Шукшин документальный: Техники тела и жизненные миры

Многие режиссеры используют элементы документального кино, решая при этом задачи кино игрового. Чаще всего так они работают со временем: документальные кадры его замедляют или ускоряют, сходятся и расходятся ритмы частного и общего. Документальные кадры входят в ткань игрового фильма — как частная история входит в большую Историю. Так, например, работает документальная фактура в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957). Координируется масштаб игрового сюжета, события становятся соразмерными пластике повседневной жизни (как в «Городском романсе» Петра Тодоровского, 1971). А у Андрея Тарковского документальные кадры помещают событийное время в рамку вечности. Схваченные хроникой действия занимают ровно столько экранного времени, сколько занимают. Они длятся неотменяемо.

У документальных эпизодов в фильмах Василия Шукшина иная миссия. Для него важна достоверность жизненной пластики деревенских жителей, которую невозможно изобразить, если она не встроена в тело и привычку. За этой пластикой стоят ценности и смыслы, которые более не подлежат никаким иным способам артикуляции.

То, как люди бегают, как плачут, как пляшут, как сидят, как приветствуют друг друга, определено общим кругом занятий, навыков, правил и убеждений, образующих их жизненный мир. Телесные практики встроены в телесные привычки старших, и ты их просто воспроизводишь, делаешь, как принято. «Деревенское» трудно имитировать, если только актер не имел весь набор деревенских привычек и навыков в своем практическом опыте. Пластика косаря, которую усваивают с детства, обеспечивает пластику пляски, пение на открытом пространстве определяет постановку голосов, привычка здороваться «в охапку» — качество отношений. Морис Мерло-Понти писал: «Необходимо отбросить предрассудок, согласно которому любовь, ненависть или гнев являются „внутренними реальностями“, доступными единственному свидетелю — тому, кто их испытывает. Гнев, стыд, ненависть, любовь не являются психическими фактами, скрытыми в интимных глубинах другого, они представляют собой типы поведения или стили жизни, видимые извне»^[1]. Но стиль жизни и тип поведения обусловлен множеством скоординированных между собой пластических и речевых сценариев. Стиль жизни — продукт определенного жизненного мира и вместе с тем аппарат его воспроизводства. «Мир повседневной жизни не есть частный мир, он общий для меня и моих спутников», — заметил Альфред Шютц^[2]. Жизненный мир представляется тем, кто в него вовлечен, тождественным реальности, слитым с ней. Это происходит до тех пор, пока происходящие в нем сбои не обнаружат иные топологии, иначе — возможность иных жизненных миров.

В советском культурном поле со второй половины 1930-х годов кодифицируются способы изображения советской деревни «в слове и образе»: определяется легитимный способ говорить о деревне и способ ее изображать. Он остается единственно допустимым вплоть до конца советского периода. Так, например, журналист А. Жукова в книге о выдающемся художнике Аркадии Пластове, изданной в 1980-е годы, точно следует дискурсу 1930-х годов: «И революция свершилась, и кулачье побеждено, и колхоз построен. Мало того — в силу вошел колхоз и празднует праздник урожая. Счастье и изобилие писал Пластов на этой картине»^[3]. Так она пишет о картине «Колхозный праздник», на которую в 1937 году художник получил первый свой заказ от государства. Образ деревни складывался благодаря живописи соцреализма, которую тиражировали школьные учебники, а также благодаря отечественному кинематографу: отсталость «бывших» (бороды чуть дурковатых старичков, гадание и ворожба старух, «мелкособственнические» интересы отрицательных персонажей иных возрастов) сталкивалась с передовыми устремлениями универсального советского человека с его тягой к знанию, новому быту, общественным интересам и коллективистским ценностям. Стиль советской деревни выстраивался из стилизованных под фольклор песен, исполняемых хором имени Пятницкого и Людмилой Зыкиной, предписанных в качестве национального городу и деревне в равной мере.

