Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Опасен по природе»
Текст Алексея Васильева
«Убийцы». Реж. Андрей Тарковский. 1956

Актер

Василий Шукшин впервые снялся в кино в той же самой роли, которой за 10 лет до него дебютировал Берт Ланкастер. Студенты Ромма — и среди них Тарковский — делали курсовую по «Убийцам» Хемингуэя, и Шукшину досталось валяться в постели и стряхивать пепел на одеяло в образе боксера Оле Андресона, за которым в бар, где он обедает, приходили киллеры в «федорах». Оле в курсе, что стоит ему выйти, его тут же убьют. Он говорит: полежу здесь еще немножко — и пойду. «Из головы не выходит», — говорит бармену навестивший Оле после налета на бар парнишка, — «как он лежит у себя в комнате и знает, что ему крышка. Подумать страшно».

Роль Оле сделала Ланкастера звездой. По актерскому типу кинозвездой был и Шукшин. То есть не таким актером, который сегодня цепляет горб Ричарда III, завтра — деревянную ногу Джона Сильвера, а затем тащит из реквизиторской топор Раскольникова. Шукшин всегда играл только Шукшина — в предлагаемых обстоятельствах. В зависимости от сценарной задумки, это могла быть крайне озлобленная его версия («Мы, двое мужчин», 1962) или совсем уже балагурская («Они сражались за Родину» (1973), где Мордюкова, с которой он еще мальчишкой крутил амуры в «Простой истории» (1960), поставила-таки ему фингал), спившаяся («Журналист», 1967) или в жизни не бравшая в рот («Алёнка», 1961), это мог быть Шукшин в тюрьме («Калина красная», 1973), Шукшин в колхозе («Когда деревья были большими», 1961) или Шукшин на курорте («Печки-лавочки», 1972), Шукшин, которому изменяет жена («Из Лебяжьего сообщают», 1960), или который изменяет жене («У озера», 1969), хоть маршал Конев («Освобождение», 1971), но все одно — Шукшин.

«У озера». Реж. Сергей Герасимов. 1969

Какой же он такой, Шукшин? В кино лучший на это ответ — та сцена из фильма «У озера», где молоденькая библиотекарша Белохвостиковой берется прочесть набитому людом лекторию блоковских «Скифов». Шукшин слушает ее от самой двери, через сотню голов, но уже на фразе «Да, азиаты — мы, с раскосыми и жадными очами!» сразу подбирает спину и включает глаза, как если б ему сказали «Мужчина! Да, вы, вот вы, я к вам обращаюсь» — и дальше слушает, дрожа и даже набираясь слезами, потому что почуял: это всё — к нему, про него. Татарин, лениво разлегшийся и алчный и до «галльского ума», и до «рабынь строптивых», он — «любит плоть».

«У озера» — герасимовская версия «Вишневого сада» на тему индустриализации и загрязнения Байкала. Рафинированность этой кружавчатой передовицы нарушает сцена, где к Шукшину, директору целлюлозного завода, Белохвостикова приходит ругаться. В 17-летней поборнице чистоты Байкала он замечает многообещающую строптивость — и охаживает ее таким взглядом, из которого понятно, куда бы он ее, каким манером и сколько раз. Собственно, после этого весь Чехов и вся газета «Правда» идут насмарку, и от жизни Белохвостиковой, как и от фильма в целом, остается ханжонковская мелодрама.

 
 

Шукшин опасен по природе, и не верьте слишком его приступам сентиментальности, когда, как в «Они сражались за Родину», он голосит эдакой Мордюковой в портянках над гибелью молоденького Ростоцкого. Эту опасность можно уводить в гротеск блатного китча «Скольких я зарезал, скольких перерезал», как сделал сам Шукшин в своей последней постановке «Калина красная». Можно показать с юмором — как Барнет в «Алёнке», где Шукшин на эскалаторе замечает жертву в лице поругавшейся с родителями Майи Менглет, тут же душит в объятиях и увозит на целину. Там он уничтожает ее репродукции Рубенса и на место их вешает купленную на рынке картину «Кот серебряный, с красным бантом, на черном фоне». Посмотрев на кота, Менглет произносит: «Знаешь, Стёпа, я тебя, по-моему, не люблю». Это очень смешно. Но — поздно: капкан под названием Шукшин навсегда оттяпал ей лапу.

Кота серебряного с красным бантом, собственно, и предложил советской публике Шукшин — китч высочайшей пробы о русской душе. Правда, если б выбирать ему тотем среди зверей, это все ж был бы не кот, а волк. Как волк воет на луну, герои Шукшина бредят «праздником». Потому и пьют, и городят бог знает что, вплоть до историй, как стреляли в Гитлера («Странные люди», 1969). В отличие от хэмингуэевского Парижа, их праздник всегда у них перед глазами и всегда недостижим, как луна для волка.

«Калина красная». Реж. Василий Шукшин. 1973

Даже когда в «Калине красной» Егор Прокудин, уж черт с ним, конкретизирует это вечное шукшинское «хочу праздника», уточняя «хочу разврата, бордельеро», то даже когда ему надевают халат и за стол водкой и закусками сажают мужиков и дам, среди которых Крачковская, он выходит разочарованный: «А что ж они такие некрасивые?» — «Так ведь…», — и устроивший ему все это официант (Лев Дуров) жестом показывает, мол, фигуры, самый сок для разврата, разврат же заказывали. Нет, не то… и едет Прокудин в деревню к подруге по переписке (Лидия Федосеева), с которой никакого разврата.

Так и мечутся туда-сюда все шукшинские герои, кроме двух, у которых дуэты с маленькими мальчишками. Это его первая роль для прокатного кино — в «Двух Фёдорах» (1958) Хуциева, и еще «Мы, двое мужчин». Хуциевский самостоятельный дебют — вообще очень эксцентричная работа: там он разыгрывает мелодраму о налаживании послевоенного семейного быта, где место Мордюковой занимает девятилетний беспризорник, подобранный Шукшиным-солдатом по дороге с фронта. В «Мы, двое мужчин» разыграна карта попроще — злющему, вечно пьяному шоферюге баба подсовывает в кабину сынишку купить ему в городе школьную форму. Герои Шукшина сперва учат пацанов своим мужским навыкам — баранку крутить, плеваться, а потом смотрят вместе с ними и их глазами кино и спектакли; из волчьих глаз начинает брызгать то самое счастье, которое никак не ухватят за хвост все его прочие герои. Особенно хорошо это показано в «Мужчинах», где шоферюга и пацан сидят в кукольном театре на «Сказке о попе и работнике его Балде». Шукшин заходится в хохоте как мальчишка. Он ничего не помнит — только здесь и сейчас, и эти здесь и сейчас прекрасны.

«Мы, двое мужчин». Реж. Юрий Лысенко. 1962

Похоже, праздник, ради которого сажают свою печень и губят баб шукшинские герои, остался позади. Во взрослой жизни есть свои инстинкты и свои ответственности, и когда этот праздник затевается со взрослыми игрушками — ломают дрова. А еще не дает так хохотать, как на «Балде», чувство, что рядом рыскает смерть. Помните: Оле Андерсон стряхивает пепел на одеяло и лежит, потому что когда он выйдет, его не станет.

Режиссер

Как и все великие, Шукшин-режиссер всякий раз приходит к тому, чтобы нарисовать вечный круг: жизнь-смерть-жизнь. Но, если прочие рисуют его обычно с чувством умиротворения, Шукшин — с тревогой.

Часто этот круг воплощен в самой что ни на есть круговой панораме: когда камера отрывается от определенной точки и разворачивается кругом, охватывая и поля, и излучину реки, и людей, возвращается, откуда стартовала. Такой панорамой шоферской стоянки открывается уже первый его полнометражный фильм «Живет такой парень» (1964). Поначалу фильм живописует вполне дурашливые похождения шофера (Леонид Куравлев), но заканчивается сценой животной тревоги в больничной палате, когда и шоферу, и зрителям кажется, что пациент на соседней койке помер. Нет, все-таки не помер. «Значит, будем жить», — подытоживает шофер. Шукшин не знал бы, как закончить этот фильм благостно, если бы перед этим не припугнул смертью. Благость вызывает не жизнь, а не-смерть.

