«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Алемдар Сабитович родился 10 сентября 1934 года в Симферополе. Учился в Симферополе в крымском музыкальном училище, а затем в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (1953-1958) - как композитор в проф. С. Богатырева (который был также профессором Харьковского института искусств (Украина), и одним из основателей Харьковской композиторской школы) и как пианист в проф. В. Натансона. Там же учился как композитор в аспирантуре у проф. Д. Кабалевского и проф. Т. Хренникова (1958-1964 с перерывами). В 1965 году вернулся в Симферополь (Крым), где работал главным образом как свободный композитор.
Алемдар Сабитович Караманов исключительное и уникальное явление в музыкальном мире современности. Начав сочинять музыку еще будучи ребенком, с шестилетнего возраста, Караманов в дальнейшем написал немало произведений для детей. Большая часть его детских пьес сочинена в раннем возрасте, до десяти лет.
Творчество делится на Московский и Крымский периоды. Первый охватывает годы обучения в Москве, когда композитор, считавшийся одним из самых талантливых студентов Московской консерватории 50-60-х годов (наряду с Б. Чайковским, Р. Щедриным, А. Волконским, Е. Денисовым, А. Шнитке, С. Губайдулиной) и “проводником московских модернистов”, пытался усвоить технические достижения западного Авангарда и соединить их с традициями русской, “русской ориентальной” (с крымскими мотивами) и советской музыки.
Работая одновременно для музыкального и драматического театра и кино, стал известным через музыку к кинофильму “Обыкновенный фашизм” (“Обыкновенный фашизм”) режиссера М. Ромма (1965-1966).
В 1965 году композитор пережил кризис, по собственному признанию “увидел видение (ангела)” и уехал из Москвы в Крым (где в 988 году в Херсонесе киевский князь Владимир принял крещение по православному христианскому обряду). Там он отстранился от идеологических и стилистических художественных соревнований и посвятил творчество образам и идеалам христианской религии, став одним из “загадочных” композиторов ХХ века, изначально были известны лишь в узких кругах поклонников. Главная цель передать чувство космических вибраций, взаимосвязь человека, природы и Бога. Для этого композитор считает необходимым употреблять средства как классического, так и модернистского искусства.
Язык Алемдара Караманова мог казаться архаичным. Если в ранние годы бунтарский дух молодого композитора влек его в сторону авангарда, то в зрелые годы он, переживший акт духовного просветления как спасительный дар, являющий смысл жизнебытию, постепенно обретал и в итоге утвердил свой новый музыкальный стиль. В то время, когда продвинутые музыковеды говорили о свободном движении смысла, о произвольном скольжении по оси времени и прочих лукавых вещах, Караманов думал и чувствовал другое: есть актуальнейшие проблемы существования человека как субстанции, наделенной душой, духовностью, и именно эта духовность – ключ к спасению, возобновлению и процветанию жизни.
Некоторые критики считали, что стиль этого периода, имея неоромантические и постмодерные приметы (которые некоторые другие воспринимали как банальность и эклектику), во времени предупредил стилистику некоторых более поздних произведений Г. М. Гурецкого, Г. Канчели, А. Пярта, В. Сильвестрова, повлиял на Ю. Буцка, А. Головина, а также А. Шнитке (в пределах собственного стиля) использовал некоторые карамановские музыкальные идеи.