Но для советских людей, которые жили в деревне, нормативный образ деревни был как костюм с чужого плеча. Для того чтобы быть собой — жителем деревни, нужно было одновременно представлять себя как носителя разработанного советскими художниками и литераторами «деревенского стиля». Различие между деревенским стилем жизни, в пластике которого скрыто присутствует лояльность прежним поколениям, и созданным советским искусством образом «советской деревни» показывает Шукшин в столкновении неигровых кадров с игровыми.

Фильм «Ваш сын и брат» начинается с долгого эпизода, сшитого из игровых и документальных кадров, в которых представлена панорама весенней деревни. Музыкальным фоном для экспозиции служит песня «Восемнадцать лет»: «За рекой, за лесом, солнышко садится, что-то мне, подружки, дома не сидится...» Эта песня, известная каждому советскому человеку, поскольку постоянно исполнялась по радио, воспринималась всеми как «народная» именно в том, выше определенном, легитимном качестве. И она оказывается инородной, когда ложится на документальный видеоряд. Деревенские люди, их походка, повадка и пластика компрометируют ее «достоверность».

В тело встроен опыт поколений: он передается иногда через телесный навык, иногда через объяснения, но именно таким образом переданные практические знания и привычки определяют общий рисунок жизни, который современники Шукшина «читали» как деревенский или городской. Стиль и тип поведения, которое присуще человеку, часто значительно старше его, и даже его родителей. Будучи носителями привычек, определявших практики, которые ушли в прошлое, человек может не различать их осмысленных оснований. Но они обеспечивают настоящее смысловой глубиной, а людей, их использующих, — переживанием родовой согласованности, а с ней и благодатью, посылаемой предками в ответ на лояльность. За изменением простейших привычек скрываются события и переживания экзистенциального масштаба.

Выбор и сознательное освоение иных телесных пластик в какой-то жизненный момент стали актом отрицания своей принадлежности семье, роду и социальной группе.

Случившаяся мимикрия под нового советского человека была третьим шагом − «фазой присоединения» — в пережитой первыми советскими поколениями трансформации^[4]. Первым этапом было обесценивание того жизненного мира и отказ от того стиля жизни, в реальностях которого проживали родители. «Складывается впечатление, — отмечала социолог Наталья Козлова, рассматривая ситуацию выхода из крестьянства, пережитую первыми советскими поколениями, — что каждый из моих героев пережил травму, сопровождаемую ощущением близости смерти, или, по меньшей мере, смертельной опасности. Напомню, что эту опасность они переживали уже не со своей общиной и сообща, но — поодиночке»^[5].

Козлова изучала биографические тексты советских горожан 1930–1940-х годов — горожан в первом и втором поколении. Они переживали травму вины за то, что они по происхождению принадлежат к «отживающему классу», к «бывшим». Каждый знал это о себе и хранил, как свою постыдную тайну, меняя свое тело и его привычки, чтобы не быть раскрытым: «их превращали различными способами, главным образом через „запись на теле»: меняли жизненный ритм, приучали к новым типам подчинения. Этой цели служили и „макаренковская“ система воспитания, и карточное распределение, и милитаризация гражданской жизни, и новые массовые праздники, слагавшие орнаменты из человеческих тел во славу „вечно живых“. Тела приноравливались к новым функциям. Пролетариат был социальным артефактом, но диктатура от его имени была „физической реальностью“. Неподдающихся выталкивали в пространства ниже общества: лагерь, скитания, голод и смерть»^[6].

Но изменение тела и его привычек тоже предполагало смерть, ту самую временную смерть, которую переживает человек на рубеже самопонимания, это и есть его экзистенциальные границы. За обретенной привычкой сидеть, говорить и проводить досуг «по-городскому» у людей, родившихся в деревне в 1930–1940-е годы, скрывается опыт отказа от себя, своих родных, своего детского прошлого. Отказ от своей социальной группы в пользу нового образа себя каждый переживал наедине с собой.