, трудно найти именно христианство. Скорее им движет альтруизм, заостренный романтической мечтательностью, юношеской преданностью коллективу и почти болезненным правдолюбием. Комплекс этих добродетелей и составляет катехизис «социалистического святого», востребованного новым советским киноискусством.

Насколько плодотворной оказалась эта позиция молодых режиссеров? Уже сейчас она начинает «вербовать» сторонников трагедийно-романтического направления, и не только среди сверстников, но и среди режиссеров старшего поколения. Не без их влияния, кажется, создан «Коммунист» Евгения Осиповича Габриловича и Юлия Яковлевича Райзмана.

Несомненно, ей предстоит непростое, но плодотворное развитие.

Клейман Н. Трагедийно-романтический взгляд // Киноведческие записки. 2018. № 111.