Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов

Шукшин документальный: Техники тела и жизненные миры

Как люди бегают, как плачут, как пляшут, как сидят... Светлана Адоньева — о травме «выхода из крестьянства» и столкновении органичной пластики деревенского человека и навязанного соцреализмом образа.

Многие режиссеры используют элементы документального кино, решая при этом задачи кино игрового. Чаще всего так они работают со временем: документальные кадры его замедляют или ускоряют, сходятся и расходятся ритмы частного и общего. Документальные кадры входят в ткань игрового фильма — как частная история входит в большую Историю. Так, например, работает документальная фактура в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957). Координируется масштаб игрового сюжета, события становятся соразмерными пластике повседневной жизни (как в «Городском романсе» Петра Тодоровского, 1971). А у Андрея Тарковского документальные кадры помещают событийное время в рамку вечности. Схваченные хроникой действия занимают ровно столько экранного времени, сколько занимают. Они длятся неотменяемо.

У документальных эпизодов в фильмах Василия Шукшина иная миссия. Для него важна достоверность жизненной пластики деревенских жителей, которую невозможно изобразить, если она не встроена в тело и привычку. За этой пластикой стоят ценности и смыслы, которые более не подлежат никаким иным способам артикуляции.

То, как люди бегают, как плачут, как пляшут, как сидят, как приветствуют друг друга, определено общим кругом занятий, навыков, правил и убеждений, образующих их жизненный мир. Телесные практики встроены в телесные привычки старших, и ты их просто воспроизводишь, делаешь, как принято. «Деревенское» трудно имитировать, если только актер не имел весь набор деревенских привычек и навыков в своем практическом опыте. Пластика косаря, которую усваивают с детства, обеспечивает пластику пляски, пение на открытом пространстве определяет постановку голосов, привычка здороваться «в охапку» — качество отношений. Морис Мерло-Понти писал: «Необходимо отбросить предрассудок, согласно которому любовь, ненависть или гнев являются „внутренними реальностями“, доступными единственному свидетелю — тому, кто их испытывает. Гнев, стыд, ненависть, любовь не являются психическими фактами, скрытыми в интимных глубинах другого, они представляют собой типы поведения или стили жизни, видимые извне»[1]. Но стиль жизни и тип поведения обусловлен множеством скоординированных между собой пластических и речевых сценариев. Стиль жизни — продукт определенного жизненного мира и вместе с тем аппарат его воспроизводства. «Мир повседневной жизни не есть частный мир, он общий для меня и моих спутников», — заметил Альфред Шютц[2]. Жизненный мир представляется тем, кто в него вовлечен, тождественным реальности, слитым с ней. Это происходит до тех пор, пока происходящие в нем сбои не обнаружат иные топологии, иначе — возможность иных жизненных миров.

«Ваш сын и брат». Реж. Василий Шукшин. 1965

В советском культурном поле со второй половины 1930-х годов кодифицируются способы изображения советской деревни «в слове и образе»: определяется легитимный способ говорить о деревне и способ ее изображать. Он остается единственно допустимым вплоть до конца советского периода. Так, например, журналист А. Жукова в книге о выдающемся художнике Аркадии Пластове, изданной в 1980-е годы, точно следует дискурсу 1930-х годов: «И революция свершилась, и кулачье побеждено, и колхоз построен. Мало того — в силу вошел колхоз и празднует праздник урожая. Счастье и изобилие писал Пластов на этой картине»[3]. Так она пишет о картине «Колхозный праздник», на которую в 1937 году художник получил первый свой заказ от государства. Образ деревни складывался благодаря живописи соцреализма, которую тиражировали школьные учебники, а также благодаря отечественному кинематографу: отсталость «бывших» (бороды чуть дурковатых старичков, гадание и ворожба старух, «мелкособственнические» интересы отрицательных персонажей иных возрастов) сталкивалась с передовыми устремлениями универсального советского человека с его тягой к знанию, новому быту, общественным интересам и коллективистским ценностям. Стиль советской деревни выстраивался из стилизованных под фольклор песен, исполняемых хором имени Пятницкого и Людмилой Зыкиной, предписанных в качестве национального городу и деревне в равной мере.

«Ваш сын и брат». Реж. Василий Шукшин. 1965

Но для советских людей, которые жили в деревне, нормативный образ деревни был как костюм с чужого плеча. Для того чтобы быть собой — жителем деревни, нужно было одновременно представлять себя как носителя разработанного советскими художниками и литераторами «деревенского стиля». Различие между деревенским стилем жизни, в пластике которого скрыто присутствует лояльность прежним поколениям, и созданным советским искусством образом «советской деревни» показывает Шукшин в столкновении неигровых кадров с игровыми.

