Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Актриса Янина Жеймо – одна из любимейших «звезд» советского кино.
Как же сложилась популярность молодой актрисы? Мы говорим — «молодой актрисы», но это не совсем точно Жеймо живет на свете с 1910 года, но как актриса она может, пожалуй, скоро отметить свое двадцатипятилетие. В 1912 году на арене тобольского цирка появилась в числе «шести Жеймо» актриса Янина — музыкальный эксцентрик с барабаном и трубою. А потом — цирковая акробатика, эстрада. С 1925 года — работа в кинематографической мастерской Г. Козинцева и Л. Трауберга и непрерывной участив в фильмах — всего в 17 фильмах за 10 лет.
Можно и следует подчеркнуть этот квалифицированный профессионализм актрисы Жеймо, профессионализм, к великому сожалению, так редко присущий даже отдалённейшим из актерам нашего кино.
Можно и следует подчеркнуть также то огромное художественно-воспитательное значение, которое имели для творчества Жеймо школа цирка и кинематографическая школа режиссеров Козинцева и Трауберга. Именно здесь почерпнула Жеймо спою установку на подчеркнутую выразительность, свое умение играть лаконично, необычайно броско, свою великолепную ориентированность в сценическом пространстве к времени. И кто вспомнит о замечательной парижской девчонке, в бешеном азарте бросающейся под колеса версальских пушек (Жеймо-Тереза в «Новом Вавилоне»), кто вспомнит о сметном мальчонке, с важностью прислуживающем портному Петровичу в «Шипели», тот должен будет признать в Жеймо превосходную мастерицу кинематографического эпизода.
И все же настоящая большая работа и настоящая зрительская любовь пришли к Жеймо позднее, пришли совсем недавно — после Анук в «Песне о счастья», после Кики в «Горячих денечках», после Аси в «Подругах», после Леночки. Актриса эпизодов стала играть сквозные, основные роли фильмов, актриса стала создавать реалистические образы-характеры.
Этот период, конечно, связан с общим поворотом нашей кинематографии к реалистическому стилю и к человеческом у образу. Но все же очень поучительно проследить, каким своеобразным актерским путем шла Янина Жеймо к этим реалистическим образам. Путь этот заключался в том, чтобы обобщить художественно свод и индивидуальные психофизические данные до конкретности и осязаемости образа, до социального типа.
Бывают актеры «трансформаторы», виртуозно скрывающие свое индивидуальное обличье под любой личиной роли. Жеймо не из этих актеров. Она одарена очень своеобразными, особенными внешними данными. Очень маленького роста, с лицом и внешностью почти ребенка, с кажущейся неуклюжестью при великолепной физкультурной натренированности. Эти внешние данные долго мешали актерской карьере Жеймо, пока она снимались «несмотря» или «вопреки» этим внешним данным. Они стали источником ее художественной силы и своеобразия, когда актриса научилась создавать роли «благодаря им» и «исходя из них».
Вот Ася в «Подругах». Маленькая неуклюжая девочка, самая маленькая, самая незаметная из подруг, просто «пуговица». Какой-то отпечаток «неполноценности» лежит на этой девочке из заводского предместья. Она медленнее подруг схватывает явления, она вечно запаздывает, теряется в огромных военных сапогах, робеет. Революция ломает в ней эту неполноценность, маленькая Ася становится отважной и героической подругой революционной армии, она с великолепной отвагой бросает в лицо белогвардейскому убийце свою решимость и прозрение. И зритель вдвойне любит эту маленькую стойкую свою героиню.
Интересные социальные свойства раскрывает Жеймо опять-таки, в какой-то мере основываясь на своих внешних данных в образе Леночки, советской школьницы. Жеймо-Леночка — является единственной в нашей кинематографии. Артистка обладает исключительными возможностями в создании образов детей. И вот в работе над Леночкой (образ, проходящий через цикл детских фильмов) Жеймо особенно подчеркивает необычайную активность, принципиальность, энергию и напор, присущие советской школьнице, маленькому человеку самого оптимистического в мире поколения.
Так создается не отдельная только роль. Так строится тип, создается социальный характер.
Пиотровский А. [О Янине Жеймо] // Кино. 1936. 6 мая.