В пору, когда крушение мифов стало не более чем подробностью нашего повседневного быта, кому уж столь существенно, что за человек был на самом деле 24-летний Николай Щорс, бывший подпоручик царской армии? Был ли он действительно самовлюблённым позёром-авантюристом без особых полководческих талантов или вдохновенно и безоглядно творил миф о самом себе — сообразно своему незаконченному семинарскому образованию и общему стилю времени? Был ли он членом партии большевиков, как утверждалось на основании косвенных свидетельств, или все же не был? (Во всяком случае, его гостевой мандат на V Всероссийский съезд Советов подписан Марией Спиридоновой, которая возглавила левоэсеровский мятеж.) Прежде чем бывшие легендарные начдивы, комдивы и комбриги стали возвращаться в архивы, на скромные места, которые занимали они в истинной, а не официальной истории, в эти архивы ушли сами легенды о них. Песни «Шёл отряд по берегу» или «В степи под Херсоном высокие травы» нынешнему поколению ничего не говорят. Потому возвращение этих персонажей на заслуженные места происходит без особого шума. Гораздо больше шансов у Николая Щорса остаться в истории в качестве прототипа героя фильма одного из крупнейших кинорежиссёров мирового кино первой половины XX века. Предложенный вниманию читателей документ интересен прежде всего тем, что проливает новый свет на поэтику картины, которую наряду с «Землёй» считал вершиной творчества Александра Довженко столь далёкий от официоза человек, как Андрей Тарковский.
Потому гораздо более существен вопрос, четверть века назад поставленный и ныне зазвучавший сверхсовременно: какова истинная цена произведениям, столь откровенно противоречащим историческим фактам? В чем истинная причина этих противоречий? У авторов письма ответ однозначный: «Щорс» — произведение, навязанное художнику Сталиным и пятнающее потому славное имя творца «Земли». Несоответствие довженковского персонажа своему историческому прототипу показано ими в высшей степени убедительно. На первый план Сталин вытащил самозванца и авантюриста, оттеснив в тень остальных подлинных героев, рыцарей без страха и упрёка.
Между тем не все так просто. И на письме лежит отсвет давних споров, давних страстей, кипевших среди партийно-военного руководства Украины в 1918–1919 годах. 17 августа прошлого года газета «Літературна Україна» поместила интереснейшее исследование днепропетровского краеведа Александра Фесенко «Как создавался миф об „украинском Чапаеве“. На него в основном мы и будем опираться. Так вот, там отмечено, что на II съезде КП (б)У, проходившем 17 — 22 октября 1918 года, развернулась острая фракционная борьба между „левыми“ и „правыми“. „Правые“ отстаивали ведение военных действий на территории Украины, „левые“ же требовали идти на Киев прежде всего вооружёнными силами РСФСР. К „правым“ принадлежал и С. И. Петриковский (Петренко), удостоенный столь же нелестных, сколь и невнятных слов в письме. Между тем Петриковский — начальник штаба 1-й дивизии, некоторое время даже её командир — принадлежал к числу ближайших единомышленников и сподвижников Щорса. Именно он был одним из самых яростных противников переброски частей 1-й дивизии под Ростов по указанию И. Вацетиса, тогда главнокомандующего всеми вооружёнными силами РСФСР.
Люди, ставшие членами партии ещё до её победы, — строгие начётчики, рыцари мировой революции, — а вместе с ними кадровые военные, по профессии своей не выносившие хаоса, столкнулись с недавними студентами, семинаристами, новоиспечёнными прапорщиками, любителями авантюр, бредившими Конвентом и Тулоном одновременно, принёсшими дух партизанской войны, да к тому же состоявшими в сомнительных партиях (а то и беспартийными).
Мы вообще-то забываем, что послереволюционная наша история переписывалась не раз и не два. Она переписывалась постоянно, и имена стирались подчас раньше, чем убирались носители этих имён. Чьим именем, скажем, назван Богунский полк? Легендарного сподвижника Хмельницкого? Однако почему на печати значится „Украинский революционный полк имени т-ща Богуна“? Известно, что слово „товарищ“, замечает А. Фесенко, в названиях первых советских военных единиц придавалось только именам деятелей советского периода. Вполне возможно, что Богунский полк назван именем Антона Саввича Богунского (он же Богун, Студент, Антон Левшин — последняя кличка записана в протоколах II съезда КП (б)У). Но документальных подтверждений не найдено. Богунский (Шарый) командовал Отдельной Советской Приднепровской бригадой, которую иногда называли Богунской по имени командира. (Впоследствии командование этой бригадой тоже кое-где стали приписывать Щорсу.) Богунский же был объявлен Ворошиловым ко времени канонизации Щорса „бандитским атаманом“. Формулировка, однако, принадлежала вовсе не „первому красному офицеру“.
„…Необходима чистка командного состава. В украинских частях ещё слишком много петлюровских, партизанских и атаманских элементов, подобных Богунскому… Ныне приходится применять уже раскалённое железо“.
Это распоряжение Троцкого от 9 августа 1919 года. С 21 июля Троцкий в Полтаве и Кременчуге. Богунский погиб между 27 и 31 июля. 26 июля гибнет „матрос-партизан Железняк“ — анархист Анатолий Железняков. Убит пулей в спину. В августе Троцкий находится в Киеве. 21 августа умирает Боженко, по последней версии, „очевидно“ (?!), отравленный петлюровцем. 10 августа прямо в штабе полка убит Черняк, тот самый, с которого начинается повествование у Довженко. 30 августа убит Щорс, пулей, по свидетельству очевидцев, пущенной в затылок.
Петриковский в беседе с писателем Иваном Цюпой, по его свидетельству, прямым виновником гибели Щорса называл упомянутого в письме С. Аралова, автора книги воспоминаний „Ленин вёл нас к победе“. Назвал он и исполнителя — инспектора Танхиль-Танхилевича. Были ли какие-то особые основания у Петриковского обвинять в причастности к этой смерти И. Н. Дубового, преемника Щорса на посту командира полка? Цену признаниям людей, репрессированных в конце 30-х, мы знаем, но именно Дубовой, присутствовавший при гибели Щорса, стал его преемником. И именно Дубовой — консультант на довженковской картине — в разгар съёмок был арестован и расстрелян, после чего из фильма вылетела, естественно, его роль с эффектным финалом, где в хлебах умирал Щорс на руках у Дубового, и хлеба оживали — это бойцы шли в последний решительный бой…
„Какой роскошный прейскурант смертей!“ — впору воскликнуть вслед за одним из героев „Аэрограда“. Вот ведь что не могло не предстать перед глазами Довженко в процессе подготовки к съёмкам картины. Как ни уберегали нежелательную информацию — она все равно неизбежно должна была проскочить (отсюда упоминание о вечере, посвящённом памяти Щорса в Доме Красной Армии 25 марта 1935 года — там выступал среди прочих бывший командарм-12 Семёнов, отсюда таинственное исчезновение после съёмок подавляющего большинства документальных материалов, собранных на студии для фильма). Вместо строгих схем военных планов — кровавая сумятица, хаотическая пульсация массы как кома единой живой плоти. И тут же столкновение воль, столкновение идей, и все — при полнейшем равнодушии к отдельной жизни и смерти, что своей, что чужой, — все едино.
Довженко действительно напрочь переписывает реальную историю. Переписывает по заказу Сталина. Намерения Сталина очевидны — он хочет присвоить себе главенствующую роль в истории гражданской войны, отобрав её в первую очередь у Троцкого, предав забвению его ставленников и возвеличив тех, кто был Троцким убран. Безнравственность подобного переписывания истории очевидна, об этом и говорят взволнованно авторы письма. Но мы как-то не задаёмся вопросом, не менее уместным в данной ситуации: а насколько нравственна сама реальная история, которую предложено переписать Довженко? В конце концов Сталин усовершенствовал, но вовсе не создал эту традицию: основы были, как мы попытались продемонстрировать, заложены ещё до него. Традиция непрестанной железной и методичной чистки уверенно шла из прошлого в настоящее. И Довженко ни много, ни мало создаёт в противовес ей свою собственную историю. Точнее — он создаёт новый миф. Антитезу истории действительной. Антитезу, в реальности которой ему необходимо убедить зрителя. Это — главная задача работы.
Откуда такой вывод?
Четыре сохранившиеся редакции сценария имеют, разумеется, отличия — при том, что основной костяк неизменен. Что-то добавляется, уточняется, дополняется — но основная схема ясна автору с самого начала. Между тем лишь в последнем варианте литературного сценария появляется сцена, как бы являющаяся визитной карточкой картины, — „Мечты о будущем“.
И вот монолог Щорса из этой сцены.
„И воскреснем мы, — сказал Щорс, уносясь мыслью в далёкие грядущие века. — И возникнем из седины веков и пройдём […] могучим строем, полным торжественного ритма и красоты, трезвые, храбрые, без брани, подхалимства и предательства. Пройдём за Лениным такими достойными простыми товарищами, что если бы можно было представить все это себе совсем-совсем ясно, ох, многие бы заплакали ныне в тоске, что не так через жизнь пронесли свои раны, и головы свои несли не совсем так…“
Не есть ли этот монолог — внятно сформулированная цель произведения, описание-разыгрывание задуманной автором реакции зрителя на фильм? Современности, в которой есть все описанные несовершенства, Довженко предлагает для исцеления, для осознания и преодоления своего принципиального несовершенства другое — одухотворённое и возвышенное — прошлое. Это прошлое, которое должно облагородить настоящее.
Отсюда ещё одна фраза, появившаяся лишь в окончательном варианте — знаменитое „Да будет так, как написано!“ в эпизоде „Смерть Боженко“. Фраза откровенно декларативная. Декларируется же творческий принцип: воздействие на реальность с целью приближения её к идеалу.
Искусство революционного авангарда непременно обуреваемо страстью жизнестроительства. Ему необходимо воздействовать на реальность впрямую. Методы воздействия, однако, различны. Большинство из них выродились весьма быстро в суетливое обслуживание государства. С творчеством Довженко происходило обратное — пафос жизнестроительства усиливается с годами. Возможно, это происходило потому, что Довженко, по сути, своими произведениями пытается в прямом смысле слова заклясть реальность. „Да будет так, как написано!“ — недаром это звучит как заклятие.
В „Земле“ он заклинает настоящее — будущим, развёртывает обряд приобщения к будущему самых что ни на есть реальных селян из самого реального села Яреськи.
В „Щорсе“ он заклинает настоящее — прошлым, давая настоящему возвышенный миф прошлого — времени могучих, одухотворённых титанов, созданного его вдохновенным воображением.
И уже после войны, истерзанный разгромом „Украины в огне“ и потом измученный пытками „Жизни в цвету“, решает писать не просто эпопею „Золотые ворота“, но Книгу, которая должна не меньше как стать Библией многострадальной матери-Украины.
Даже если художники и государство полагали, что у них общие цели, — они все равно ошибались. Государство стремилось приспособить реальность к своим нуждам. Художники стремились эту реальность во что бы то ни стало усовершенствовать.
Судьба фильма „Щорс“ свидетельствовала о том, что государству удалось приспособить это произведение к своим нуждам. Дальнейшая судьба автора „Щорса“ свидетельствовала о том, что его самого приспособить целиком и полностью к своим нуждам государству не удалось.
Евгений Марголит: „Кто под красным знаменем?“ // Искусство кино, № 9, 30 сентября 1990