Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
«Это особая игра — уже и не игра»
На съемках «Калины красной»

Фильм снимался вразбивку. Вначале — натура, потом — павильоны. Павильоны тоже шли, как получалось — готовность декораций и прочие технические причины играли тут не последнюю роль. Мы хотели выстроить эпизоды по порядку — казалось, так будет точнее, однако, начав, поняли, что это невозможно. По мере того, как снималась картина, в герое ее что-то менялось. Нет, никаких кардинальных перемен в характере не было, нельзя даже сказать, что он углублялся, укрупнялся, но просто каждый день, проведенный Шукшиным в образе Егора Прокудина, накладывал отпечаток на его дальнейшее существование.

Нажитое в одном эпизоде отбрасывало свою тень на следующий и требовало от актера чуть иного, нежели требовал от него же сценарий. Жизнь Егора Прокудина Шукшин сочинил; когда он начал в обстоятельствах этой жизни существовать, выяснилось, что прожитое не безразлично тому, что будет дальше, влияет на него.

Мысль эта поначалу пришла как догадка и существовала сама по себе, не связанная с тем, что занимало больше всего. А занимало одно: как это Шукшин — такой, каков он есть, становится Егором Прокудиным — таким, каков тот есть? Разумеется, можно было сказать «перевоплощение» и словом снять вопрос, но делать так почему-то не хотелось. Хотелось понять, что актеру в этом перевоплощении помогает. В один из дней, когда в перерывах между съемками смотрели материал, пришел ответ. Пришел сам собою, связав воедино вопрос и догадку. Было это в тот самый день, когда мы впервые увидели встречу Егора с матерью. Но сперва — о нашем первом дне на съемочной площадке.

День первый — в доме Байкаловых

Те, кто смотрел фильм, знают, что, получив волю, Егор Прокудин решил поехать к Любе Байкаловой. И тянуло его в эти места (позже станет известно, что они и для него не чужие), и обстоятельства сложились так, что деться, фактически, было некуда. К тому же в Егоре таилась приятная мысль, что Люба живет одна, что можно будет ему расслабиться, отдохнуть душой. Он приехал, а дом полон Любиной родни, и к этой новой для себя ситуации Егор должен приноровиться с ходу.

Нечто подобное — и у нас. Во-первых, потому, что репетиция началась и мы попадаем в самый разгар ее, а во-вторых, — и это второе будет всегда, — Шукшин актерских задач сам себе вслух не ставит и замечаний, естественно, не делает. Понять, чего он добивается, чем в своей работе бывает недоволен, понять это из прямых объяснений возможности не было. Правда, потом, когда фильм будет снят, Шукшин попытается восстановить прежнее свое состояние, определить, уже для нас, сверхзадачу эпизода, но это будет потом, а пока ориентиром служит догадка и то, что он говорит другим исполнителям.

Сейчас на площадке их трое: старик Байкалов — артист И. Рыжов, его жена — актриса М. Скворцова и Шукшин. Шукшин ходит, старуха как-то испуганно притулилась на диванчике, старик сидит у печки и, как мы потом увидим, безобидная печка эта послужит Егору поводом для обличительной тирады. Шукшин в красной, навыпуск, трикотажной рубахе — чем дальше идет съемка, тем свободнее висит она на его плечах, черные брюки заправлены в тяжелые кирзовые сапоги, на голове черная же, кожаная фуражка. У него монолог, а до того он и старик обмениваются репликами, и мы позволим себе привести и то и другое почти полностью. Для Шукшина не безразлично, как говорят люди, человек для него — и в манере разговора тоже, а Егор, в силу жизненных обстоятельств, может быть, в манере особенно. Это бесспорно, очевидно.

Егор: Так что же вы, пожилые люди, сами меня с ходу в разбойники записали? Вам говорят — бухгалтер, а вы, можно сказать, хихикаете. Ну, из тюрьмы... Что же, в тюрьме одни только убийцы сидят?

Старик: Это ты Любке вон говори про бухгалтера — она поверит. А я, как ты зашел, сразу определил: этот — или за драку, или машину лесу украл. Так?

Егор: Тебе прямо оперуполномоченным работать, отец. Цены бы не было. Колчаку не служил в молодые годы? В контрразведке белогвардейской?

Старик: Ты чего это? Чего мелешь-то?

Егор: А чего так сразу смутился? Я просто спрашиваю. Хорошо, другой вопрос: колоски в трудные годы не воровал с колхозных полей?

Старик: Ты чего тут Микитку-то из себя строишь?

Егор: Вот как мы славно пристроились жить! Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна... А люди напрягают все силы. Люди буквально падают от напряжения. Люди покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы... А в это самое время находятся другие люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку!

Вот как! Славно, славно... Будем лучше чувал подпирать ногами, чем дружно напрягаться вместе со всеми...

Такова прокурорская речь Егора, таков его разговор, который буквально ошеломляет стариков. Однако есть в этой речи нечто такое, что само собой, будто ненароком, но смягчает напряжение, возникшее в доме. Сцена, которая начиналась с недоверия, страха, тревожного ожидания, что затея дочери может обернуться позором: «Ну, Любка, Любка... Может, жизни свои покладем... через дочь родную!», сцена эта оканчивается если и не вполне дружелюбно, то тем, что люди начинают с интересом приглядываться друг к другу-

Какова сверхзадача эпизода?

Шукшин. Нужно сообщить зрителю, что хоть герой и фанфаронит, он больно чувствует свою отчужденность. Ему хочется сказать — я такой же, как все, но прямо он этого сказать не может. Ему мешает его обездоленность, его беспокойство. Вот он и разыгрывает спектакль.

Со смехом многое понимается, многое доходит. Если сдвинуть разговор от резонерски-ровного в сторону гротеска, игры, есть шанс докричаться, обратить на себя внимание. Этим живет всякий человек, но у всякого свой характер. Егор активен, он знает, что лучший вид защиты — нападение, и нападает.

Если представить эпизод в виде схемы, получится так: поначалу старик встречает Егора как чужого и говорит с ним прописями, банальностями («отработанными» — по Шукшину, словами). Егор это понимает и решает поставить старика на место. «Ах, ты так? Ну я тогда тебе покажу, что можно сделать живыми словами. В демагогии я посильней тебя, враз обратаю».

По-егорову и получается; но старик не в обиде. Наоборот — он игру разгадал и принял. А вместе с ней принял и Егора.

Однако — это итог, и пришел он к нам не сразу, а сразу пришло удовольствие от диалога как такового. Уж очень он красочен, необычен и требует от актеров понимания этой необычности, верной реакции на нее. То есть требует от них игры — желания и способности понять редкостность, занятность человеческой натуры. Без этого особого контакта «странных людей» немыслима ни проза Шукшина, ни его драматургия. В эпизоде, который сейчас снимается, нечто подобное должно возникнуть непременно — без этого все дальнейшее потеряет истинный смысл.

Повторяя и повторяя сцену, Шукшин контакта добивается, хотя поначалу И. Рыжов говорит свои ответы и в том числе ответ на монолог Егора: «Я стахановец вечный! У меня восемнадцать похвальных грамот!» — просто рассердившись, а никак не оценив прелести неожиданной и неожиданно пришедшей к нему реплики.

Внесем ясность. В тексте роли реплика была обозначена полностью, но текст, как это часто бывает, актер знал приблизительно и оттого «вечный» явился для него своего рода сюрпризом: «Я стахановец», а режиссер тут же подкинул ему «вечный» и просил «этого трепача осадить».

Но как осадить? «Демагогией, как он, вы не сможете, значит — искренней обидой, праведным гневом. От этого и интонация должна меняться. От этого и еще от того, что умный старик разгадал Егора и думает про себя «мордует, сволочь», причем думает не без восхищения».

Главное определилось и, казалось, что и дальше все могло идти в продолжение и развитие найденного, тем более текст — несколько оставшихся реплик — к тому естественно вел, однако никто иной, как Шукшин, «путал карты».

Что-то было в Егоре такое, что проходило как бы постоянным аккомпанементом его балагурству и наводило на мысли не только о тоске — она преходяща, но о чем-то более глубоком и прочном, что томило душу этого странного человека. Стариков незваный гость, конечно, выбил из колеи, но себя он выбил из нее и того больше.

По тому, как мотало его по байкаловской горнице туда-сюда, как кидал он быстрые взгляды на деревенски пестрое, но обжитое, домашнее убранство Байкаловых, как закуривал и забывал курить зажженную сигарету — по всему этому угадывалась внутренняя борьба и беспокойство. И ожесточенность угадывалась — в прищуре глаз, в плотно сжатом рте, в том, что в голосе и облике его, когда он дерзко отвечал старику, сбивая того с докучного любопытства на разговор человеческий, не было удали и вызова, а была застарелая привычка к обороне. И только когда появилась Люба — она «похоже, нарочно ушла, чтобы они тут до чего-нибудь хоть договорились», — только тогда становилось Егору чуть легче и покойней. На женщину он, правда, почти не глядел, но улыбался виновато и так же виновато говорил старику: «Подними, батя, руку и опусти. Просто я веселый человек».

Примирение? Этим все-таки завершается эпизод? Но почему тогда Егор скован и хмур и почему режиссер останавливает актрису Лидию Федосееву, когда она пытается «итого- во» сказать: «Все идет у вас хорошо? Мирно?» — предупреждением: «Эпизод нельзя кончать точкой. Еще не ясно, что будет».

Это очень важные слова — о неясности, об отсутствии твердого решения. Важные потому, что дают перспективу и роли и картине в целом.

В фильме есть эпизод, для фабулы не имеющий никакого значения и даже останавливающий ход действия, но для основного в картине более чем нужный. Среди гостей, которые в тот же вечер придут к Байкаловым, чтобы посмотреть на Егора, появится человек средних лет в выходном черном костюме и белой рубахе.

Мы увидим его тогда, когда он, уже захмелев, вдруг запоет. Запоет не оттого, что его попросили — жена неодобрительно на него посмотрит и даже, кажется, отвернется, другие тоже не будут внимательны, но потому, видно, что как находит на него особая минута, так без некрасовских строк ему не обойтись. Он споет их все — от «ну, пошел же, ради бога» и архангельского мужика, который стал «разумен и велик», до «тем уж поприще широко: знай работай да не трусь... Вот за что тебя глубоко я люблю, родная Русь», — и Егор будет слушать его чутко и Люба тоже, и режиссер Шукшин к ним присоединится.

Чем для него, для режиссера, так важен этот маленький эпизод? «Поющего человека» (имени у него в картине нет) Шукшин никак не приукрашивает, знака равенства между ним и тем, кто «разумен и велик», он тем более не ставит. Ему не боязно и показать и подчеркнуть, каков он есть, этот поющий, и не боязно потому, что Шукшин верит: все они — родная кровь. Именно это из эпизода и читается — что не чужие, оттого и появляется песня в этом доме, в этот час, среди этих людей. И другое еще читается: не просто так живут люди, не только едят, пьют, умирают, но есть в них душа, которая требует большего. Сама иногда не знает — чего, но только мучается, если нет у нее лада с миром и жизнью.

Вот здесь предыдущий эпизод и кончается и объясняется. Егору нужен был этот лад и покуда он его в себе не нашел, счастья для него не было...

А после перерыва ту же комнату снимали с другой точки и открылась она нам по-иному. Главным в ней стала не печка и не то узкое пространство, которое мерил Егор беспокойными шагами, но диванчик и массивная, неподвижная фигура мужчины на этом диванчике. Это Коля — Любин муж, бывший, но все не свыкшийся с мыслью, что он — бывший и оттого, редко ли — часто ли, но наведывающийся в дом Байкаловых. Правда, трезвым он туда не заявлялся — оттого и разошлись, что пил, но сейчас о водке речь не идет и приехал он специально: узнал о Егоре. И Егор загодя узнал, что Коля тут и что он не один. У глухого заборчика ждали Колю дружки, чтобы в случае чего броситься ему на подмогу.

Определяя задачу, Шукшин скажет актеру: все же его было — дом, баба. Это надо держать в уме. И еще скажет: Коля тут главенствует, приноравливаться надо к нему. Итак, про Колю все ясно — исходное состояние его ясно, а с чем появляется на площадке Егор? Любе он запретил с собой идти, Петр — Любин брат, решил, что мужчины должны поговорить с глазу на глаз, но мы-то про тех, у глухого заборчика, помним, и Егор вряд ли о них забыл. Каково же ему?

Шукшин: Первый эпизод определить словами трудно, а тут я сознавал, что происходит. Надо было в сюжете отвести место, где рассказать о герое. Биографию его дать — ведь он вор, человек с определенным прошлым и навыками. Когда он встретил Колю, из мужика вылез преступник, уголовник, человек, который умеет нагнать страх.

С обоюдного «нагнетания» страха они и начали, но страх почему-то не ощущался, а ощущалось даже нечто ему противоположное. Ощущалось, несмотря на то, что опасность была вполне реальна и что режиссер, помимо всего прочего, выразил эту опасность еще и наглядно. В партнеры герою он выбрал человека высокого, мощного — кажется, шевельни тот увесистой дланью н Егору только и остается, что стушеваться. Но Коля хоть и здоров, а по натуре увалень, и актер, видно, такого же склада, потому что предложения Шукшина в основном сводятся к тому, чтобы он пугнул Егора хорошенько. Коля ждал грозного соперника, и втайне побаивался его — как-никак уголовник, а тут хлюпик какой-то. Поэтому к концу эпизода Шукшин просил исполнителя «заговорить жестко».

После этого вроде бы в эпизоде все идет к выполнению поставленной задачи, то есть Коля добросовестно стращает, только вот одна деталь: Егор какой-то задумчивый. То ли все происходящее его касается, то ли нет, то ли он хочет, чтобы Коля понял, с кем имеет дело и испугался, то ли этого Колю ему жаль, глупости его жаль, и у него одна цель: выпроводить его подобру-поздорову.

Последнее, пожалуй, верно, потому что эпизод, по сравнению с повестью, изменился именно в эту сторону. В повести вот что было: войдя в избу «Егор решил не тянуть: сразу ляпнул Колю за шкирку и поволок из избы...

Выволок с трудом на крыльцо и подтолкнул вниз.

Коля упал. Он не знал, что они так сразу и начнут».

То есть Егор был активен и брал инициативу в свои руки — раньше. Теперь же Коля куражится, говорит грубые слова, а Егор молчит и даже смотрит не зло. Только одно «противоречит» тихому его состоянию — поза. Он автоматически приготовился к удару: опустил плечи, согнулся, даже вогнулся весь. Сработала привычка, и в этой выработанной привычке — вся биография.

Нет ли тут противоречия — в том, что мы сказали? С одной стороны, твердо намеченное режиссером задание «пугнуть», с другой — обескураживающая, обезоруживающая пассивность Егора. Что за всем этим стоит, как тут свести концы с концами? Подождем их сводить. Посмотрим — уже на экране — как кончится эпизод.

А кончится он неожиданно быстро и пройдет как-то вяло. Вешне, пожалуй, и не очень вяло — Николай осмелел и довольно бесцеремонно подталкивает Егора — туда, где поджидают дружки, и Егор довольно покорно идет и только не нравится ему, что провожатый не впереди, не рядом, а сзади. Он даже выскажется по этому поводу — мол, что это ты меня как на расстрел ведешь, но скажет свою реплику безразлично, больше по привычке, нежели из серьезного желания разрядить атмосферу. А когда начнется драка, ее снимут на общих и средних планах, чтобы не привлекать к ней особого внимания. И даже когда Коля выломает из забора здоровенную жердину и пойдет с нею на Егора, режиссер н тут не проявит особого беспокойства. Ну палка и палка, чем только не стращают в драке, дело житейское. И только одно запомним мы в этой сцене несомненно и не случайно. В этой и в предыдущей тоже — то, что Егору не было страшно. А точнее — что было ему печально.

Откуда эта печаль, зачем она? Ведь если проследить по сюжету, как раз наоборот должно быть. С Любой все наладилось, с работой тоже, к прежнему и вовсе не тянет. Радоваться надо, а не тосковать, и встречу с Колей сыграть так, чтобы ясно было — за новое свое существование Егор будет биться до последнего, цепляться до последнего. Но нет. Даже когда надвинулась прямая опасность, все равно не о ней он думает, а о другом. И снова вопрос — о чем? И снова не будем торопиться с ответом, а обратимся к фильму, к тому эпизоду, что шел до знакомства с Колей.

Чистая, опрятная горница. Солнечный день и оттого она кажется еще опрятней — свет веселыми бликами ложится на пестрые половики, пронизывает легкие ситцевые занавески, зажигает медь на иконах. И хозяйку горницы он тоже охватывает мягко: ее белый платок, ее темные глубокие морщины, ее руки, положенные перед собой на стол. Хочется сказать — спокойные руки, а нельзя. Натруженные — можно, а спокойные — нельзя, потому что как раз они и выдают то, что на душе у Куделихи, матери Егора.

Так вот — руки ее выдают, а голос не выдает, и слова не выдают. Слова даже могут показаться кой-кому излишне прозаическими: надо бы говорить о пропавшем сыне, а она говорит о пенсии и к тому же говорит спокойно. Не монотонно, не безжизненно, а именно спокойно и даже с чуть ехидными интонациями в адрес тех, кто уверял ее, что прожить на 15 рублей в месяц можно куда как хорошо. А напротив нее сидит Люба и слушает ее вначале с вниманием, а потом с волнением и слезами. Пропавший же без вести сын то стоит, замерев, то принимается ходить по соседней комнатенке. Он загодя надел темные очки, чтобы мать его не узнала, но предосторожность эта вышла излишней. Показаться ей он так и не посмел и до конца жизни так ее больше и не увидел.

Жалеет ли Шукшин Егора, зная его конец? Жалеет ли его хоть вполовину так, как Люба и мы? Она расплачется, увидев, как он будет биться головой о землю, как будет клясть себя и давать страшные зароки, сулить матери покой и деньги: «Господи!.. Да почему вы такие есть-то? Чего вы такие дорогие-то?.. Что мне с вами делать-то?» — так она скажет и вместе с ней мы поверим, что Егору больно, стыдно, плохо.

Мы поверим, и актер Василий Шукшин выразит все эти чувства с редкой искренностью и силой. Но то актер, а режиссер и писатель Шукшин посмотрят на случившееся еще и другими глазами. Не только сострадая герою, но и осуждая его.

«Осуждая» — слово это дидактично по природе и для характеристики сцены подходит, пожалуй, меньше всего. Шукшин не ментор, а оно отдает поучением. Но мы и не берем его в чистом виде, притом, что вовсе обойтись без него не можем, как не обходится без нравственных выводов и сам автор. Выводы эти после поймутся, когда жизнь человеческая пройдет перед нами, но поймутся обязательно и сказаны будут веско. Вот как теперь, когда Шукшин отредактирует текст эпизода, сообразуясь именно с нравственной его стороной.

Из киноповести мы узнавали, что Егор уходил из деревни в город, уходил не один, с братишкой. «Не знаю. В голод разошлись по миру... Теперь не знаю. Два сына ишо, два братца. Про этих не знаю», — так что вроде и вины его не было, что исчез он из дому и затерялся. Теперь старая женщина про голод не вспоминает и про другого сына тоже — один сын у нее пропал, и его она ждет вот уже двадцать лет.

Шукшин снял горестную эту деталь, потому, что она показалась ему лишней. Никаких смягчающих вину обстоятельств: ушел, забыл, бросил — это важно, а почему ушел, до этого теперь и дела нет. Главное, что остался жив, тысячу раз мог приехать — и не приехал. Не приехал. Так пусть Люба жалеет и мы жалеем, Шукшин же про себя знает еще одно: раскаянье, как бы оно ни было искренне, все искупить не может.

Материнских слез искупить не может, скажем так, чтобы быть конкретней, чтобы быть совсем конкретными, как автор фильма. Когда снимали эпизод с Куделихой, решили актрису на эту роль не искать, снять кого-нибудь из местных. Подбирали типаж, а нашли судьбу: у той, что теперь на экране, сын тоже много лет как ушел и не вернулся. Рассудил, видно, что без деревни ему сподручней и без матери тоже сподручней — вот и гуляет. И мора в их краях не было, и войны не было — а его нет.

Не знаем, как строил бы Шукшин эпизод, если бы не встретил ту, кого встретил, кому отдал роль Куделихи. Может, все осталось бы, как в повести: сидел бы Егор в комнате и, «вполне окаменев», смотрел на мать, а мать его не узнавала, а потом стоял бы у косяка и не плакал — слез не было, — а только твердил бы: «Ну, будет уж! Будет!» А под конец, уже в машине, с «веселым остервенением» сказал бы Любе: «Все будет в порядке! Голову свою положу, но вы у меня будете жить хорошо».

Он и теперь это говорит — про хорошее житье, но говорит в лихорадке, не вдумываясь в смысл слов, не обещая, но заклиная, потому что так тяжело у него на душе, что только клятва может разрешить эту непомерную тяжесть. И когда он твердит свое заклинание, бросившись на землю твердит и лицо обратив долу, над ним взмывается небо: синее-синее, чистое-чистое, высокое-высокое. Безгрешное.

Усиливая мотив вины героя, Шукшин усиливает и его покаяние. Он не случайно меняет образный ряд фильма: возникает земля, Егором брошенная, и небо над ним, как символ духовной родины человека.

А когда они приезжают домой, во дворе их встречает Петр и сообщает про Колю.

Так что же хотел выразить Шукшин в этом эпизоде? Биографию героя — и только? «Идет незримое накопление усталости и порождает мысль: ну, все равно! Человек нелегкой судьбы приближается к своему финалу», — это тоже Шукшин, только из другой беседы.

Еще одна запись, из тех, что велись прямо на репетиции: «Резок. Первый раз за то время, что хожу на съемки».

Тогда нам было невдомек, чем эта резкость вызвана, хотя мы и знали, что репетируется тот момент, когда Люба и Егор едут в Сосновку, к Куделихе. Нам казалось, волнение у Егора могло быть, нетерпение, страх, но резкость.

Причем, какая-то странная резкость, не по отношению к кому бы то ни было, а по отношению к себе. С Федосеевой (в кузове грузовика их сейчас двое), как, впрочем, и со всеми остальными актерами, Шукшин не специально, а естественно вежлив, и сейчас все его просьбы к ней тоже звучат вежливо, но все-таки с ощутимым подтекстом: оставьте меня в покое.

Теперь-то ясно, кого оставить в покое: Егора Прокудина, не Шукшина, и почему оставить — тоже ясно. Уже было у него свидание с матерью, были и слезы и сознание страшной своей вины, уже была мысль о том, что как бы дальше ни сложилась жизнь — прошлого не перечеркнуть и в новой себя вполне легко и вольготно никогда не почувствовать. «Накапливалась усталость... Человек нелегкой судьбы приближался к своему финалу».

Еще одна комната в доме Байкаловых, совсем крохотная: небольшой четырехугольный стол, кухонный столик и что-то вроде комодика умещаются в ней с трудом. Вечернее время, ужин. Мы бы еще так сказали — начало конца, потому что именно в этой сцене придет в дом уголовник Шура, обиняком предложит Егору вернуться, и также обиняком пригрозит, что ежели не вернется — убьют его. Но этот разговор — о возвращении — будет уже на улице, а в горнице оба прикинутся, что когда-то вместе служили и что приехал Шура с тем, чтобы передать Егору кое-что от армейских друзей.

Шура — его играет Олег Корчиков — ведет свою партию многозначительно, так что режиссер вынужден ему сказать, что «Шура умнее явных намеков», зато другие — старик и старуха — И. Рыжов и М. Скворцова ничего неестественного в поведении гостя и зятя не видят. (Егор теперь по всем статьям для них зять и почувствуем мы это по беспокойству, которое, чуть спустя, легко вселит в них Люба.) А сейчас их не смущает, что Егор не сразу вспомнил, как зовут дружка — это от неожиданности, ни от чего другого, так они поняли. И только Люба догадалась, что тут к чему, и когда Егор и Шура вышли в сенцы — якобы за подарком, метнулась вслед за ними и, обмирая душой, выслушала все, что они друг дружке сказали. И не только сказали. Уже было снято, как Шура протянул Егору деньги: «Горе... (так прозвали Егора — Горе). Ты не злись только, я сделаю, как мне велено: если, мол, у него денег нет, дай ему. На». Как Егор взял их и с силой, так что вся пачка разлетелась, ударил Шуру по лицу. «Люба грохнула чем-то в сенях. Шагнула на крыльцо» — и это тоже было снято.

Шукшин: Несуразность поступка (речь идет о пощечине. — Н. Л.) мне очевидна, но из этих несуразностей и складывается судьба. Иначе — зачем он двадцать лет воровал, он же не паразит по крови. Тут опять — взял и не поостерегся.

Это объясняет судьбу и характер. И еще: пощечина — больше, чем отказ, он порвал со своими без горечи.

Так объясняет Шукшин эпизод, не разделяя его на две части: в избе и на воздухе, а в конце объяснения скажет вроде бы о другом, а на самом деле к тому, что происходит, имеющем непосредственное касательство. «Когда играл приезд, то было неприятно, тяжело. Думал все это сгладить фарсом, но на него не было ни сил, ни желания. Покоя Егор не обрел — счастья оголтелого нет».

Они у Шукшина всегда — эти постоянные возвраты к мысли, что как бы благополучно ни складывались жизненные обстоятельства, изменить судьбу Егора они не в силах. Судьба в нем самом, а коль скоро так, ничего хорошего она ему не сулит.

Однако мы отвлеклись от эпизода — правда, сняли его быстро и по-настоящему он развернулся только между Шурой и Егором, но и здесь, глядя на Шукшина, можно было предугадать, как все пойдет дальше. Поначалу же режиссеру нужно было, чтобы отчетливо обозначились две темы. Та, первая, которая связана с Любой и со стариками и в которой доверие, честная работа и покой, и вторая, возникающая с приездом Шуры и рождающая в Егоре яростное сопротивление.

Это впрямь так — насчет ярости, потому что, как только прошли первые минуты с их растерянностью и замешательством, на Егора — от раза к разу, от повторения к повторению — все больше накатывалась и оглушала его злая сила. Она заставляла Егора недобро щуриться, словно он выглядывал нечто, ему одному знакомое и заметное, улыбаться, сводя губы в нитку, а в ответ на заговорщическое подмигивание Шуры — мол, выйдем, есть о чем дружески поговорить, так резко оборвать и без того натянутый смех, что создавалось впечатление: не смеялся он, а скалился. От такого смеха и таких глаз прямой путь к удару и к рассыпавшимся деньгам, которые он заставит Шуру подобрать. Прямой путь от них и к финалу — к той березовой! рощице, куда он пойдет один на один с Губошлепом и откуда выйдет уже шатаясь и пятная землю своей кровью. Но то финал, до него еще далеко, и сейчас снимается иной эпизод.

Сейчас все сидят в закуточке и ужин на столе самый простой: никаких ломтей розового сала, медовых сот да горячих шанежек. Хлеб, капуста, картошка, огурцы, квас. Для Шукшина не изобилие важно, а то, что прочно живут люди и такая жизнь им по душе. Недаром старик, когда гость заторопится, сославшись на такси, которое, оказывается, его ждет, с изумлением скажет: «Семь двадцать — только туда-сюда съездить. А я, бывало, за семь двадцать-то месяц работал». Так что не в богатом столе тут дело, богатый стол у Егора бывал, да не привязал его к себе, а в той, например, фразе, которую предложит Лидия Федосеева, когда героиня ее войдет в дом. «Ох, и устала я сегодня», — захочется ей сказать, и режиссер ее поддержит: «Это вечерняя фраза. Только на самом деле она не очень-то устала, это еще и для Егора фраза». И еще она предложит Егору квасу, с душой предложит, как ласку, а он необидно откажется и закурит. Дом, быт — Шукшин всему этому цену знает, этим дорожит, не боится, что житейское уведет в сторону от духовного.

Но дорожит и не боится тогда, когда быт это духовное в себя пропускает, когда между одним и другим — соразмерность. В доме Байкаловых это счастливое равновесие есть и пуще всего оно есть в Любе — поэтому для Егора она такая милая, такая нужная.

Читая «Калину красную» в книжке, мы видим сцену ужина как сцену покоя, передышки. Заслуженного покоя, думалось нам, заслуженной передышки. Теперь, когда фильм был почти снят — пережит, прочувствован, продуман, — многое виделось Шукшину острее и драматичнее. Раньше, если кто и нарушал покой вечера, то это был Шурик. Теперь не то; теперь Шурик лишь делает ясным, что вечер «погублен», а причина — в Егоре.

Фразу эту — про погубленный вечер, репетируя, скажет Шукшин, и она определит смысл сцены. Вечер для него живой, и его можно погубить, зарезать, как Макбет когда- то зарезал сон. Убив Дункана, Макбет зарезал свой сон, так и Егор, потеряв себя, погубил свои вечера. Эта мысль для Шукшина главная, и он ее по всей картине ведет. Не умозрительно ведет, не иллюстративно; обстоятельства жизни в уме держит крепко, но все на них не списывает. Так что не явись Шурик с пачечкой и угрозами, нашлось бы что-нибудь другое, что помешало «оголтелому счастью». А пока есть Шура, и на этот раз его довольно.

Эпизод пятый — уход

Не то сенцы, не то какая-то подсобная комнатенка, тесноватая, узкая. В углу сломанный диванчик, прялка — вид у нее заброшенный, ближе к двери скамейка, на которой сидит Люба. В эпизоде заняты двое — она и Егор, и попадаем мы на площадку в тот момент, когда Шукшин просит: «Выдели фразу: я худого слова не скажу». Выдели в том смысле, что если Егор и уйдет, греха он на себе не унесет. И еще выдели: «Уйдешь, мне будет жалко. Жалко-жалко». Последние два слова выдели».

Это начало репетиции, съемки еще не было, и сцена выстраивается на наших глазах. Как будто бы это и плюс, да и на самом деле редкая удача, а между тем трудно пока что-либо написать дальше. И не потому, что много неясного, а потому что в ходе работы открывается нечто такое потаенное, за чем и наблюдать хладнокровно немыслимо, не то что после анализировать. Немирович-Данченко считал, что репетиция — рождение человека, так вот новый человек перед нами и возникал. Василий Шукшин становился Егором Прокудиным — малейшего зазора между ними не было — а Егор Прокудин силился и не мог, боялся и страстно желал вернуть себе то прежнее, что, казалось, невозвратно потеряно на дорогах жизни.

Но обо всем этом — после, а сейчас несколько слов о Лидии Федосеевой, потому что когда писал Шукшин свою героиню, он писал ее не просто для любой хорошей актрисы, но именно для этой, зная, что она может и зная что ей близко. Впрочем, еще когда читалась «Калина красная», о Федосеевой думалось невольно — вернее, думали о ней невольно те, кто видел ее в шукшинском же фильме «Печки-лавочки.» В той роли, даже если очень подробно ее разобрать, нет ничего такого, что на особом внимании к себе настаивает, его вызывает. Ну, милая, ну, славная, ну, хорошая, видно — жена и мать, в трудных ситуациях мужа поддерживает, не придирается — все, кажется?

И Федосеева соглашается — да, все, и не ведет нас тайно к мысли, что это все само по себе много значит, заслуживает безоговорочного уважения. Этим она не озабочена — не возвеличивает свою роль хозяйки, а о работе в колхозе, кажется, не говорит вовсе — что же тогда? А то, что она гармонический человек; все у нее в душе увязано и не теснит одно другое, все уравновешено и ясно.

Радость и оправданность бытия — вот что входит с актрисой в фильм, и эта внутренняя «срифмованность» с Шукшиным чрезвычайно важна и дорога. И в «Печках-лавочках» была дорога и теперь — не по контрасту с Егором, то был бы скорее художественный прием, но потому, что нужно ему как человеку и художнику. Для выражения его надежды и веры, для укрепления их.

Федосеева: Покой и прочность — вот на чем хочется выстроить роль. В «Печках-лавочках» судьбой героини руководил муж, здесь — она сама, поэтому и рискнула позвать Егора. По его письмам (я себе так придумала — он сидел с парнем из Любиной деревни, тот ему о ней рассказал, и Егору захотелось познакомиться) я почувствовала, что душа его мечется. «Если бы я была поэтом, — так ему Люба однажды написала, — я сочинила бы стихи, как в нашей стороне хорошо и славно. Приезжай, отдохни».

А когда он приехал, Люба поняла, что тишина его угнетает. Он человек сложный, изломанный, но она все равно сердечно его полюбила. И поверила ему — увидела его тоскующие глаза».

Так что же за сцена — уход? О чем она и когда случилась? Случилась скоро — на другой день, как приехал Егор к Байкаловым, после вечеринки, где неожиданный человек пел Некрасова, и после ночи, в которую Егор напрасно подступался к Любе. А о том сцена, что не знает Егор, хватит у него душевных сил остаться или уйдет он навсегда и начнется для него все по-прежнему, хоть и истомило его это прежнее и счастья не дало. Здесь начало раздвоения Егора: жить, как Байкаловы, трудно, а как раньше — противно: кровь, слезы, вино. Поди-ка, переменись на середке жизни...

Начало раздвоения: с такой задачей Шукшин эпизод строит и идет в нем от Любы, в которой Егор «неким образом видит себя — нормального и хорошего».

Именно поэтому внимание режиссера и сосредоточено на Федосеевой. Егор хотел проверить себя, свою готовность остаться — незаметно, без лишних слов и, тем более,объяснений, а Люба спутала его карты. Спутала их не столько своей догадливостью, сколько тем, как держалась, что говорила, с какой открытостью обнаружила вдруг свои к нему чувства. «Только мужество в горести способно вызвать его на исповедь. Люба это мужество проявила», «большая сила человеческая удержала ее от слез» (из разговора режиссера с актрисой).

Но хотя логически эпизод был осмыслен точно, выстраивался он не сразу, а выстроившись, не сразу стал таким, каким мы его увидим на экране. А вроде бы давался актерам легко и сначала же был верен по существу.

В блокноте есть такая запись: «Вид у Шукшина измученный, и очень это в «лист» состоянию персонажа. И на Любу посматривает исподлобья». Однако верно найденного физического состояния Шукшину в этой сцене мало. Он ищет состояния внутреннего и просьба его к Федосеевой «жарчее, жарчее — видна боль, он изранен», — как раз к поискам внутреннего самочувствия и относится.

Шукшин в этом эпизоде вдвойне зависит от Федосеевой, связан с ней накрепко. Сцена написана так, что после двух-трех Любиных реплик начинается исповедь Егора, а на исповедь его может вызвать лишь ее мужественность и прямота. Режиссер ведь недаром сказал, что в Любе Егор видит себя такого, каким он хотел быть. От Любы движение эпизода и идет, а для актера Шукшина оно идет от актрисы Федосеевой. Репетируя, он не раз скажет: хочу видеть Любины глаза.

А Федосеевой Любу поначалу только жаль, и от этой жалости возникает в эпизоде некая расслабленность, от которой Шукшин во что бы то ни стало хочет избавиться. Конечно, можно и себя жалея, и собой хвалясь, себя прощая, сказать: «Я бы хотел не врать, Люба. Мне всю жизнь противно врать... Я вру, конечно, но от этого... только тяжелее жить. Я вру и презираю себя. И охота уж добить свою жизнь совсем, вдребезги. Только бы весело и желательно с водкой...», но если это будет так сказано, то финала актеру не оправдать. Кто в минуту исповеди собой восхищается, тот смертью свои грехи искупать не станет.

Чем дальше идет репетиция (Шукшин и Федосеева все повторяют и повторяют недлинный свой диалог), тем нервнее, потеряннее и даже беспомощнее становится Егор. Потом Шукшин сформулирует: «Вкусив сладкий вкус исповеди, он двинулся на зов совести», но пока формулировки нет и только одно видно: как страдает и мучается человек. Реальный человек, а не выдуманный, потому что нет для нас ни павильона, ни кинокамеры, ни всего того и всех тех, кто вокруг, а есть только он и Люба. И только одно вы видите и одного ждете — что же все-таки сделает и скажет притягательный этот человек? А он заплачет, и Люба заплачет вслед за ним, и хотя вы вспомните, что режиссер просил актеров «быть мужественней», ни тогда, ни после вас не удивят эти слезы. Потому что в этих слезах открылась для Егора новая и высшая правда.

Как бы об этом сказать невысокопарно, потому что творчество Шукшина высокопарности не терпит, при том что тяготеет к постановке и разрешению общих нравственных проблем. Скажем так: он заплакал не потому, что расчувствовался, а оттого, что совесть в нем заговорила. Впервые не себе, а кому-то другому он сказал, что он за человек и какую жизнь прожил. Сказал — и стало ему страшно и стыдно, и появились слезы. Они здесь как возмездие, как суд над собой. И жалок тот, в ком совесть нечиста...

А после был город. Городок был ничего себе, звучала музыка, текла река, строгие стихи предлагали энергично бороться с нарушениями общественного порядка, по тротуару шли девушки и волновали Егора. Они волновали его так неодолимо еще и потому, что был он в новой цивильной одежде и казался себе неузнаваемым и неотразимым.

Шукшин-режиссер явно ироничен к городку, но ироничен он и к Егору. И к его экипировке — запомнить ее немыслимо, ибо немыслим районный наш ширпотреб, только общее впечатление несуразности остается; и к его попытке завлечь хорошенькую девушку с почтамта; по его новой попытке завязать разговор с двумя другими, которые сидят себе, посиживают на бережку, а от Егора убегают, как от чумного. Но хоть он посмеивается над героем, в то же время героя ему становится жаль.

Возможно, «жаль» — не самое точное слово, потому что чувства автора куда как более сложны. В них слышится, что не только Егор, по понятным причинам мечтающий о красивой жизни, но любой другой, воображение которого не так подогрето, тоже может выкинуть коленце с тоски, попав в этот городишко. И ловишь себя на том, что без всякого возмущения, а даже с удовольствием слушаешь Егора, который чем дальше, тем больше накаляется и строит грандиозные и мстительные планы пробуждения сонного царства. «Вы у меня танец маленьких лебедей будете исполнять? Краковяк!.. Польку-бабочку! Нет, как вам это нравится! Марионетки, красные шапочки... Я вам устрою тут фигурные катания! Я наэлектризую здесь атмосферу...»

Так он грозно обещает, и через несколько дней мы увидим, как будут снимать запланированное «бордельеро», «забег в ширину», как скажет еще о нем Егор.

Пестрая, не собранная воедино цветом, комната официанта Сергея. У оператора Анатолия Заболоцкого и художника И. Новодережкина это, кажется, принцип — чтобы краски не соединялись, а жили сами по себе, чем-то раздражая, а чем-то и дразня наше воображение. Не скажем, чтобы принцип этот казался нам до конца оправданным, хотя понятно, почему желание подобного рода могло у Шукшина возникнуть: в «Калине красной» все так, как режиссер знает по натуре. Конечно, и у него отобранность, но отобранность, которая реальность подчеркивает и в спор с ней не вступает. Думаем все же, что художник, идя в том же русле, мог быть в своей работе более изобретателен. Однако что в фильме есть — уже есть, а сейчас симптоматично замечание Шукшина насчет трех автомобильных колес в доме Сергея Михайловича. Заболоцкий просит колеса оставить — в кадре они занятны по цвету, а Шукшин возражает. «Получается, что официант спекулирует колесами. Это может направить воображение не туда». Так что колеса режиссеру не нужны, зато все остальное он приемлет.

Приемлет красный диван со спинкой, вполне ширпотребовский, приемлет ковер с шахской охотой — не придумаем, как иначе назвать то, что на нем изображено, приемлет и еще один коврик с тремя, ядовитого колера, женщинами — то ли они люминисцируют, то ли фосфоресцируют в темноте, этого нам видеть не довелось, зато мы видели, что при свете они мерцают неотразимо и зловеще. (Подобного же вида женщина, в соседстве с «Незнакомкой» Крамского, в доме Байкаловых.) А на другой стене, веером, открытки с мордами симпатичных собак. И большая цветная рыба (фаянс?) наверху этажерочки — кажется, с книгами. Там же — письменный стол, но сейчас он заставлен бутылками, ящиком с шампанским. Идут последние приготовления к загулу, а Егор в это время разговаривает с Любой по телефону.

Шукшин: Уйти Егор ушел, а крепи, корни появились. Появилось чувство, что потаенное сбудется. У него теперь есть чем жить и вся сцена должна идти под флагом того, что у человека в душе, а не того, что на самом деле происходит. Это не так важно — важна надежда, живучая надежда в сердце человека.

Но хотя Шукшин именно так определяет сверхзадачу эпизода, ни его внешний вид, ни то, как он себя ведет, под эту задачу вполне, но подпадают. Есть в нем предвкушение чего-то приятненького здесь, и это предвкушение кладет свой отсвет на разговор с Любой, которая где-то там, далеко. В повести этот разговор и длинней, и интимней, и откровенней, так что Михалыч «даже перестал изображать смех», услышав искреннее Егорово: «Да, дорогуша ты моя!.. Малышкина ты моя милая!» А дальше шли следующие строки: «Егор положил трубку и некоторое время странно смотрел на Михалыча — смотрел и не видел его. И в эту минуту как будто чья-то ласковая, незримая ладонь гладила его по лицу, и лицо Егора постепенно утрачивало обычную свою жестокость, строптивость».

Так в повести. На съемках же никакой игры с Михалычем нет, он как прислуживал, так н прислуживает и душевных движений Егора вовсе не замечает. Занят своим. Лев Дуров героя не утрирует, не разоблачает, но делает больше — показывает, что жизнь уже вполне сформировала не старого еще человека и сформировала не лучшим образом. Так и видно, что существование свое он ставит в зависимость от своей же угодливости. Как тогда в ресторане жалко пошутил на слова Егора: «Мы фас поньял», так и теперь, нигде не переходит границ, не раболепствует, но как-то значительно тушуется. Мол, мы вас не обманем, но и вы извольте вести себя как положено — раскошеливайтесь.

Чувство образа у Дурова высокопрофессионально. Бог знает, когда снимали ресторан, а они с Шукшиным перед съемкой о чем-то пошептались, и больше в его действия режиссер не вмешивался. В Дурове еще и другое было:     не только эмоциональная память, которая сумела закрепить «зерно» роли и давала ему свободу и легкость, но и способность идти от партнера. Он не только по роли смотрел Егору в глаза — по роли он в них засматривал — но и сам искал и видел, что хотел выразить партнер, чтобы своими поступками точнее оттенить линию Егора. Была тут, например, одна точная деталь: объясняя Любе свое отсутствие, Егор выдвигал версию военкомата. Это там его задержали и там он, бедный, вынужден заночевать на диванчике. Не будем пока вспоминать, как вел себя в эпизоде Шукшин — какой у него был голос, какая интонация, вспомним только, что и как делал Михалыч—Дуров. Ни слова у Егора не спросив, он метнулся к письменному столу, мигом выхватил из его недр газетку и положил ее постояльцу под ноги. И поправил — чтобы уже все было в порядке.

Действие Дурова алогично — зачем Егору газетка, ежели он на диванчике не лежит, а сидит? А между тем в проворности этой — многое. И навечно закрепленная уже привычка услужить, и послушное приятие обстоятельств — гость собрался заночевать и будет так, как он пожелает, и еще одна черта — хозяйственность, бережливость. (Получив газетку, Егор, до этого уютно и удобно восседавший на диванчике, так же удобно прилег — раз уж ночь проводить, надо и приноровиться. Согласованность у актеров была полная...)

И еще была одна подробность такого же толка. Отправляясь «развратничать» — то есть начинать пирушку в соседней комнате, Егор подбирался весь и появлялся перед гостями, как полководец на поле битвы. У них с Михалычем была по этому поводу даже некая договоренность:  Михалыч  широко распахивалдвери, провозглашал: «Народ для разврата собрался», и Егор делал шаг вперед. Он был главнокомандующим — Михалыч становился его адъютантом. На минуту забывал он свою склоненную голову, приличный — не тихий, но и не громкий голос и, вскинувшись, глядел совсем молодцом. Клиент «гулял» — надо было ему соответствовать, и эпизоду соответствие это оборачивалось очень на пользу. Дуров не то чтобы пародировал Шукшина, но его усердие делало всю эту жалкую затею с «пикничком» еще более жалкой.

Первым понял это Егор. Где-то в тайниках души понял, потому что наружно понимание это до поры до времени выражено не было; все шло, как задумано. Правда, радостного всплеска в Егоре не ощущалось. Был на репетиции момент, который едва не заставил нас в своих же наблюдениях усомниться, но то был, действительно, момент. Изо всех раз один. Егор, кончив разговаривать с Любой, решительно и бодро поднимался, так же решительно надевал длинный стеганый халат — он велел непременно добыть себе такой халат, потому что разве это «бордельеро» — в каждодневном платье, и весело говорил Михалычу: «Ну что, трактирная душа, займемся развратом?». Во всех же других случаях фраза эта звучала иначе и была подготовлена той паузой, которую держал Шукшин после телефонного разговора. В блокноте такая запись: «Посмеялся Любиным словам — удобно ли ему на диванчике, — а потом прямо глянул в камеру, глаза спрятаны, рот жесткий — совсем другое лицо». Да, не задавалось что-то в придуманном веселье, и это состояние «незадачи» актер в герое искал. От противного искал — сам себя взбадривал, взвинчивал и держался на площадке, не в пример другим дням, очень уж энергично. Мы уже раз говорили — как полководец, но новое сравнение не придумывалось, нашел его сам Шукшин. В ремарке сценария написано: «Стремительно, как Калигула, пошел развратничать».

И тут нам пришла в голову мысль — пришла и ушла, но потом снова пришла и по мере того, как эпизод снимался, из предположительной превратилась в окончательную. Но не только мыслью это было, чувством тоже, даже главным образом чувством, и читалось оно так, что в решительности и энергии Егора таилась как раз нерешительность. Не пьянка как таковая его, разумеется, останавливала и не то, что могло за ней с одной из «одиноких» (приказ был дан Михалычу такой — позвать «одиноких») последовать. Этого он не боялся, но уже не хотел, почти совсем не хотел. Злость на городок осталась, но где-то на самом дне души и, главное, требовала иного выхода. Подобное не уничтожалось подобным — это Егор знал твердо, ибо на своей шкуре не раз испробовал, а «танец маленьких лебедей», который он задумал устроить, как раз подобным и был на оборотной стороне «сонного царства».

Изменить он, однако, уже ничего не мог. Народ для разврата собрался.

«Развратничать собрались диковинные люди: больше пожилые. Были и женщины, но какие-то все на редкость некрасивые, несчастные. Все сидели за богато убранным столом и с недоумением смотрели на Егора. Егор заметно оторопел, но вида не подал.

— Чего взгрустнули? — весело и громко сказал Егор. И прошел во главу стола. Остановился и внимательно оглядел всех.

— Да, — не удержался он. — Сегодня мы оторвем от хвоста грудинку. Ну?.. Налили».

Так было написано в повести.

В день, когда была назначена съемка, в павильон собрались совсем не те люди, которых мы ожидали увидеть. Они, правда, не были молоды, но про большинство нельзя было сказать — пожилые, тем более — старые. Собралась веселая, шумная и отнюдь не «одинокая» компания. То есть женщины, возможно, были незамужем — скорее всего незамужем, но тем решительней они себя вели и тем откровенней выглядели. В затейливых прическах, со множеством фальшивых украшений, в ярких, облегающих пышные формы платьях. Нет, «массовка» была одета и загримирована явно для другого эпизода. И держались гости Михалыча соответственно — крикливо, пьяно, словно пришли в такое место, где и стесняться нечего.

Отчего Шукшин изменил характер эпизода, отчего сделал его из грустного — разухабистым, какую мысль в линии его мыслей это некрасивое веселье должно было подтвердить?

Когда эпизод снимался, городка мы еще не видели, да и других сцен почти не видели — ответа на вопрос не было. Когда же он пришел, то и тогда не показался единственно правильным — скорее догадкой, хотя, разумеется, кое-чем и подтвержденной. В свое время мы к ней вернемся, а пока скажем вот о чем: с гостями Егор особого контакта не искал. То есть, конечно, он их увидел, оценил и нельзя было не улыбнуться на то, как «Калигула», толком еще не разглядев сидящих, старался вызвать в себе эдакое брутальное настроение.

Старался — но легко и даже с облегчением отказался от своего старания, потому что главное для него было сейчас не в этом. Речь, которую произнес, копилась в нем загодя, и он сказал бы ее все равно и кому угодно. Главное было — выговориться, и это желание, хотение двигало эпизод. А родилось оно еще тогда, когда Егор прощался с Любой и впервые почувствовал «сладкий вкус исповеди». А то, что и теперь — исповедь, об этом говорят не только слова, но еще очевидней — состояние актера.

Не пытаясь настаивать и заранее соглашаясь с тем, что исключение лишь подтверждает правило, а не опровергает его, заметим, тем не менее, вот что. Чувство публичного одиночества, столь необходимое актеру во время творчества, ощущается каждым индивидуально. Смоктуновский, например, во время съемок контактен, к нему можно подойти, задать вопрос, чувствуется, что от окружающей жизни он не отъединен. Шукшин же держался замкнуто и дважды (за время работы в павильоне) просил всех покинуть площадку. Всех не буквально — операторская группа и те, кто непосредственно занят в эпизоде, на съемке оставались, но остальные, даже к делу причастные или, как автор данных строк, получившие разрешение бывать на репетициях, — из павильона уходили.

Что тут было? Стеснение? Соблазнительней всего ответить именно так, потому что один раз снимали Егоров танец — он плясал его со своей прежней подружкой Люсьен и плясал так, как будто «заколачивалась в гроб некая отвратительная часть... их жизни... — можно потом выйти на белый свет, а там весна», а в другой раз — исповедь, назовем ее так условно, и в исповеди тоже были откровенные, раз в жизни произносимые слова.

Да, стеснением тут можно многое объяснить, только вот одно: почему в аналогичной сцене Шукшин вел себя иначе? Помните «уход»? Он заплакал там, но никого из павильона не попросил и, — кажется, не замечал вовсе.

Лидия Федосеева рассказывает: «Когда я снималась в «Печках-лавочках», то нередко жаловалась режиссеру на обилие посторонних лиц. Я видела их глаза, и они мешали мне сосредоточиться, сбивали с толку. Однако Шукшин моих сетований не принимал. Профессия такая, пояснял он, привыкай к этому. Я старалась, а теперь, видите, он и сам захотел быть один. Думаю, что дело в тех же глазах: сосредоточиться они все-таки мешают».

Наверное, Лидия Федосеева права: слишком много «статистов» при «исповеди», и ведут они себя не лучшим образом. Разболтавшись от ожидания и разгорячившись от съемки, они шумят и собрать их внимание, направить его на выполнение определенной задачи режиссеру до конца так и не удается. Сегодня на площадке командует второй режиссер, а Шукшин все это время проводит в соседней комнате и появляется лишь тогда, когда этого требует действие.

Неожиданность или, напротив, закономерность? Поначалу мы удивлялись: Шукшину бы остановить съемку и заняться актерами, чтобы сцена шла так же многозначно, как и другие его «массовки». (Глядя на «пикник», невольно вспоминали мы «проводы» в «Печках-лавочках»: сколько жизненных подробностей открывалось там в каждой фигуре, в каждом разговоре, да что в разговоре — в реплике, взгляде.) Тут же нечто общее, знак, и режиссер этим знаком готов, кажется, удовлетвориться. Так мы думали и недоумевали, а сцена между тем технически сладилась и настал, наконец, тот момент, когда перед гостями появился Егор.

Он не сразу начинал свой монолог и потому не сразу мы уходили, а успевали увидеть и услышать, как Шукшин обращался к «гостям» и просил их «приглядеться и понять хозяина — он странный человек». И еще просил, чтобы в первое время их «держали фразы», а уж потом бы они стали неуправляемы. Задания были конкретные и точные, но на столь же точном выполнении их Шукшин не настаивал. Общий шум ему был нужен, общее настроение и чтобы съемка кончилась скорее и он остался один.

Ему хотелось быть одному: взгляды, которые он бросал на окружающих, весьма красноречиво это выражали. Не знаем, как «гостей», а нас потянуло в сторонку и потянуло раньше, нежели об этом было сказано. Сказано это вообще было на другой день, когда «пикник» в основном был снят — оставалось «добрать» всего несколько крупных планов и перейти к монологу. Тут-то мы и должны были уйти, но не ушли и в поступке своем ни тогда, ни особенно теперь, не раскаиваемся. Актеру мы не помешали — съемочная площадка была ограничена декорацией, за которой нас не было видно, а эпизод полностью в фильм не вошел. И монолог не вошел, а говорился Шукшиным так: «Братья и сестры. У меня только что... от нежности содрогнулась душа. Я понимаю, вам до фени мои красивые слова, но дайте все же я их скажу... Я сегодня люблю всех подряд! Я весь нежный, как самая последняя... как корова, когда она отелится. Пусть бордельеро не вышло — не надо! Даже лучше. Люди! Давайте любить друг друга! Вы же знаете, как легко умирают...»

В блокноте, до первого дубля, вот что записано: «Шукшин несколько раз начинал свое: «Братья и сестры», а потом шум вывел его из себя. (Две женщины, по виду дежурные, почти в голос разговаривали в павильоне.) Нежные слова Егор говорил не то чтобы злым или озлобленным, но напористым голосом. По мере того, как говорит, интонация становится все напряженней.

Первый дубль — Шукшин вышел из комнаты с настроением «пикничка», но, увидев сидящих за столом — именно что увидев, хотя их нет, изменился сразу, и тон после первой фразы «мы собрались здесь...» стал другим. Вначале напористым, а на «люди, давайте любить друг друга» — нежным. Репетировал без пиджака, в рубахе, а потом надел халат и все время ходил, повторяя текст — ища интонацию. А второй дубль начал мягко, от «братьев и сестер» и дальше пошел так же. Прищур его чувствуется, но все идет легче, словно ввысь.

И правда — все шло ввысь, потому что говорить было хоть п мучительно, но уже не так, как тогда с Любой. В «уходе» все было шатко, не ясно, тут затеплилась надежда, что «потаенное сбудется». Надежда влекла, вела, «человек зажил будущим», а «пикничок» еще больше ее утвердил. Утвердил тем, что был гадок и прежнего не захотелось...

Следующий эпизод был уже в деревне, с Петром.

Ночью, в баньке, распивали они незнакомый напиток «Рэми-мартэн», распивали прямо из ковшика — другой посудины у них не было, а в котле, на водяной его поверхности, суетливо шнырял паучок, и на вопрос Егора — выберется ли он сам из котла или нет? — Петр спокойно басил: ничего, выберется.

Нам тоже хотелось, чтобы выбрался — Шукшин этого не показал, а о «пикничке» отозвался так: «Я смягчил судилище над Егором —я же причиняю людям горе». Мысль о причиненном горе надо запомнить, потому, что в «списке преступлений», который Егор предъявляет себе, эта мысль первая. Он даже на вопрос о матери: любит он ее или нет? — скажет: «Как вам сказать... Как застрявшее в душе любит».

Свою же просьбу не смотреть на съемку, Шукшин объяснил так: «Есть моменты в игре, которые касаются неких сокровенных сторон души. И вот я многих миллионов не боюсь, а трех-четырех, которые на меня смотрят, их я чувствую и прошу уйти.

Особенно это касается мест, когда я выхожу на заведомую импровизацию. Возможна первая неудача и оттого, что ее подсмотрели, дальнейший поиск может быть затруднен. Когда же кусок обдуман, проигран в душе много раз — я не боюсь никаких наблюдений, даже лишний раз краем глаза проверяю игру. Иногда же кусок надо импровизировать, как бог на душу положит, п важно не вспугнуть эту импровизацию. Поэтому и желательно, чтоб меньше смотрели».

Можно гадать, почему именно «пикничок» требовал импровизации, тогда как другие эпизоды «были обдуманы и проиграны в душе много раз». Предположения на этот счет возможны разные, притом что все они так и останутся предположениями — не больше. Зато стало ясно, почему в «пикничке» Шукшин был актером прежде всего: импровизация его занимала, ею он мучился и был поглощен — остальное главной задаче лишь сопутствовало. Новаятональность эпизода — в том числе. Именно поэтому не понадобились Шукшину одинокие старики и немолодые некрасивые женщины — тут сама собой появилась элегия, добрая грусть, тогда как режиссеру нужен был контраст между душевным состоянием Егора и тем, что нес с собой эпизод. Фильм шел к концу и диктовал режиссеру свои законы: «малину» снимал теперь Шукшин тоже по-иному, нежели она была написана.

Там все было подробней и про людей и про обстоятельства, в которых застал Горе прежних дружков, и, главное, про его отношения с Люсьен и Губошлепом. Люсьен, до тюрьмы, была с Егором, и подчеркивал в ней Шукшин некую притягательную силу, даже назвал ее «волшебницей Люсьен». И плясала «волшебница» особенно и неожиданно красиво пела, перебирая струны гитары, и песня ее тоже была не какая-нибудь, а «Калина красная»:

Калина красная,

Калина вызрела.

Я у залеточки...

На эти, любимые свои слова как раз и появлялся в «малине» Горе. И дружба-вражда его с Губошлепом тоже была обрисована обстоятельно, даже несколько многозначительно: давался намек, что рано или поздно, но не избежать им кровавого столкновения.

Однако это раньше все было так, теперь же шло по-иному.

Если определить в двух словах, то Шукшина почти перестали интересовать подробности, которые невольно придавали вес происходящему. Теперь он их опускал, а интересовал его общий знак — минус, под который все и было подведено: обстановка, характер действия, лица. Женщины, например, были молоды и хороши собой, но загримированы и одеты вульгарно — оттого и смотрелись также. Одной из них, совсем молоденькой, Шукшин предложил: «В камеру смотрите с вызовом. Мол, мне совсем не стыдно». Другую же — худенькую, милую и в очках, хоть и пригласили, и снимали, но в фильм кадры с ее участием не вошли, как остался лишь в сценарии и «красивый парень». Там он говорил, действовал, а тут оказался не нужен. Мужчин подбирали, исходя скорее из определений Ламброзо, нежели руководствуясь теми актерскими задачами, которые могли на их долю выпасть. Задача же у всех была одна и определялась она тем же знаком минус. Надо было показать, что, выйдя из тюрьмы и все тюремные годы мечтая о празднике, Егор, тем не менее, праздника в прежнем не нашел. И не потому не нашел, что «малина» была выслежена и все разбежались кто куда, а потому, что не мог найти радость в прежнем. Жизнь подошла к рубежу и потребовала иного. Поэтому не только прерванную надежду надо было в эпизоде выразить, но и разочарование, вдруг наступившее отвращение.

И «хаза» была обставлена именно так, чтобы вызвать отвращение...

Когда эпизод смонтируют, Шукшин точно определит, почему он не получился «до конца». «Резко обозначилась природа кино и литературы, их разница. Чтобы сцена сладилась, надо было о людях рассказать подробно. В повести я мог их описать, а тут необходимо показать, и это требует времени. Вот сцена н скомкалась».

И еще он нашел причину своего недовольства — вполне критически нашел: «Сцена и в литературе была записана излишне красиво — глубоко не копнулось».

От этой «красоты» режиссер во время съемок уходил. Но чисто внешними средствами: тем, как решал танец Люсьен и монолог Губошлепа. Он хотел, чтобы Георгий Бурков не просто «занимал» время, томительно сгустившиееся в ожидании звонка, но и преподавал молодым «урок жизни». «Душевный кусок, без дураков. Никакой иронии, никакой. Всех нанизал на этот рассказ — и новеньких, и Люсьен, и самого Егора. Егор все знает про Губошлепа — и что садист, и что убийца, и что демагог, но не поддаться ему в такие минуты не может».

А Губошлеп рассказывает о том, как они с Егором впервые встретились и как определилась судьба героя. «Я вспоминаю один весенний вечер... В воздухе было немножко сыро, на вокзале сотни людей. От чемоданов рябит в глазах. Все люди взволнованы — все хотят уехать. И среди этих взволнованных, нервных людей сидел один, сидел он на своем деревенском сундуке и думал горькую думу. К нему подошел некий изящный молодой человек и спросил: «Что пригорюнился, добрый молодец?»

Шукшину этот рассказ про «стронувшиеся массы» (действие, по его словам, относится к 46—47 годам) важен еще и тем, что в нем не только биография героя, но и частичка времени. От этого тоже должен быть особый тон: у Губошлепа демагогический, а Егора пронимающий всерьез. Тона у Буркова, однако, не получается, да и Люсьен (актриса Т. Гаврилова) слишком нервна и взволнованна. Но хотя нервозность эта вроде бы и есть то самое, что теперь режиссеру нужно (раз нет подробностей — пусть будет знак), общая атмосфера эпизода не складывается. Он все-таки рассчитан на обстоятельность, на постепенное обнажение ситуации, на человеческие контакты и на слова, которые так весомы во всем остальном фильме, а здесь — проговариваются.

Все эти дни, а «малину» снимают три дня, Шукшин энергичен, много занимается актерами («репетнем» — это его словечко), а забота о своей роли у него словно в сторонке. Но если в сторонке, как тогда ему удается — когда его черед выходить — становиться мгновенно Егором? Разительного преображения нет, а человек тем не менее иной. И походочка другая (именно что походочка, а не всегдашняя походка), и взгляд другой — цепкий, и рука для приветствия тоже тянется как-то иначе. Приходит мысль: а сама его энергия в эти дни — не есть ли она состояние Егора, в котором он сразу по выходе из тюрьмы пребывает?

Посмотрев фильм, Г. А. Товстоногов скажет: «Это особая игра — уже и не игра», и это будут те самые слова, которые и нам хотелось написать, но казались они почему-то несолидными, непрофессиональными. Не игра, но ведь все-таки игра...

Тут самое время сослаться на Станиславского, который нашел для подобного состояния термин: «жить в предлагаемых обстоятельствах». Жить... Но ведь правдиво живут и те, про которых мы не забываем, что это актеры живут, хотя впечатление бывает сильнейшее, а искусство высокое. А здесь лучше пли хуже, но все-таки в чем-то иное и трогающее по-иному.

И опять на ум приходит ответ, который уже приходил, но как догадка. Прожитое актером небезразлично тому, что он будет играть дальше. Обязательно добавим: данным актером и в данной ситуации. И не потому, что наблюдение наше не распространяется на других исполнителей — оно, пожалуй, как раз на каждого органического актера в какой-то степени распространяется, — но у Шукшина в «Калине» все еще к тому же сошлось особым образом. Тема вещи совпала с духовной технологией актерского творчества.

О чем этот фильм? О том, что однажды содеянное обязательно отзовется в жизни. Но и для актера однажды сыгранное обязательно отзовется в роли. Для органического актера, разумеется, для такого, который способен жить в предлагаемых обстоятельствах, проникаться ими. Шукшин способен, и потому все, что случилось с его героем однажды, закреплено в эмоциональной памяти исполнителя, в его мышцах. Встреча с матерью закреплена, последний шаг навстречу Любе, смерть. Это не мистика — это особенность актерского творчества, подкрепленная и вызванная психологией героя.

Может быть, поэтому так особенно, с особыми предчувствиями и надеждами, ждали мы, как будут репетировать танец. Это ведь не просто пляска была, от избытка сил и веселья, но откровение души.

Когда начала Люсьен, она сразу пошла отчаянно, будто в последний раз, со слезами и выкриками. Шукшин же, хоть и сидел в кресле, тоже поддался музыке и бледнел, а когда у Люсьен от неосторожного движения упал парик и актриса чуть приостановилась, он закричал: «Пляши, Люся, пляши».

Съемка в тот день была особенная — это все чувствовали. Было не то что раздраженно, с замечаниями, но нервно, напряженно. Одно накладывалось на другое и что-то, неизбежно, должно было произойти. Произошло. Случился тот самый «второй раз», когда Шукшину опять все мешали в павильоне.

Как снималась пляска, мы не увидели.

Последний разговор с Шукшиным.

Шукшин: Чего-то все ищет у меня человек, а чего он ищет и чего я хочу? Не очень сумел себе ответить, а сейчас меня замкнуло. Егор ищет не преображения, а случившуюся утрату. Отсюда его мечта о празднике.

(Отсюда и то, добавим мы от себя, что праздники ему так и не удаются. И «малина» безобразна, и «бордельеро», и праздник казенный — помните, концерт самодеятельности в Доме культуры — он для Егора тоже весельем настоящим быть не может. Наши праздники — торжество наших поступков, а со своими поступками Егор как раз примириться не может. В пропавших праздниках, как и в пропавшем вечере — все тот же нравственный мотив расплаты за содеянное.)

Нравственный уклад жизни крестьянина складывается в процессе труда. Егор родился со всем добрым запасом, который дает человеку крестьянский труд. И вдруг всего этого у него нет — пусто, все заботы отброшены. А когда настали опустошенность, утомление, душа потянулась к прежнему — к земле, к работе, но было уже поздно — пришла расплата, самая прямая. За все надо платить— это суровое правило жизни, и Егор расплатился за все сполна.

Сейчас многие стремятся разрушить сюжет, и вот почему. Сюжет, как правило, несет в себе определенную мораль и очень часто мораль эта сводится к морали назидательной, ближней: делай так-то, а не делай так-то.

Такого рода мораль не вызывает отклика. Я знаю, наш фильм тоже можно понять так — не ходите в преступники, хотя сделан он о другом. О том, как зазря погибает душа человека. Сюжетный удар (смерть) нужен нам для развития этой мысли.

По-разному гибнет душа: у иного она погибла, а он этого не заметил. Работал, вышел на пенсию, всем доволен, а на самом деле погиб. С этой бедой живут многие и не сознаются и не сознают этого в себе.

Поступок — измерение личности, и я в искусстве стою за право на поступок. Не случайно так много сильного написано о войне — человек во время войны имел право на поступок. Егор тоже совершил поступок, и я за это его люблю. Знаете, когда он настоящий? Когда идет навстречу своей гибели.

Шукшин своего добился — кто смерть Егора видел, тот вряд ли скоро ее забудет. Детали, может быть, и уйдут из памяти, а вот как пел Есенина стриженный под ноль паренек, и как другие такие же стриженные его слушали, и как Егор его слышал — сердцем — это в памяти останется. И как шел Егор по пашне — неторопливо шел, размеренно, собрав всего себя, и вдруг упал — это тоже останется. Вязкая земля, сырая — потому и упал, но в сердце стукнуло: не к добру. И простота, с которой принял он смерть — она тоже не забудется, вызовет мысли о многом. Что-то, видно, есть такое в человеке, что помогает ему принять неизбежное, смягчает силу удара. Смерть Егора не то чтобы со смертью примиряла, о том и разговора нет, но уводила от страха, от физиологического ужаса перед небытием. Что-то высшее в ней присутствовало, под стать тому последнему, что свершается на земле с человеком.

Финал картины подвел черту под всем увиденным, под всем услышанным. Фильм этот был и работа эта была уроком достоинства.

Лордкипанидзе Н. Шукшин снимает «Калину красную» // Искусство кино. 1974. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera