«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Янина Болеславовна Жеймо (1909 — 1987). Янечка. Это отнюдь не
фамильярность — так её называли друзья, коллеги и даже случайные
знакомые, под этим именем она фигурирует во всех мемуарах. «Удивительно привлекательное существо. — писал о ней Шварц. — Трагична судьба людей, обожающих искусство, но не имеющих никаких данных для того, чтобы им заниматься. <...> Но ещё трагичнее люди, рождённые для сцены или экрана, и которые роковым образом сидят без работы. Жеймо сделала десятую долю того, что могла бы». Действительно, кинематографическая судьба её печальна. То, что Янина Жеймо — блистательная разноплановая актриса, было общеизвестно. Чрезвычайно требовательный и скупой на похвалы Козинцев, критикуя на одном из собраний уровень актёрской игры в советском кино 1930-х годов, заявил, что полноценных киноактёров всего трое: Олег Жаков, Борис Пославский и Янина Жеймо.
Она родилась цирковой семье. На арене выступала с трёх лет в семейной программе 6-ЖЕЙМО-6. Была наездницей, гимнасткой, музыкальным эксцентриком и даже цирковой балериной. В 1924 году поступила в только что организованную киномастерскую ФЭКС. Самую младшую из абитуриенток, пятнадцатилетнюю девочку, поначалу не хотели брать, но когда выяснилось, что рабочий стаж ее составляет двенадцать лет, а техническая подготовка серьезнее чем у самих преподавателей, — сомнения отпали. И она три года изучала «киножест» — (то есть мастерство киноактёра — его преподавал Козинцев), «кинограмоту» (историю и теорию кино — это читал Трауберг), акробатику и бокс, затем начала сниматься в фэксовских картинах. Уже в эти годы обнаружился грустный парадокс: Жеймо признавали одной из талантливейших учениц мастерской, но в кинопостановках фэксов ей доставались лишь крошечные эпизоды. Мальчишка в «Мишках против Юденича» (1925), девушка из шпаны в «Чертовом колесе» (1926), подручный портного в «Шинели» (1926), цирковая наездница в «С.В.Д.» (1927), прачка в «Новом Вавилоне» (1929), молодая учительница в «Одной» (1931) — все эти персонажи появлялись на две-три минуты, некоторые — и вовсе на несколько секунд (впрочем, успевая запомниться раз и навсегда). У других же режиссеров студийцы ФЭКС не снимались, согласно неписаному правилу. Так прошло девять лет. Как ни странно, настоящая кинобиография актрисы, открытой фэксами и нежно любимой ими, началась лишь после распада коллектива — с приходом звука.
«Жеймо <...> одарена очень своеобразными, особенными внешними
Данными. — писал Адриан Пиотровский, искусствовед, энциклопедист, негласный художественный руководитель „Ленфильма“. — Очень маленького роста, с лицом и внешностью почти ребенка, неуклюжестью при великолепной физкультурной натренированности. Эти внешние данные долго мешали карьере Жеймо, пока она снимлась „несмотря“ или „вопреки“ этим внешним данным. Они стали источником ее художественной силы и своеобразия, когда актриса научилась создавать роли „благодаря им“ и „исходя из них“. За первую свою детскую роль она взялась без особой охоты. Но ленинградские писатели Николай Олейников и Евгений Шварц (тогда и состоялось их знакомство с Жеймо) были убеждены, что она — идеальная актриса для создания постоянной комической маски, и задумали серию короткометражных комедий про школьницу Леночку. Чтобы проверить себя, двадцатипятилетняя женщина надела коротенькое платьице, растрепала волосы, вышла во двор и принялась играть в лапту с соседскими мальчишками. Вскоре выяснилось, что в лапту Жеймо играть не умеет, и мальчишки её поколотили. Довольная, она тут же отправила телеграмму, что согласна сниматься, и вскоре подписала договор на главную роль в фильме „Разбудите Леночку“ (1934). Вслед за этим последовала „Леночка и виноград“ (1936)... и на этом серия закончилась. Первые две картины шли с большим успехом, уже был написан третий сценарий — Леночка и лев», готовился четвёртый — «Леночка выбирает профессию», задумывался пятый — «Леночка летом», но из тематического плана «Леночек» решено было исключить, (вероятно, героиня казалась чересчур эксцентричной, неправильной и ярко индивидуальной: такие строем не ходят
Тем временем Янина Жеймо оказалась ведущей травести советского кино и переиграла детей и подростков в десятке картин самых разных жанров и направлений: в экранизациях горьковских «Врагов» (1938) и детской пьесы Александры Бруштейн о революции 1905 года «Голубое и розовое» (1938, картина не была выпущена на экран), в фильме о Гражданской войне «Шёл солдат с фронта» (1939, по повести Валентина Катаева «Я сын трудового народа»), в антифашистских новеллах «Ванька» (1942) и «Пчёлка» (1942).
Если же и доставались ей роли девушек и молодых женщин, то взрослыми их можно было назвать лишь условно: женское начало неизменно отступало перед детским, непосредственным, игровым восприятием мира. Таковы марийка Анук в ныне забытой прелестной поэтической картине «Песня о счастье» (1934), слепая девушка, которой герой возвращает зрение, в мелодраме «Доктор Калюжный» (1939), провинциальная кокетка Кика в комедии «Горячие денёчки» (1935). Самой известной её довоенной работой стала роль Аси «Пуговицы» в «Подругах» (1935) Лео Арнштама. Фильм, рассказывающий о становлении характеров трёх девочек в предреволюционные годы, распадался на две части: детство подруг и их взросление на фронтах Гражданской войны. Жеймо, единственная из трёх актрис, играла свою героиню и в детском, и во взрослом состоянии, так что к ней зритель успевал привязаться крепче всего. Гибель Аси — неизбежную, ибо. по словам киноведа Евгения Марголита, «столкновение детской чистоты с реальностью всегда чревато катастрофой», — оплакивала вся страна.
В жизни также бывала она трогательной и наивной — в кинематографической среде ходили милые истории про Янечку. Например, про то, как её утверждали на «Леночку и виноград». Актриса незадолго до того родила второго ребёнка, и фигура её на «девчоночью» не очень походила. Худсовет совершенно серьёзно, прибегая ко всем штампам официозной терминологии, обсуждал вопрос о диете. Жеймо попросила слова и, откашлявшись, с «ораторским» видом произнесла: Товарищи! Если не есть — зачем жить?"
В тех же случаях, когда речь шла о вопросах профессиональных, о технике актёрской работы, становилась она упрямой и строгой. Так, категорически не приняв режиссёрскую трактовку, считая её сентиментальной и не соответствующей эстетике картины, она переписала значительную часть роли Аси из «Подруг» и буквально заставила Арнштама переснять заключительные эпизоды. Разъярённый режиссёр призвал на помощь худрука Пиотровского, но тот принял сторону актрисы — не только потому, что её вариант был лучше, но и потому что впервые видел Жеймо столь яростной и непреклонной.
Несмотря на такую требовательность, отказывалась от ролей она не часто. Впрочем, и предложения поступали гораздо реже, чем могли бы. «Зрители звонят мне по телефону и спрашивают, в какой следующей картине я снимаюсь, — жаловалась актриса. — Приходится отвечать, что ни в одной картине я не снимаюсь, а простаиваю из-за отсутствия сценария. Одна из звонивших, 15-летняя девочка, сама написала сценарий детского фильма и принесла его ко мне на квартиру».
Позже признавалась она, что всегда хотела сыграть женщину своего возраста, мечтала о «Пигмалионе» и даже о «Кукольном доме». Но в ландшафт советского кино 1930-40-х годов ни Бернард Шоу, ни Ибсен абсолютно не вписывались. И уж, во всяком случае, эстетический стереотип даже мысли не допускал, чтобы в роли Элизы Дулиттл или Норы снялась клоунесса.
Наступила война. В блокадном Ленинграде умерла от голода любимая сестра Жеймо — Гутя, в эвакуации Янина Болеславовна разошлась с мужем и переживала развод очень тяжело. К тому же настоящих ролей в военные годы почти не было. Всё это привело к депрессии, из которой актрисе долго не удавалось выбраться. Именно в это время увидела её Кошеверова — «маленькую и растерянную» — и протянула ей руку. Они не были друзьями, но знали друг друга ещё с фэксовских времён: вместе работали на картине Козинцева и Трауберга «Новый Вавилон». Незадолго до войны Кошеверова собиралась снимать её в фильме «Галя», но Жеймо ждала ребёнка, и пришлось взять другую актрису.
Багров П. «Золушка»: жители сказочного королевства. Москва: Киновидеообъединение «Крупный план». 2011.