Шукшин как Фасбиндер: Одно время, два берега

И вот я какой вывод для себя сделал: немца, его как с малолетства на середку нацелили, так он живет всю жизнь — посередке. Ни он тебе не напьется, хотя и выпьет, и песню даже затянут… Но до края он никогда не дойдет. Нет. И работать по-нашенски — чертомелить — он тоже не будет: с такого-то часа и до такого-то, все. Дальше, хоть ты лопни, не заставишь его работать.

Василий Шукшин, «Завет»

Крамольная, но интригующая мысль о Шукшине как о Фасбиндере российского кино восходит к 1990-м, лихому периоду отечественного киноведения, породившего, благодаря Музею кино и VHS-копиям, российскую авторскую теорию. Возникшая преимущественно на страницах газеты «Коммерсантъ», она была проникнута духом культуртрегерства и парадоксализма. 2 июля 1994 года в «Коммерсанте» опубликована провокационная статья Александра Тимофеевского о славянофильстве эмигранта Тарковского и западничестве якобы почвенника Шукшина. Именно там фигура Фасбиндера возникает в качестве наиболее веского аргумента в пользу неприкаянного западничества Василия Макаровича. Два трудоголика в кожанках и сапогах, по убеждению авторов текста, сходились на почве трагедии как главного творческого метода. 

Эта трагедия, разумеется, «Калина красная», последний фильм Шукшина, стоявший на десятом месте в официальной десятке самых любимых фильмов Фасбиндера. Действительно, сходства «Калины» и фасбиндеровских фильмов бросаются в глаза. Это не только анилиновая эстетика фотообоев (единственный цветной фильм Шукшина так и сияет кумачовым трикотажем красной рубахи Егора Прокудина) или неочевидная любовь обоих режиссеров к внутреннему фреймингу. Сходна тут и фигура героя — аутсайдера, маргинала, деклассированного бродяги, выпавшего изо всех социальных групп и отчаянно стремящегося прилепиться к какой-нибудь новой общности. В Прокудине можно увидеть известное сходство и с пролетарием Фоксом из «Кулачного права свободы», и с марокканцем Али из «Страх съедает душу», и с греком Йоргосом из «Катцельмахера». По сути это вечная фасбиндеровская фигура — его интерпретация Франца Биберкопфа, только вышедшего из тюрьмы. 

Трагедия Егора — это горе (не случайно именно в это слово складываются буквы его имени) человека, порвавшего со своим естественным окружением и не способного устроиться на новом месте, вписаться в другой социальной нише.

Экзистенциальная катастрофа колхозника, бежавшего от свиней и навоза в город, да так и не добравшегося до музея с консерваторией, а осевшего где-то в мутной пене полублатной «богемы», — расхожий сюжет прозы Шукшина.

Достаточно вспомнить, к примеру, повесть «Там, вдали», героиня которой, дочь председателя колхоза Фонякина, уезжает в город — и после череды замужеств за «интересными людьми» оказывается на скамье подсудимых. Замена крестьянина на блатного изгоя (уголовная тема и прежде вполне естественно присутствовала в фильмах Шукшина) окончательно переводит эту сюжетную конструкцию из социальной драмы в область высокой трагедии.

Другое дело, что Шукшин и Фасбиндер двигались в область трагического из совершенно разных точек, и их пересечение в этой точке несет в себе элемент случайности. Путь Фасбиндера начался в авангардном театре и пролегал через жанр мелодрамы (собственно, в трагедию его поздние мелодрамы из цикла «ФРГ» превращает лишь вмешательство Большой Истории, а не античный характер сюжета или конфликта). Это была мелодрама в смешанном, брехтовско-сирковском изводе, выразительная патетика жестов и ситуаций в ней работает в паре с почти комическим отстранением. 

