«Мы собираемся работать до ста лет. Просим нам не мешать».
Такое объявление поместил Александр Довженко в украинском журнале «Кіно» на страничке юмора в 1928 году. Но это была не только шутка. От «ясности видения вещей в природе» и грандиозности перспектив захватывало дух. Молодость, совпавшая с революцией, увидела в ней синоним своей судьбы. Масштаб развернувшихся событий определил масштаб жизненных планов.
По сравнению с ними предшествующая история сворачивалась в несколько мгновений. Да её, впрочем, как бы и не было. Истории только предстояло быть. Прошедшее оказывалось лишь предысторией.
Украинская кинокультура не знает более остроумного и последовательно го пародирования — в духе классической «Энеиды» И. Котляревского эпического канона, чем «Звенигора». Пародия здесь — способ полемики и изучения, отталкивания и переработки, отрицания и творческого наследования (как это было в театре раннего Эйзенштейна). К «преданьям старины глубокой» тут нет никакого академического почтения. «Наивные черты», «никчёмные эфемерные клады», «бесплодные тени» — вот определения, которыми их наградил автор по выходе картины, попутно назвав обращение к ним «никчёмным копанием». Гидом по прошлому сделан вездесущий чудаковатый дед-кладоискатель — фигура настолько негероическая, что само присутствие его лишает происходящее торжественной эпической непреложности. Бравые хлопцы-запорожцы, не целясь, укладывают кучу «вражьих ляхов», почему-то восседающих на ветках, как грачи; исполинские варяги рушатся пачками от одного взмаха дедовой оглобли, а потом покорно подставляют под мечи свои мощные выи. Само повествование приобретает суетливый дедов ритм. Стоит только появиться ему — и герои легенд, дум, песен, утратив эпическую плавность жеста, начинают бешено размахивать руками и вращать глазами — точь-в-точь как в тогдашних украинских боевиках, которые Ильф и Петров обозвали как-то «кинематографическими эксцессами ВУФКУ».
И можно вроде бы заявить, что героический эпос для Довженко не более чем сказки, которыми тешил себя бесправный, забитый народ, фантазии и химеры тёмного, косного сознания прошлого, с которым азартно рвали молодые энтузиасты, ощущая себя всецело принадлежавшими будущему. И недаром же Довженко в своей редакции сценария безжалостно швырял деда под колеса поезда, мчавшегося в завтрашний день.
Но как только замысел был погружён в живую предметную реальность, произошло чудо. Чудо узнавания и обретения своей культурной традиции.
Никогда больше у Довженко не будет картин природы такой первозданно бесхитростной ясности и чистоты. Даниил Демуцкий, а потом Юрий Екельчик вложат в пейзажи «Арсенала», «Земли», «Щорса» своё изощреннейшее операторское мастерство, а тут старый, дореволюционный ещё «съёмщик» Борис Завелев снимает «видовухи», и мир сказочен так, как это бывает только в детстве — без всяких усилий. Из-за плеча стоявшего под расстрелом в годы гражданской войны, затем прошедшего школу дипломатической работы и новейшей живописи в Германии деятеля новой революционной культуры выглянул деревенский мальчик. И дед, поначалу призванный воплощать косность прошлого, оказавшись в этом мире природы и исторического бытия народа, стал, при всей своей фольклорной условности, реальным персонажем, человеком из народа, и привычно улыбнулся при виде внука, не ведая ни о каких своих символических значениях.
Чудо не только (и, может, не столько) в том, что художник узнал себя в материале, но и в том, что материал узнал в художнике себя.
Много позднее Довженко назовёт дедов в своих фильмах «домовыми истории». Удивительно ёмкое определение это несёт в себе целый сюжет. Миф в нем переплетён с историей, поверяется ею, логика истории расшифровывает мифологическую символику. В странствия по истории в поисках «золотого века» и пускает автор своего чудного героя. Вторгаясь в заповедные пределы «абсолютного прошлого» (М. Бахтин), дед по наивности своей нарушает эпическую дистанцию, поверяя и объясняя миф реальным, живым историческим опытом.
Фольклор тут — не прочитанный вслух мёртвый печатный текст: в исполнении деда он оживает, становится частью исторической реальности.
Передать в фольклорных сценах захлёбывающийся дедов «говорок» для автора не менее (быть может, и более) важно, чем собственно сюжет. В оговорках, обмолвках, наивностях, в неправильностях скорее отыщется суть. В режиссёрской редакции сценария легендарные запорожцы названы «гайдамаками XVII века, плохо ездящими верхом на лошадях». Почему — плохо? Да потому что «вот так бы жили и росли, как хлеб в поле, если бы…» (титр фильма). Если бы не междоусобицы. Вот он — общенародный идеал: свободный труд, единение с природой, владение плодами рук своих. И — видение этой возможности, вера в неё, столь же постоянные, как и отторжение от неё — со времён варягов до первой мировой.
Вот центральная сцена фильма, вот ключ к поэтике всего довженковского кинематографа — уборка урожая (здесь и возникает процитированный выше титр). Из слияния ритмов природы и человека рождается подлинно эпический ритм — из этих жестов и движений, по отработанности и слаженности приближающихся к танцу.
Все богатство оттенков атмосферы довженковского кинематографа — от новой эпической гармонии до острейших апокалиптических диссонансов — рождается из этой соотнесённости ритмов. Утрированный жест — показатель отпадения от родовой жизни, от природы.
Родственное, фамильярное (М. Бахтин) отношение Довженко к традиционному канону эпоса через пародийное снижение открывает в нем (не в эпосе вообще, а конкретно в украинском) трагическую ситуацию. «Лыцарство» его персонажей в «Звенигоре» не добровольно, оно — вынужденно; лишённые возможности пользоваться плодами трудов своих, герои тщатся добыть их на поле брани. Вопреки всем канонам герои эпоса тут не равны себе, не совпадают со своими ролями. Это просто хлеборобы, согнанные с земли и мыкающиеся по степям неньки-Украины в поисках новых социальных ролей.
Но именно в этой патриархальной растворенности человеческой жизни в природном круговороте, в унисоне ритмов видит автор источник катастрофы. Растворенность эта обозначает полное подчинение, полную зависимость от природной, а значит — по Довженко — исторической стихии. Находясь внутри этого круговорота-круга, не в силах понять причины своих злоключений, герои зашифровывают мечту о свободном труде в метафоре клада, будто заклинают его подобно запорожцам из начального эпизода.
Разгадать тайну клада тут означает расшифровать его как метафору. То есть выйти за пределы патриархально-мифологического сознания, воспринимающего её буквально, как некую реальность.
Спасение одно: овладеть силами природы и по законам Истории выйти из подчинения стихии. Свершив это, герой обретает своё лицо и эпическую индивидуальность в соотнесении с косной первоматерией, в противопоставлении себя ей.
Он получает задачу, которую будет решать на протяжении всего довженковского кинематографа — от Тимоша в «Арсенале» до Мичурина и персонажей «Поэмы о море».
Решать, мучительно ощущая одновременность двух своих противоположных ролей: «узурпатора» природы и «немощного блудного сына её и слуги», как сказано о Мичурине.
Впрочем, вся сложность задачи, вся драма её обнаружится потом. В «Звенигоре» дан только схематический набросок. Является второй дедов внук — Тимош, богатырь-казак и в полном соответствии с сюжетами фольклорных преданий добывает клад — счастье народное, трудовое — в борьбе с угнетателями и в овладении силами природы.
Тщетность поисков «золотого века» в историческом прошлом народа убедительно доказана для того, чтобы обнаружить его в самом ближайшем будущем, строящемся сегодня. Мифологизм мышления не устранён. История вновь свернулась в миф: будущее — «светлое царство социализма», мир гармонии, добра, красоты, мир без конфликтов, борьбы, страданий, вражды, ненависти, мир, отвоёванный у косной стихии и дарующий вечное блаженство.
И только что найденный герой растворяется в новой гармонии — в рифмовке механизмов, машин и стройных рядов победителей. Общее место в левой эстетике 20-х годов получило тут ещё одно достаточно неожиданное обоснование. Если народное сознание уподобляло своё бытие возделываемой ниве, то теперь, исходя из того же принципа — именно из того же! — это бытие уподоблено художником индустриальному механизму, «второй природе».
Вдохновенная утопия, которая в воплощении своём обернётся жесточайшей драмой, ибо завтрашний день оказался куда более сложным, чем это рисовалось романтическому сознанию первых послереволюционных лет.
Исчерпайся «Звенигора» всем этим, она представляла бы безусловный интерес для историков культуры как ярчайший документ эпохи, с её озарениями и слепотой. Но нельзя забывать, что искусство 20-х годов, часто тут же становившееся классикой, создавали не просто талантливые люди.
Его создавали молодые и весёлые люди.
И делали это весело.
Быть может, внутренний сюжет «Звенигоры» — карнавальная игра, где маски чуть сдвинуты, чтобы за ними открылись молодые белозубые улыбающиеся лица участников игры, что и делает условных персонажей объёмными. Недаром же в центре оказывается дед — типично карнавальная маска смерти-рождения. Подобно маске смерти, из-за которой выглядывает смеющееся детское лицо в финале «Мексики» Эйзенштейна, из-за маски деда и его двойника — генерала улыбается актёр, ровесник режиссёра, комик-трансформатор Николай Надемский.
Игра — репетиция будущего. Прикидка будущего, которое предстоит построить. От неограниченного, свободного выбора ролей кружится голова.
«Мы собираемся работать до ста лет. Просим нам не мешать».
Евгений Марголит: «Звенигора», СССР (1928) // Искусство кино, № 4, 30 апреля 1988