Первая сцена фильма — его визитная карточка: распахивается дверь купе, и в кадр, нарушая привычное одиночество Лизы (Анна Михалкова), вламывается Вика (Яна Троянова). После проверки билетов Вика уйдет в вагон-ресторан, а Лиза, проводив соседку взглядом, уткнется в книжку. Наутро обе проснутся без денег и документов. Отправляясь в отделение милиции для дачи показаний, они еще не знают о том, что проживут под одной крышей не день и не два, за которые к исчезнувшим сумочкам прибавятся картина Александра Тышлера, много литров водки и прекраснодушие героини Михалковой. Приютив у себя работницу музыкального клуба из Ебурга, сердобольная музейщица из Кунсткамеры и не догадывается о том, что ее квартире-мастерской, затерявшейся в питерском дворе-колодце, предстоит стать настоящим полем битвы.
Фильм «Кококо», по признанию режиссера, родился из идеи свести в одном пространстве двух актрис: Михалкову и Троянову. Столкновение противоположностей для комедии — тривиальный, но и не менее плодотворный прием. Толстый и тонкий, красавица и чудовище, интеллигенция и народ. Но в «Кококо» конфликт задается не только и не столько характерами героинь, сколько соперничеством двух типов актерской органики, свойственных полярным кинематографическим школам. Брутальная поэтика нулевых в ее бунтарском «новодрамовском» изводе (не путать с «новыми тихими»), «новый натурализм», который воплощает собой Троянова, сталкивается с «папиным» интеллигентским кино, которое олицетворяет Михалкова.
Авдотья Смирнова не похожа на тех режиссеров, одновременно с которыми она дебютировала в нулевые. Не похожа, прежде всего, тем, что без стеснения пользуется теми культурными кодами, от которых большинство давно отказалось, а многие на этом отказе даже сумели выстроить собственную эстетику. Три фильма Смирнова сняла в традиционном жанре лирической комедии, категорически никому в новом российском кино не удававшемся. По формальным признакам ее фильмы нельзя отнести к «актуальному кинематографу», и все же они всегда вызывали живую критическую дискуссию, а, значит, попадали в «точку актуальности».
С точки зрения «актуального искусства», музейная интеллигенция, да и интеллигенция вообще, — такой же мертвый культурный код, как, скажем, сонет — мертвая форма для современной поэзии. Да и вообще, те, кто «вышел на Болотную и придет еще» никак не были представлены на русском экране в нулевые. Тех, из кого состояла толпа на Болотной и Сахарова, русское искусство за героев не считало, совершая в поисках последних самоотверженные погружения на социальное дно. В авторском кино на протяжении десятилетия тон задавала условная Вика, а условной Лизе редко когда доставался хотя бы эпизод. Смирнова снимает кино вопреки этому «тренду», выбирая героев из среды, которую ее коллеги по цеху до недавнего времени игнорировали. При этом «фильм о любви менеджеров среднего звена» («Связь») и «фильм об отношениях интеллигенции и власти» («Два дня») были в первую очередь фильмами об отношениях мужчины и женщины — сценарные схемы растворялись в актерской игре и режиссуре, на первый план выходил человек. В «Кококо» сюжетную схему распознать как будто бы так же просто, но конфликт здесь и сложнее, и тоньше: вместо классической любовной пары — две героини (первая реплика Вики, сказанная в поезде: «Без мужиков едем, как в СВ», — окажется пророческой: персонажи мужского пола в фильме встречаются, но мужика не встретим ни одного).
Две женщины — два мира. Столкновение «старого» и «нового» прослеживается в «Кококо» на всех уровнях. От фабульного, где условный «народ» идет в ногу со временем, пусть эта нога теперь и обута в кедики, а условная «интеллигенция» до сих пор листает диссидентские гранки, — до лингвистического, когда термин «рококо» превращается в повседневное кудахтанье. А при определенном ракурсе можно увидеть, как спорит в этом фильме российское кино с советским. Режиссер как будто специально сталкивает «новую драму» с «ленинградской школой»: с тем, как сидят за столом с гитарой; с тем, как Лиза пытается заказать в столовой овощной салат, но покорно соглашается на пельмени; и, конечно, — «бумагу в унитаз не бросайте, там ведро, у нас трубы старые». «Кококо», кажется, единственная комедия, где унитаз возникает не с тем, чтобы вызвать смешок у зрителя, а во всем своем драматическом великолепии: в сцене с засорившимися трубами Вика окончательно перестает быть просто движущей сюжет функцией и превращается в живого человека.
В «Кококо» сталкиваются две несовместные эстетические реальности: реальность Авдотьи Смирновой (неслучайно на главную роль режиссер снова взяла Анну Михалкову, сыгравшую главную героиню в ее дебютной «Связи», а в ролях второго плана снялись друзья Смирновой, непрофессиональные актеры Юлия Баталова, Евгений Муравич, Анна Пармас, Любовь Аркус) и реальность «нового российского кино». Сказанное выше, конечно, может показаться натяжкой, если не замечать, что Смирнова не просто отыгрывает социальные темы на злобу дня, но последовательно создает свой авторский мир, темы, герои и сюжеты которого ведут свою родословную именно от советского кинематографа. Взглянув на картину под этим углом зрения, можно заметить, что «Кококо» является «наследницей по прямой» фильма Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой «Чужие письма». Причем фильм Смирновой по отношению к фильму Авербаха является своеобразным перевертышем.
Реальность 1975 года предполагала наличие иерархий и системы координат, где существовали правила, в том числе сословные (пусть даже в интерпретации Авербаха и Рязанцевой, где эта реальность была бесконечно сложной, полной нюансов и тонкостей). Дмитрий Быков в послесловии к книге сценариев Натальи Рязанцевой «Голос» писал, что на показе «Чужих писем» зал взрывался аплодисментами на сцене, когда главная героиня, учительница, давала Зине Бегунковой пощечину. Сегодня над эпизодом удушения, где Лиза подкрадывается к спящей Вике с подушкой, зал добродушно смеется. Трагедия исчезновения мира, в котором никому не нужно объяснять, что неприлично читать чужие письма, превратилась в повседневный гэг, ее уже не распознать — так же, как в слове «кококо» не угадать без подсказки ошибку в названии величественной эпохи прошлого.
После вавилонского столпотворения конца века не осталось никакой интеллигенции и народа — и конфликт между Лизой и Викой теперь внутренний, а не внешний. Он происходит внутри каждого живого, мыслящего человека. И правильного выбора больше не существует — вместо него есть смешные крайности, которые мешают — в одном случае жить, а в другом — думать. Режиссер Авдотья Смирнова не народ поделила на касты, как пишет о фильме высоколобая, и потому не слишком чуткая критика, а саму себя разделила на двух героинь, и фильм ее — об этом внутреннем разломе. О том, как хочется задушить себя подушкой или упрятать за решетку все живое, что в тебе есть, чтобы потом, одумавшись, поспешно выпустить на свободу. О том, как непонятно, что с этим живым человеком на кухне, где чайники не мыли со времени съемок «Июльского дождя», делать; о страхе перед жизнью и невозможности от нее отказаться. «Кококо» на данный момент — самый личный и самый сложный фильм Авдотьи Смирновой. И, главное, о чем пора, наконец, сказать в финале этой рецензии — самый смешной.
Шавловский К. Гостья из настоящего. // Блог Сеанса. 27.07.2012