Все эти городские штучки, конечно, были максимально далеки от Шукшина, который как режиссер сформировался скорее в стихийной, самородной традиции неореализма. К театру Шукшин стал осторожно подступаться лишь ближе к концу жизни, а в начале карьеры, во время обучения у Ромма, он действовал скорее как радикальный реалист, презиравший игру, операторские кунштюки, и даже сюжет в общепринятом значении этого слова. Он стремился не к репрезентации, но к чистому переносу реального на экране. Отсюда — документализм многих сцен и ситуаций в его фильмах, эпизоды с участием непрофессионалов, предъявляющих камере самих себя (как, например, в сценах проводов в «Печках-лавочках»), а также живая импровизация актеров в кадре. Шукшин, разумеется, не идеализировал деревенскую жизнь и не демонизировал городскую; разлом, создающий напряжение его историй, проходил не по линии старое — новое, изба — хрущевка, Москва — Сибирь. Его фильмы создавались не как полноценные драмы, а скорее как портреты, которые зрителю предлагалось не осмыслить (для Шукшина нет ничего страшнее фильмов, «поднимающих проблему» и «заставляющих задуматься»), но прочувствовать во всей их сложной полноте. Сравните с кинематографом Фасбиндера, где персонажи лишь элементы большого социального механизма, перемалывающего их судьбы. Своей дидактической мелодрамой Фасбиндер подвергает сомнению общественно-политическую структуру Германии.

Шукшин как режиссер, живущий в лучшем из существующих обществ, по определению не может задавать зрителю четко сформулированный вопрос о функционировании социального порядка — а потому корни трагического он помещает внутрь субъекта, для него это свойства характера, «души» («история души» — так определял предмет своего профессионального интереса сам Шукшин).

Этот характер, разумеется, характер русского народа. Именно он скрывается за советским эвфемизмом «трудовой человек», которым современная Шукшину критика обозначала его героя. И, собственно, если находить сходные вибрации и интенции в работах Шукшина и Фасбиндера, то как раз на этой зыбкой почве национального. 

Вопрос о национальной культуре и национальной идентичности стоял для обоих режиссеров одинаково остро и неловко. В Германии 1950–1970-х годов, вытеснившей память о Третьем Рейхе, смотрящей голливудское кино, слушающей американский рок, читающей французских экзистенциалистов, Фолкнера, Стейнбека и Хэмингуэя и посещающей выставки американских абстрактных экспрессионистов, понятие национального было не просто абсурдным, но табуированным — в первую очередь слева, радикальными интеллектуалами. Фасбиндер, желавший делать кино о немцах для немцев, в своих поздних фильмах по сути заново конструировал немецкий характер, описывая настоящее Германии через ее прошлое, в том числе и неудобное, нацистское.

Шукшин, которому никто не запрещал украшать рабочий кабинет иконами или восторгаться Шаляпиным, поющим про атамана Кудеяра, сталкивался, тем не менее, с похожими тенденциями в Советском Союзе 1960–70-х годов. Городская поп-культура была определенно прозападной — Шукшин со смехом вспоминал свою юношескую борьбу с «узкобрючниками», в пику которым он всерьез стал носить сапоги: «Я рассуждал так: они копируют Запад, я вернусь назад, в Русь». Корневое и национальное было неведомо городской культуре и либо ютилось в оазисах вроде уставленной иконами и хохломой квартиры профессора-славянофила, показанной в «Печках-лавочках» (этот карикатурный даже для современников интерьер, тем не менее, был создан реальной московской семьей), либо жило в своем естественном деревенском ареале. Шукшин занимался описанием и типизацией этой «низкой» народной культуры и жизни. Вначале — в надежде удержать крестьянина от побега в город, потом, поняв всю бесполезность такой агитации, — мечтая о том, чтобы, переехав в мегаполис, советский лимитчик не превратился в деклассированного пижона и шкурника. 

Шукшина никогда не занимала трагедия фасбиндеровских типов — «бухгалтера или ревизора», но всегда лишь трагедия крестьянина — такого же главного и непосредственного участника главных исторических драм русской истории (от крестьянских восстаний до Гражданской войны и коллективизации), какими были буржуа и пролетарии-гастарбайтеры в фасбиндеровской версии истории немецкой. Так что кожаный пиджак и красная рубаха Егора Прокудина — это одновременно и клепаная джинсовка Фокса, и кургузый пиджачок Йоргоса «Катцельмахера» и выменянное в подворотне на драгоценности вечернее платье Марии Браун.