Фильм «Ваш сын и брат» начинается с долгого эпизода, сшитого из игровых и документальных кадров, в которых представлена панорама весенней деревни. Музыкальным фоном для экспозиции служит песня «Восемнадцать лет»: «За рекой, за лесом, солнышко садится, что-то мне, подружки, дома не сидится...» Эта песня, известная каждому советскому человеку, поскольку постоянно исполнялась по радио, воспринималась всеми как «народная» именно в том, выше определенном, легитимном качестве. И она оказывается инородной, когда ложится на документальный видеоряд. Деревенские люди, их походка, повадка и пластика компрометируют ее «достоверность».

«Печки-лавочки». Реж. Василий Шукшин. 1972

В тело встроен опыт поколений: он передается иногда через телесный навык, иногда через объяснения, но именно таким образом переданные практические знания и привычки определяют общий рисунок жизни, который современники Шукшина «читали» как деревенский или городской. Стиль и тип поведения, которое присуще человеку, часто значительно старше его, и даже его родителей. Будучи носителями привычек, определявших практики, которые ушли в прошлое, человек может не различать их осмысленных оснований. Но они обеспечивают настоящее смысловой глубиной, а людей, их использующих, — переживанием родовой согласованности, а с ней и благодатью, посылаемой предками в ответ на лояльность. За изменением простейших привычек скрываются события и переживания экзистенциального масштаба.

Выбор и сознательное освоение иных телесных пластик в какой-то жизненный момент стали актом отрицания своей принадлежности семье, роду и социальной группе.

Случившаяся мимикрия под нового советского человека была третьим шагом − «фазой присоединения» — в пережитой первыми советскими поколениями трансформации[4]. Первым этапом было обесценивание того жизненного мира и отказ от того стиля жизни, в реальностях которого проживали родители. «Складывается впечатление, — отмечала социолог Наталья Козлова, рассматривая ситуацию выхода из крестьянства, пережитую первыми советскими поколениями, — что каждый из моих героев пережил травму, сопровождаемую ощущением близости смерти, или, по меньшей мере, смертельной опасности. Напомню, что эту опасность они переживали уже не со своей общиной и сообща, но — поодиночке»[5].

Козлова изучала биографические тексты советских горожан 1930–1940-х годов — горожан в первом и втором поколении. Они переживали травму вины за то, что они по происхождению принадлежат к «отживающему классу», к «бывшим». Каждый знал это о себе и хранил, как свою постыдную тайну, меняя свое тело и его привычки, чтобы не быть раскрытым: «их превращали различными способами, главным образом через „запись на теле»: меняли жизненный ритм, приучали к новым типам подчинения. Этой цели служили и „макаренковская“ система воспитания, и карточное распределение, и милитаризация гражданской жизни, и новые массовые праздники, слагавшие орнаменты из человеческих тел во славу „вечно живых“. Тела приноравливались к новым функциям. Пролетариат был социальным артефактом, но диктатура от его имени была „физической реальностью“. Неподдающихся выталкивали в пространства ниже общества: лагерь, скитания, голод и смерть»[6].

Но изменение тела и его привычек тоже предполагало смерть, ту самую временную смерть, которую переживает человек на рубеже самопонимания, это и есть его экзистенциальные границы. За обретенной привычкой сидеть, говорить и проводить досуг «по-городскому» у людей, родившихся в деревне в 1930–1940-е годы, скрывается опыт отказа от себя, своих родных, своего детского прошлого. Отказ от своей социальной группы в пользу нового образа себя каждый переживал наедине с собой.

Примечания

  1. ^ Мерло-Понти М. Кино и новая психология / Пер. М. Ямпольского / Morlean-Ponty, M. Le cinema et la Nouzelle Psychologie. In: Sens et non-sens. Paris: Nagel, 1948. Рp. 97–122. Цит. по: http://kinogramma.ru/merleau_ponty/
  2. ^ Шютц А. Аспекты социального мира // А. Шютц. Смысловая структура повседневного мира. Очерки по феноменологической социологии. М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2003. С. 116.
  3. ^ Жукова А. Пластов из Прислонихи. М. «Детская литература», 1982. С. 37.
  4. ^ Я пользуюсь определениями Ван Геннепа, он различал в посвятительных процедурах три фазы: фазу отделения от прежней группы, фазу перехода или лиминальности и фазу присоединения (Ван Геннеп А. Обряды перехода. М., 1998).
  5. ^ Козлова Н. Горизонты повседневности советской эпохи: Голоса из хора. М.: Ин-т философии РАН, 1996. С. 124.
  6. ^ Там же. С. 131.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera