Это название появилось на нашем экране не в первый раз. В конце 20-х годов режиссер Я. Протазанов поставил по рассказу Бориса Лавренева картину «Сорок первый» — скромную, немую, как все фильмы того времени, но говорившую о многом. В ней не было ни прославленных битв, ни сокрушительных штурмов, ни движения тысячных масс — и все равно воздухом революции дышали скупые кадры.
Большой конфликт эпохи отражался в судьбе героини фильма — красноармейца Марютки, которая полюбила вражеского офицера, по сумела пожертвовать своим чувством во имя высокого революционного долга.
Годами утверждали, что подобное «камерное» решение революционной темы лежит в стороне от магистрального пути. Нами же создаваемые догмы мешали заметить, как непростительно сужаем мы этот путь, когда начинаем всерьез считать несовместимыми с масштабными социальными темами живые страсти, внутренние психологические конфликты, мир человеческой души, без которых нет ни искусства, ни самой жизни, которые не исчезают, а обостряются, становятся особенно насыщенными в эпохи великих общественных сдвигов.
И вот спустя почти тридцать лет «Сорок первый» вновь появился на экране. Молодой режиссер Григорий Чухрай в содружестве со сценаристом Г. Колтуновым заново прочел рассказ Б. Лавренева, воссоздал его средствами современного киноискусства, обогащенного словом, музыкой, цветом. Свежим, теплым, юным повеяло в его картине, и подумалось, что счастливо возрождаются к жизни некоторые забытые традиции историко-революционного фильма. Но сразу же бросилось в глаза и то, в чем картина идет за ними непоследовательно, в чем чувствуются не изжитые еще беды нашего кино.
Время, «которое навсегда ушло от нас и навсегда осталось с нами», — слышится за кадром. Как живое, дорогое воспоминание, возникает в фильме революционная эпоха. Здесь нет колючих, контрастных красок, быта гражданской войны в его непосредственной и подчас грубой реальности. Это — лирическое повествование, где взволнованный авторский голос звучит негромко, без резких интонаций, словно выверенный временем. И в лучших эпизодах фильма это не только не нарушает, но дает по-новому почувствовать правду гражданской войны.
Пронзительный зимний ветер над Кара-Кумами, ребристые, сыпучие пески, вереница усталых людей, не та, знакомая по цветным фильмам золотисто-желтая пустыня с аквамариновым небом и оранжевым закатом, не та яркая красивая пустыня, на фоне которой даже мундиры царских ссыльных в «Тарасе Шевченко» выглядели весело и нарядно. В сдержанную Монохромную гамму сливаются тусклые тона белесо-коричневых снежных песков, серых потрепанных шинелей, бескровных, изможденных лиц. Как часто цвет на экране уводит от действительности, хотя по своему смыслу он должен приближать к многокрасочной жизни экранное изображение. В фильме «Сорок первый», великолепно снятом С. Урусевским, цвет действительно становится тонким средством выразительности, помогает передать атмосферу происходящего, И когда в порывах ветра, сбиваясь с ног, бредет по мерзлому песку разбитый отряд и глубокие следы остаются после тяжелых шагов, — в эти моменты мы глубоко верим фильму, восхищаемся стойкостью, мужеством маленького героического отряда.
Но порой в строгом лирическом рассказе о борьбе и страданиях начинают звучать «чувствительные», неверные ноты. Ночью на посту заснул часовой, и в это время был убит красноармеец-киргиз. Сняв шапки, стоят люди у распластанного на песке тела, и вот на его месте вырос песчаный могильный холм, а сверху легла винтовка. Но выдержал пути другой — снова аккуратный холм с винтовкой, погиб третий — почти то же самое. Дело не только в том, что рая найденный прием при повторении теряет выразительную силу. У Б. Лавренева погибших «наскоро присыпали песком и шли дальше». Конечно, не обязательно точно следовать за литературным подлинником, но в данном случае именно в этом суровая правда рассказа. А в фильме, в эпизоде с часовым, тема революционной солидарности, гуманности трактуется сентиментально, да еще подчеркивается это наивным «оправданием» проступка часового: показан его сон с возникающими из наплыва подсолнухами и идиллическими белыми хатками...
Это — детали, но детали важные, помогающие яснее увидеть и ценное, настоящее, и просчеты в раскрытии главного конфликта — взаимоотношений Марютки и гвардии поручика, сорок первого из белогвардейцев, которых сразила Марюткина пуля.
Старая, в века уходящая трагедия борьбы чувства и долга по-новому и своеобразно воплощена в «Сорок первом». Не родовая вражда, не кастовые предрассудки, даже не поле боя двух воюющих держав разделяют Марютку и горячо полюбившегося ей человека. Марютка и поручик принадлежат разным мирам, двум классам, чья напряженная битва решает судьбы будущего. Классовый инстинкт безошибочен у Марютки, которая с семи лет чистила рыбу на скользкой скамье астраханских промыслов, а потом пошла добровольцем в Красную Армию. Она слишком хорошо, с детства познала, какими слезами и потом пропитана большевистская правда. Она просто не смогла бы полюбить врага, белоручку, «кадета погонного», если бы не исключительные обстоятельства, в которые поставила и ее, и поручика жизнь. Их связали и путь в пустыне, и болезнь кадета, и весна на затерянном в море острове. Но при первом же серьезном разговоре о жизни открылась глубокая пропасть между героями. И когда в фильме, увлеченно рисующем молодое чувство, раскрывается этот непримиримый внутренний конфликт, тогда достигается правда эпохи и характеров, тогда возникает свежее и своеобразное толкование темы.
Интересно и тонко (особенно в первой части фильма) играет О. Стриженов, намечая образ сложный и по-своему обаятельный. Его поручик умен и смел, ему присущи и душевная чуткость, и внутренняя интеллигентность, и выдержка, которая удивляет далее видавших виды красноармейцев. Он идет среди красноармейцев по пескам, гордо подняв голову и высокомерно сжав губы, ни на минуту не показывая своих мучений; и во внешне комедийной ситуации — в этом шествии на привязи у строгой и деловитой девушки с винтовкой он сохраняет свое достоинство. Он внимательно, скрывая смех, слушает наивные марюткины стихи. И именно потому, что характер решается психологически тонко, столь неуместным кажется следующий эпизод: после первой знаменательной «идейной» ссоры с Марюткой, вынужденный сам хозяйничать, поручик пытается чистить рыбу, ускользающую у него из рук, и, отчаявшись, предлагает Марютке помириться. Это смешно, забавно, но подвергает сомнению искренность его чувства, то есть фактически снимает внутреннюю драму.
Трогательно, задушевно передает И. Извицкая детскую непосредственность Марютки, зарождение светлого девичьего чувства. Актриса покоряет простотой и цельностью натуры. Вот она бежит у самой волны, в ватных штанах и ушанке, размахивая котелками, вся наполненная своим счастьем, — кадр, точно передающий колорит времени. Но нет у Марютки—Извицкой ожесточенности и грубости от долгих лет беспросветного труда, и рыбацкое словечко «рыбья холера» звучит у нее слишком нарочито. А в какой-то момент в сценах на острове вообще пропадает красноармеец Марютка и появляется «абстрактная» лирическая героиня.
С этим связан основной недостаток фильма. Авторы вдруг утрачивают ощущение грозной эпохи, глубокой и именно социальной драмы героев, атмосферы борьбы, которая продолжается и среди синих аральских вод. Тогда точно очерченный в предыдущих частях образ поручика превращается в образ экранного «героя-любовника», нежного, мягкого, но потерявшего черты определенного социального характера. И тогда возникает идиллия на необитаемом острове, неожиданно и обидно напоминающая старые кинематографические сюжеты. Кадр, лишившись конкретных черт времени. Начинает грешить отвлеченной красивостью, в портрете исчезает главное — характеристика. И, к сожалению, так «вневременно» выглядит трагический финал, где Марютка склоняется в волнах над застреленным ею «сорок первым», а его помертвевшие губы шепчут: «Маша...». Но ведь финал «Сорок первого» на самом деле служит началом новой драмы. К выполнившей свой долг революционного бойца Марютке приближается вражеское судно, продолжается жестокая борьба миров. Этого нет в фильме. В фильме волны как бы смывают память о счастье юных любовников.
Не вина молодого талантливого режиссера в том, что он не был до конца последователен в воплощении своего интересного замысла. Слишком долго у нас делили жизнь человека на «личное» и «общественное», пока не стали терять опыт раскрытия реальных чувств, не поддающихся такому искусственному делению. Фильм «Сорок первый», пусть и не во всем безупречно, воскрешает героя революции — живого, простого человека с его сложным духовным миром. И поэтому выход фильма в свет радостен и много обещает.
Зоркая Н. Сорок первый // Литературная газета. 1956. 20 октября