«Калина красная»: В полный голос

Фильм ошарашивает зрителя уже «Вечерним звоном». Или даже раньше? Ведь запоют зеки только после объявления: «Это наша традиция, и мы ее храним». Егор Прокудин (сам Василий Шукшин), человек по духу вроде порядочный, тюремным традициям верен — на сцене присутствует, а потом, как по тексту песни, откинувшись весенним буднем и отслужив думу у березки, летит в край родной. Там, среди открытых крестьянских лиц и в фокусе вседеревенского внимания, быстро выясняется, что мироощущение рецидивиста Прокудина сформировано и воровским кодексом, и деревенским воспитанием, и городскими привычками, и трикстерским темпераментом, и комплексом гражданской неполноценности. Именно противоположные по своему заряду импульсы разорвут этого блудного сына русской деревни на части.

Ну а кого бы, спрашивается, не разорвало? Прокудин и его персональная драма даже сегодня выглядят узнаваемо, хотя сам антагонизм авторских противопоставлений почти угас. Уже не кажется таким уж драматичным идейный разрыв между Прокудиным и его дружками (по современным меркам смотрятся они скорее богемно, чем уголовно) — ведь тотально нелегитимной оказалась сама щемившая их система. Сошел на нет главный для всей карьеры режиссера «Калины красной» конфликт, между селом и городом. Не стало в мифотворческом смысле совхоза и аграрного труда. Да что там, не стало всей питавшей Шукшина деревенской жизни, как и многих знаковых ее типажей. Она вымерла, напоследок испустив пару раз пары ядовитой хтони (как в снятом тут же, на Вологодчине, «Грузе-200»).

Истлели мир, проблематика и корни «Калины красной», но вскрытые на колоритном примере главного героя неприкаянность, надломленность, самобичевание так и преследуют каждого, кто пытается в России быть человеком — а получается только мужиком.

Можно было бы, наверное, удариться в обобщения (всегда сомнительные) о национальном характере, а то и в комбинации слов «боль» и «травма» с эпитетами «фантомная» и «историческая». Но величие «Калины красной», как и, пожалуй, первопричина сохранения ею энергии даже на дистанции в полвека, проявляется в том, что она от этих дешевых абстракций благополучно избавляет, предоставляя нечто куда более осязаемое, ясное и долговечное. Речь о стиле. Всю ту ценную породу, которую ход времени вымыл из рассказанной Шукшиным истории, без каких-либо потерь сохранил сам его язык.

Конечно, острее всего врезается в память язык речи его героев, такой же витальный, как и везде у Шукшина. Язык для обмена не репликами или мнениями, а прокламациями. Так что коммуникация идет со сбоями — у всех персонажей включаются механизмы защиты: один афоризм за другим, едкие ремарки-пощечины, дымовые завесы из информационного мусора и расхожих выражений. Каждый при этом категоричен в назиданиях, на этом фоне даже прокудинская псевдодилемма «Умеешь — радуйся, не умеешь — так сиди» выделяется если не амбивалентностью, то ее имитацией. 

Приоритет монолога перед диалогом, звучности перед примирительностью сковывает героев Шукшина так, что многочисленные провозглашаемые ими истины оказываются ложными, такой же подделкой, что и лозунги на кумачовых растяжках. Это и есть кризис саморепрезентации: не могут внятно заявить о своих подлинных страхах и желаниях даже персонажи второго и третьего плана, от предпочитающих диалогу финку под ребро воров до родителей Любы с их суетливым кружением вокруг да около. Что уж говорить и о самой влюбленной (что характерно, по переписке) Любе, которая даже в критической ситуации последнего диалога не признается, а причитает, не заявляет о своем праве на чувство и близость, а его оплакивает. Ну а центральный в этой конструкции антигерой Прокудин эту безъязыкость в разговоре о самом себе олицетворяет, конечно, максимально полно: мучительную невозможность себя объяснить и оправдать он глушит богатым, разнообразным спектаклем. Здесь — съязвил, соврал, отбился. Там — заранее атаковал чем-то вроде монолога о подоплеке дихотомии золотых зубов и печки. Совсем приперло — разыграл муки совести и сбежал за миражом праздника, именин сердца, развратом, на худой конец. А если так невмоготу, что нет сил притворяться, — запел. Это по-своему обаятельное, но ограниченное и, по сути, рабское подавление чувств до банальности народного напева становится для Шукшина приемом — и смыслообразующим. Оно же пробирается и в название фильма — как символ мелодии души, которой не дали спеть не то что куплет, но даже строчку.

Сильнее прочего «Калину красную» определяет то, как Шукшин приглушает в себе писателя и доверяется языку кино.

Конечно, и в предыдущих его картинах, пусть и вдохновленных прежде всего литературой, ощущалась сильная киногения — но она была подавлена, существовала под диктатом текста. Подобной эстетической борьбы не наблюдается в фильмах современников режиссера, включая и самых именитых. Иные качества Шукшина — тяга к доходчивым сюжетам, верность теме сельской жизни — своей лобовой прямотой затмевали его сложные, насыщенные опыты по соединению киношной выразительности с книжной, обстоятельной правдой жизни. Вместо экспериментатора он таким образом прослыл деревенщиком — приговор для автора, который надеялся высказаться в полный голос, а не в одну ноту.

«Калина красная» — это работа режиссера, который не только плевал на ярлыки, но и выкорчевывал в себе писателя, под корень срубив привычный метод и собственную систему авторских принципов. Отставлен словоохотливый неореализм «а-ля рюс», который Шукшин исповедовал до этого. Задушен в зародыше интеллигентский пиетет перед правилами хорошего режиссерского тона — и даже перед будущей вакханалией комиссий и госсоветов. «Калина красная» то дестабилизирует историю и зрителя неожиданно тревожной ручной камерой, то вдруг заставляет ее резко замереть на штативе, создавая ощущение оцепенения, а с ним и экзистенциального тупика. Средние планы деревенских интерьеров придают экспрессионистской декоративности банальной утвари и пресловутым печкам — и становится ясно, как крестьянский быт может душить. Многочисленные крупные планы служат не облегчению миссии артиста или разоблачению персонажей, а поиску языка, характерного только для кино.

Крупный план в сочетании с трансфокацией порождает и самый мощный из приемов Шукшина в «Калине». Подразумевая, что мир и язык фильма вслед за душой героя уже надломлены, режиссер еще и крушит условную стену между этой сломавшейся реальностью и зрителем. Шукшин прибегает к самому бронебойному (а значит, «стыдному») приему в режиссерском инструментарии — позволяет Прокудину (то есть и себе) поворачиваться к камере и вдруг оглядываться в объектив. Этот взор в камеру повторяется неоднократно, то молча, то во время монолога или с одной репликой, но, в отличие от сюжета и нервов, в этом прямом контакте героя и кинозала нагнетания уже нет. Шукшин-Прокудин берет на себя функцию не пресловутой бездны, смотрящей на нас в ответ, а персонажа, который, хотя и обречен, находит силы и возможность оглянуться даже на зрителя — чтобы утешить: ничего страшного, теперь все по совести. 

Если бы только не предательское знание, что вместе с киногероем сейчас с тобой прощается еще и режиссер!