Постановка юбилейная: с первой постановки прошло семьдесят лет.
Значит, семьдесят лет «Чайка» летит на занавесе МХАТ.
Поговорим о том, как сцена выявляет характеры. Театральные представления состоят из высказываний действующих лиц и из выявлений их положений. Характеры образуются в результате восприятия слов актеров и их положений.
14 апреля 1861 года Толстой записал в дневнике: «Думал дорогой, кидая камешки, и об искусстве. Можно ли целью одной иметь положенья, а не характеры? Кажется, можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая задача, а моя». Высказывание это у Толстого не единственное: думал он об этом много раз.
В 1896 году Лев Николаевич записывает следующее: «Различные характеры, выражаемые искусством, только потому трогают нас, что в каждом из нас есть возможности всех возможностей».
Путь драматургии отличается от пути прозы. Но очень трудно решить, что представляет собой тот или иной герой трагедии или комедии. Об этом когда-то писал Аристотель в «Поэтике». Он считал, что главное — это не характеры.
В шестой главе записано так: «Воспроизведение действия — это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером — то, на основании чего мы определяем качество действующих лиц».
В той же главе он писал: «Итак, начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры». Несколько выше он писал: «Таким образом, действие и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего». Единство героя — это очень сложное построение. Из всех своих современников Лев Николаевич больше всего любил и боялся Чехова.
Тяжело болея в 1900 году, как записывает Горький, Толстой попросил Чехова подойти к нему и сказал: «Вы такой милый. Подойдите ко мне. Нагнитесь». Потом он крепко прижал к себе Антона Павловича и сказал ему на ухо: «А драматург вы очень плохой. На что Шекспир, и то лучше».
Но Чехов не мог согласиться. «Чайка», как это теперь ясно показала новая постановка, — пьеса, связанная с Шекспиром.
Льву Николаевичу не нравились и Шекспир, и «Чайка» Чехова.
Чехов начал писать пьесу как вещь необычайную — новаторскую. Он писал: «...страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».
Чехов шел напролом. Он писал в письмах, что знает «каждое движение бровей Толстого» и что он «ни одного человека не любил, как его».
Он гордился тем, что Толстой любит читать его вслух. Толстой восхищался Чеховым и даже во сне думал о нем, как бы соперничая с ним: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Хаджи Мурате и Марье Дмитриевне».
Они создавали новую литературу.
Глубоким стариком Лев Николаевич снова увидал во сне Чехова: «Видел во сне, Лева (сын. — В.Ш.) как-то не понимает или нарочно что-то рассказывает про Гёте, и мне неприятно. Потому, что Чехов сказал, что моя деятельность, как муха, и это оскорбило, огорчило меня, и я не мог вызвать сознания освобождающего».
«Разговор» во сне у Льва Николаевича с Чеховым, очевидно, шел не о литературе, а о «деятельности» толстовцев. Сперва идут ложные обвинения Льва Львовича, который писал против толстовцев, потом в сонной логике появляются важные и неопровержимые возражения Чехова.
Художественные школы, художественные поколения — шаги художественного развития не непрерывны.
Недаром В. И. Ленин говорил: «Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества»[1].
Чехов не очень был доволен самим собой — Чеховым, потому что он знал нечто завтрашнее, знал мир, еще не понятый, которым нужно овладеть, который нужно, как иногда сейчас говорят, моделировать. Надо построить подобие мира, подобие разгадываемое, создать такое отражение мира, которое поддавалось бы анализу, было бы закономерно.
Толстой, для которого Чехов не только друг, но и судья, холодно относился к драматургии Чехова, связывая ее с Шекспиром.
Не будучи театральным человеком, смотрел постановку Бориса Николаевича Ливанова как простой зритель, увлекаясь пьесой и как бы заново узнавая героев.
Приехала в имение своего брата Сорина артистка Аркадина, по мужу Треплева. Она не очень молода и в театре, вероятно, играет не Офелию, а мать Гамлета. Но конечно, может выдержать и молодую роль. Здесь в романтической обстановке она прочла кусок из диалога между королевой и Гамлетом.
Читает артистка А. Степанова превосходно. Небрежность к сыну, алчность, самовлюбленность на сцене большой актер играет не прямо, как бы проговариваясь.
Смотря на Аркадину — А. Степанову, мы понимаем, чем она нравится Тригорину, почему к ней привязан сын, почему она подчинила брата.
Артистка нарядно одета, она в хорошем настроении. Сын ее ставит спектакль. Занавес висит прямо перед озером: ждут не звонка, а восхода луны.
Все это и ново и что-то напоминает, но подмостки перед занавесом для Аркадиной привычны: она поднялась и произнесла кусок из роли королевы: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!».
Треплев (из Гамлета). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» Аркадина обижена. Она вместе со своим официальным любовником, писателем Тригориным (Л. Губанов), садится перед сценой. Начинается сцена на сцене, нечто вроде «мышеловки» в шекспировском «Гамлете».
Аркадина подает шутливые реплики, другие зрители боятся простудиться. А на сцене идет монолог. Душа мира, оставшаяся после мировой катастрофы, при свете луны говорит о своем одиночестве. Это Нина Заречная (С. Коркошко). Погибло все: остались одна она и дьявол.
«Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно».
Аркадина подает реплику: «Это что-то декадентское». Треплев (умоляюще с упреком): «Мама!». Артистка С. Коркошко произносит очень ответственный, трудный, наполненный монолог с глубоким убеждением простоты. Она говорит: «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет».
Монолог трудный даже для статейной передачи, но он полон веры, что эта душа победит.
Приближается дьявол, обозначенный в этой постановке огромными тускло-кровавыми глазами, которые потом остаются на верху сцены.
С наивностью молодого автора Треплев ввел эффект: запахло серой.
Аркадина: «Серой пахнет. Это так нужно?»
Треплев: «Да»
Аркадина (смеется): «Да, это эффект».
Перед сценой начинается бытовой разговор. Доктору напоминают, что пора надеть шляпу, Аркадина шутит, что Дорн снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи.
И Треплев истерически кричит: «Пьеса кончена! Довольно! Занавес!».
Что произошло?
На сцене осуществилась «мышеловка» Шекспира с обратной развязкой.
Ложный король — похититель престола, королева-мать победили Гамлета — О. Стриженова. Традиционная сцена, традиционная драматургия осмеяла попытку создать нечто новое. Старое, конечно, никогда не повторяется; имение Сорина не находится в Датском королевстве. Студент Треплев, изгнанный за политические беспорядки, вероятно из Московского университета — это не студент принц Гамлет, вернувшийся из немецкого университета, потому что его отец — король умер.
Но существует царство искусства. Искусство судит мир по законам совести. Мать, которую сын любит, предала эту любовь, соблазнившись ложной славой Тригорина.
Тригорин — роль его прекрасно играет Л. Губанов — привлекательный человек: у него есть талант, но он нетребователен к себе. Он не человек в искусстве. В сложном движении искусства Тригорин только привилегированный пассажир.
Сцена, которую мы только что рассказали, и была той сценой, которая начала провал пьесы в старом Александрийском театре, имевшем прекрасных актеров.
Нину Заречную играла актриса, как будто рожденная для этой роли, — Вера Комиссаржевская. Голосом и игрой ее восхищался Чехов на репетициях. Но пьеса называлась комедией. Шел бенефис комедийной артистки Левкеевой. Чехов довольно долго печатался в «Петербургской газете», любимой газете Гостиного двора.
Зрительный зал придирался к поводу, чтобы посмеяться. Публика в зале как бы пошла за артисткой Аркадиной: она осмеяла декадента и заодно и самого Чехова.
Антон Павлович сперва убежал за кулисы, потом до двух часов ночи ходил по улицам города, потом уехал в Москву.
Он потерпел серьезнейшее поражение за свою жизнь, в то же время чувствуя свою правоту. Потом он узнал, что на втором спектакле пьеса имела некоторый успех, но всего выдержала пять представлений.
А. Ф. Кони утешал Чехова и убедил его. Он писал, что пьеса прекрасна, жизненна, полна той самой путаницы взаимного непонимания, которая губит людей. Кони писал: «"Чайка" — произведение, выходящее из ряда по своему замыслу, по новизне мысли, по вдумчивой наблюдательности над житейскими положениями».
А. Ф. Кони говорит чрезвычайно умно, но как бы из зала суда, с председательского места, а не из зала театра.
Он хвалит неожиданность конца, его оборванность. Еще в 1895 году Чехов прислал рукопись Вл. И. Немировичу-Данченко и приехал выслушать мнение режиссера. Немирович-Данченко полчаса, сидя за письменным столом, разбирал пьесу. Режиссер записал про Чехова: «…он стоял у окна, спиной ко мне, как всегда, заложив руки в карманы, не обернувшись ни разу по крайней мере в течение получаса и не проронив ни единого слова».
Чехов ушел, не отдав пьесу Вл. И. Немировичу-Данченко, и выбрал Александринку.
Пьесу в МХТ поставили с мудрой осторожностью. Вл. И. Немирович-Данченко писал К.С. Станиславскому по поводу постановочного плана «Чайки»: «Есть места, которые легко могут вызывать неловкое впечатление. Я думал убрать все, что может расположить зрителя к излишним смешкам, дабы он был готов к восприятию лучших мест пьесы... Иначе публика легче пойдет за слушающими (зрителями на сцене — В.Ш.), чем за Треплевым и Ниной. Актеры, в том числе и К. С Станиславский, долго не могли понять пьесу и даже менялись ролями. Постановка была очень тщательная и имела оглушительный успех; Чехов в Ялте был засыпан поздравительными телеграммами. Он болел и не смог приехать в Москву. Увидал ее много позже.
Антон Павлович пишет Максиму Горькому 9 мая 1899 года из Мелихова: «"Чайку" видел без декораций; судить о пьесе не могу хладнокровно, потому что сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него "нет своей воли", и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть. Но в общем ничего, захватило. Местами даже не верилось, что это я написал».
Условности театра меняются.
К.С. Станиславский совещался с Вл. И. Немировичем-Данченко о постановке. Он писал: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить, не знаю».
Перед «Чайкой» шла пьеса Гауптмана. У Гауптмана в озере квакали лягушки. Станиславский колебался, нужны ли лягушки, но он написал, что «тишина выражается не в молчанием, а звуками».
Чехов был на одной репетиции и услыхал это квакание.
— Зачем это? — недовольно спросил он.
Ему ответили: — Реально.
— Реально, — повторил Антон Павлович, усмехнувшись, а потом добавил: — Сцена — искусство.
Озеро Гауптмана реально-условное. Озеро «Чайки», то, которое показывается Треплевым, то, над которым говорит Нина Заречная, находится в мертвом мире, оно безмолвно. Только мировая душа имеет голос. Постановка Б. Ливанова создана с верой в новую реальность.
С верой в замысел Чехова. Пьеса Треплева дается без иронии, и, конечно, Чехов задумал, а В. Комиссаржевская играла эту пьесу без иронии.
Благодаря новому отношению к тексту Чехова, благодаря доверию к зрителю, который может понять чеховский замысел, пьеса поставлена с новой простотой.
Отчаяние Аркадиной теперь искреннее, но оно выражается в театральных, выработанных позах. Женщина, почувствовав, что она победила, обращается в светскую даму в большой шляпе, в черных перчатках. Она властна, неприступна и соглашается отпустить любовника, зная, что он побежден.
Болезнь и слабость Сорина (Г. Колчицкий) играется, вернее — раскрывается, как сложная система самозащиты от неприятностей.
Я уже говорил о том, как нов Тригорин — Л. Губанов. Он второстепенный писатель чеховского времени. Он не понимает, что Толстой и Чехов уже уничтожили его. Он боится Тургенева, но с Тургеневым он не имеет ничего общего, потому что у Тургенева были другие задачи, другая ответственность, другие друзья — Белинский, Бакунин, Станкевич — и совсем другие ошибки.
В одном письме в ответ на похвалы рассказу «Палата №6» Чехов поднимал общие вопросы. Он говорил, что люди его времени пишут «мило, талантливо», но «наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны, умеем рожать только гуттаперчевых мальчиков».
«Гуттаперчевый мальчик» — это очень милая повесть старика Д. Григоровича. Чехов пишет дальше: «Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником».
Тригорин умеет писать пейзажи, но на фоне этих пейзажей у него ходят гуттаперчевые мальчики. Треплев жаждет великой катастрофы, великой борьбы, но не умеет бороться до конца. Его уже начали печатать, уже ругают — это начало славы, а он уже завидует искусству Тригорина, то есть потерял цель писания. Он боится, уже потеряв Нину Заречную, что она встретится с Аркадиной и «мама огорчится».
И так говоря, он рвет рукописи — готовится к смерти. которая, конечно, огорчит всех, всех приведет к сознанию катастрофы.
В пьесе дело идет об ответственности за творчество и за любовь. Надо, чтобы мы сами любили, жертвовали, и тогда, может быть, мы будем счастливы. По-своему счастлива Нина Заречная. Она выстояла. Она говорит: «...я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной».
Этого чувства никогда не испытает Тригорин, потому что для него вся история любви Нины к нему — «сюжет для небольшого рассказа».
А Нина продолжает любить Тригорина, но живет тем монологом, который создал Треплев. Она повторяет его перед самым концом, перед уходом от Треплева. Она помнит прошлое: «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чувства, похожие на нежные, изящные цветы».
И не надо бояться в искусстве красивого и любви к красоте. На это трудно решиться, но это надо делать, хоть иногда не иронизируя, делать так, как умели Шекспир, Толстой, Чехов.
Нина знает: «Умей нести свой крест и веру». Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то я не боюсь жизни».
Так жил Чехов в двухэтажной даче, вокруг которой бегали собаки, садились длинноногие журавли, а в комнатах у него было одиннадцать градусов. Там писал Чехов, никому не жалуясь. И всем помогал прежде всего тем, что он верил в победу жизни.
В пьесах очень часто, к сожалению, реже, чем можно было бы мечтать, выделяются отдельные актеры. Неглавную роль Маши, дочери управляющего, играет И. Мирошниченко.
Эту девушку Чехов описывал с любовью, умея накладывать темные краски.
Он ставил ее в тяжелые положения, не давал ей счастья, но давал красоту верности.
В пьесах почти всегда бывают перестановки действия, потому что каждая постановка талантливого автора — это новое раскрытие законов лабиринта сцеплений отношений между людьми.
У Чехова Аркадина, властная и сентиментальная, затеяла в имении, в котором когда-то сама выросла, игру в лото.
У Чехова на сцене никто не говорит Аркадиной, что сын убил себя.
Как же это сделано в новой постановке?
Выкрикивает номера вынутых фишек в лото Маша. Она произносит цифры; люди живут своей бестолковой жизнью и явно ненужными удачами.
Но Маша, как любящий человек, уже догадалась, что произошло, хотя доктор успокоил всех — выстрела не было, а лопнул флакон с эфиром.
Маша перечисляет цифры, все более и более догадываясь, что произошло. Аркадина мило удивляется несоответствию голоса шутливой игре.
Счет подчеркивает незаконченность и непонятость трагедии. Сейчас все кончится узнаванием великого горя.
Чехов говорил в рассказе «Крыжовник», что должен существовать человек, который стучит молотком в дверь, напоминая, что так жить нельзя.
Маша подсчитывает пульс, невероятно скачущий пульс конца эпохи.
Надо уходить рецензенту из театра.
Я ушел, благодаря режиссера Бориса Ливанова и актеров, которые в этот вечер слились в одну большую и несчастливую семью, судьба которой для нас бесконечно важна, хотя мы не можем в этой судьбе ничего изменить.
Разрешением этой судьбы — катарсисом — будет революция.
Искусству техники нужны не только удачи. Многие неудачи изобретений были большими шагами в будущее.
Пьеса Треплева, которую вообразил себе Чехов, была частью судьбы Чехова, хотя это была пьеса и неудачная.
Трубы, которые тянут через болота летом, для которых зимой рубят вечную мерзлоту; трубы, которые тянут через пустыни, нужны всем.
Через них идет газ, которым мы, может быть, когда-нибудь зажжем как пламя, памятник безвестному рабочему, безвестному писателю. Будем сидеть рядом с этим пламенем где-нибудь около театра весной, когда цветут яблони, зимой, когда блестит снег.
Не будем никому завидовать, потому что мы победили красные глаза дьявола.
Глаза бесцельного соперничества и зависти.
Надо включить свой труд в общий труд, преодолевая обыденное, верить в полет к дальним звездам, как верил этому в маленьком доме, оклеенном прямо по бревнам синими обоями. Эдуард Циолковский — человек дальней и верной мечты.
Шкловский В. Вера новую реальностью // Театр. 1969. №5
Примечания
- ^ В.И. Ленин. Полное собрание сочинений. т. 20, с. 19