«Живет такой парень». Реж. Василий Шукшин. 1964

Шукшин во ВГИКе заканчивал режиссерский, но в киносъемке он, кажется, чувствовал себя не так уверенно, как в драматургии, и потому почти всегда припадал к каким-то самым модным фильмам, стилям. Так в «Живет такой парень» сцена сна, где Куравлев в эполетах навещает больничную палату, а там лежат и «страдают сердцем» все женщины, сыгравшие какую-нибудь роль в его жизни, Шукшин дублирует сцену сна про гарем из феллиниевских «8 ½» (1963).

Следующая постановка «Ваш сын и брат» (1965) представляет собой парафраз висконтиевских «Рокко и его братьев» (1960). В образах шукшинских братьев сохранены даже типологические признаки братьев висконтиевских — только расслоены, перетасованы они несколько иначе. Так, боксер Симоне, сыгранный Ренато Сальваторе, одолжил свою показушную, манежную сторону помешанному на «культуре тела» цирковому силачу, старшему брату Игнатию (Алексей Ванин), а криминогенную — брату Степану (Леонид Куравлев), бежавшему из тюрьмы к матери под юбку. Зато младший брат остался в неприкосновенности — он символизирует надежду, солидаризируясь со своим классом, в случае Шукшина — выбрав труд в родной деревне. Этот фильм показывает круг жизни через сюжет о дряхлеющем отце и четырех сыновьях, чье взросление пришлось на такие переломные годы, что можно их назвать представителями четырех поколений. Завершается фильм вроде бы обычным символическим кадром — течет река. Да только у Шукшина это тревожная, невеселая дума: над рекой вечерняя мгла и собираются черные облака, и сама она — серая.

«Печки-лавочки». Реж. Василий Шукшин. 1972

В «Печках-лавочках» (1972) панорама сельской гулянки, провожающей семейную пару на курорт, возвращается через частушечников, кадриль и излучину реки в комнату, где лежит бородой к потолку старик: он не то, что на курорт, даже к столу выйти уже не может. Фильм уверенно жмет на педали всех вариаций комедии: ситуационной, комедии характеров, даже эксцентрической, с ее «концертом по заявкам пассажиров», в котором в блатной-разбитной вариации «Очей черных» вы можете услышать Аллу Пугачеву, еще не нюхавшую «Арлекино». Этот фильм не заимствует, а опытно пародирует стиль дедраматизированных панорам Герасимова, в двух из которых — «Журналист» и «У озера» — Шукшин успел сыграть. В московских сценах герои, лениво растекшиеся по широкому черно-белому экрану, оценивают мима Енгибарова и перебрасываются репликами про город и деревню, но завершается это шутовство тучами, круговой панорамой и босым Шукшиным под тревожным небом: «Всё, ребята: конец!» Правда, этот кадр из прокатной версии начальство вырезало. Только после смерти Шукшина его решили вклеить обратно. Сидит он, кстати, на склоне холма у родной алтайской деревни, где мать продала корову, чтоб отправить его во ВГИК, — так замыкается очередной круг.

«Калина красная». Реж. Василий Шукшин. 1973

В последовавшей за «Печками-лавочками» «Калине красной» Шукшин впервые не заимствовал, а диктовал стиль. Эти его резкие наезды на крупный план, монологи в камеру, прямые обращения персонажей к зрителям, да еще и с переключающимся на лице говорящего светом, с контрового на нижний, отчего лицо Шукшина мгновенно меняет выражение со звериного на усталое, — здесь Шукшин изобретает завтрашний день цветного телевизионного кино, в первую очередь — Марка Захарова. Стоит взглянуть, как картинно, будто позируя для журнала мод, застывает в фартовых нарядах и позах четверка блатных — и понятно, почему именно этот фильм Фасбиндер включал в десятку своих любимых: так же и он снимал свои группки приблатненной молодежи. Размалевывая свой первый цветной экран ягодным соком крови и лозунгов, Шукшин дает в кино «Кота серебряного с красным бантом» налившегося застоя — от акого Менглет побежала бы в зимнюю степь как была, без шубы и валенок. Это его Магический театр, его Кабаре, его Сеанс черной магии с последующим разоблачением, его и только его, и совершенно ясно, что он озверел, он ходит по лезвию ножа, и дело уже не в том, что еще чуть-чуть — и у его фильмов начнутся большие проблемы, он вышел с финкой не на какое-то там отдельно взятое государство, а на саму свою единственную жизнь.

Сценарист

Три сценария Шукшина были поставлены без его участия — «Пришел солдат с фронта» (1971), «Земляки» (1974) и «Позови меня в даль светлую» (1977). Первый он отдал, второй не успевал, третий — не успел. С первыми двумя, при разном художественном эффекте, одна история: то, что идет из Шукшина, выглядит без него как фигура русалки, в которую запихали физиономию товарищи отдыхающие. А третий — разговор особый.

«Позови меня в даль светлую». Реж. Герман Лавров, Станислав Любшин. 1977

Герман Лавров и Станислав Любшин ставили «Даль», танцуя от прежних постановочных наработок Шукшина, прикидывая под него. И вышло очень бережно, всё удалось. Это шукшинское кино. Явно под «Калину красную», с ее эстетикой будущего телевизионного театра решена первая сцена. Герой Ульянова навещает разведенную сестру (Лидия Федосеева-Шукшина) и журит ее разболтавшегося сынишку-двоечника. Потом отсылает мальчика играть и говорит, что, кстати, нашел сестре жениха, и тот будет через десять минут. Федосеева бросается прихорашиваться, а камера остается неподвижной, нет склеек, комната все та же. Просто Ульянов после этой фразы выныривает на секунду в другую комнату за водкой, а когда возвращается в кадр, камера отъезжает, и на столе, за которым только что шел семейный совет, вдруг оказываются селедка под кольцами лука и прочий антураж застолья. Такая типичная «скатерть-самобранка» ернического телетеатра 1970-х, взятая на вооружение в фильме «Любовь и голуби» (1984). Декорации сами себя перестраивают, чтобы зрителям и постановщикам не тратить время, переходя от сцены к сцене.

В духе Шукшина играют постановщики «Дали» и в музыкальный китч: как в «Печках-лавочках» Пугачева своими «Очами черными» задает воровского жара сцене со стремительным переодеванием Федосеевой из краденой блузки, так и тут сын аккомпанирует на баяне вымученному жениханию матери, играя танго «Смешное сердце». За банкетный стол, как было принято у Шукшина, вместе с актерами Лавров и Любшин усаживают и некиношных людей с их непоставленной речью, и — уже совсем без реплик, просто как знаки шукшинской вселенной—охочих до «красивой жизни» персонажей из прежних фильмов Шукшина: блатную девку из «Калины красной», циркового силача из «Ваш сын и брат». Наверное, это они и есть. Лавров и Любшин говорят, что действие всех этих картин происходит в одном мире, это, как бы сейчас сказали, «сайдквелы».

Возможно, именно этот сценарий поставил бы Шукшин следом за «Калиной» и сыграл бы роль Любшина — алкоголика в завязке, который весь ушел в бухгалтерию и вечером смотрит «постановки» по телевизору. Шукшин бросил пить за семь лет до смерти, и рисовал этого персонажа с безжалостностью и обидой на жизнь. Эта стадия — еще хуже, чем нажираться и врать про Гитлера. Что же дальше? В «Калине красной» Шукшин уже ощеривался до страшного облика, и можно представить, как бы он поглумился над этой свой завязавшей ипостасью. Любшин, надо сказать, создал типа крайне скользкого, но без той досады на жизнь, которая была бы у Шукшина.

В конце фильма приходит зима, и камера, как водится у Шукшина, дает панораму окрестностей села. И впервые в кинематографе Шукшина, эта панорама дарит не тревогу, но надежду. Это не промозглый брейгелевский снег, а пригожий нетронутый первый снег России. Пацан снова играет «Смешное сердце», но оно дышит уже не перегаром затрапезного ресторана, а чистым весельем впервые и наконец-то правильно сыгранной мелодии. Дело в том, что перед этим завязавшего товарища все-таки прогнали. Остались мать и сын. Так и планировал Шукшин. Мир остался без него, а фильм — без тревоги. Не зря выл на луну волк, он был единственным черным пятном, мешавшим ей лить свет на идиллию этого мира. На тот самый праздник, что искал Шукшин.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera