Сначала — два соображения общего порядка. Одно из них, собственно, уже сформулировал Аннинский, напомнив о том, что великий художник живет в разных измерениях. Вот на это хотелось бы обратить внимание более пристальное. Ведь не случайно, когда у нас возникают — вольно или невольно — попытки привести Довженко к некоему определенному знаменателю (Довженко — язычник, Довженко — христианин, Довженко — безбожник, Довженко — большевик, и т.п.), то результат подобной «редукции» каждый раз оказывается уязвимым и опровержимым. Если бы на самом деле была возможность вписать Довженко в какое-то одно измерение такого рода, типологически однозначное — то, я думаю, мы вряд ли собрались бы вместе, чтобы отметить его столетие, и мы не размышляли бы (вот уже второй день) над одним его произведением. Ибо великий художник действительно живет в разных измерениях одновременно; его деятельность, его творчество, его творения питаются всегда взаимодействием различных слоев исторического опыта культуры, различных ценностных систем, различных культурных кодов и парадигм, разных мифологем и идеологем, — и без этого взаимодействия вообще не может быть фигуры великого художника.
И второе. Когда идет разговор о Довженко как представителе идеологически ангажированного авангарда 20-х годов, когда речь идет о нем как об идеологизированном советском художнике, то, думается, надо иметь в виду недостаточность такой постановки вопроса. Мне уже по другому поводу пришлось вспомнить одно высказывание Макса Фриша о Брехте — я не буду сейчас его цитировать, а смысл его сводится к тому, что могут быть разные варианты взаимодействия творчества и идеологии, и следует задаться вопросом: в каком модусе они взаимодействуют, то есть имеем ли мы дело с творчеством ради идеологии, или же мы имеем дело с идеологией на службе творчества. Я думаю, что второе в достаточной мере относится и к автору фильма «Земля», как относится к Брехту, о котором говорил Фриш. Также это относится, в конечном счете, и к Эйзенштейну.
Теперь ближе к моей теме.
Лет тридцать тому назад у меня был разговор с Перой Моисеевной Аташевой, вдовой Сергея Михайловича. Не помню, в какой связи она заговорила о довженковской «Земле» — о том, какое огромное очаровывающее впечатление произвел этот фильм, при своем появлении, на кинематографистов, как всех поразила и покорила поэзия этого фильма и его удивительная гармония. Разговор ушел в сторону, и мне теперь остается только сожалеть, что я не спросил: а как относился к «Земле» Сергей Михайлович? Этот вопрос — коренной для предлагаемой темы. Фабула этой темы состоит в том, что до довженковской «Земли» Эйзенштейн поставил «Генеральную линию», а после «Земли» создал, хотя и незавершенный, фильм «Бежин луг».
Когда мы просматриваем фильм «Земля» после фильма «Генеральная линия», мы можем заметить, что в экранном сюжете «Земли» возникают некоторые мотивы, как будто прямо заимствованные из эйзенштейновской картины, но представленные в превращенном виде, в ином — изобразительном и образном — повороте. Это и распаханные межи. Это и прибытие трактора: там трактор останавливается, в нем что-то засорилось, и его спасают при помощи ободранных юбок героини, — а здесь происходит «раблезианский» акт орошения раскаленного радиатора. Когда крестьяне в ожидании трактора говорят: «Едет... встало! Едет... встало!» — это явная перекличка со знаменитым «Сгустеет или не сгустеет?» из сцены с сепаратором. И, наконец, кажущаяся иногда странной довженковская секвенция с производством хлеба: когда от жатвы, от пребывания в снопах, хлеб проходит все свои превращения на мельнице и, далее, в пекарне — и выходит готовым. Это совершенно отчетливая эпическая параллель к известной эксцентрической секвенции из «Генеральной линии», где представлено производство колбасы: свиные туши в скерцозном ритме претерпевают полагающиеся им метаморфозы, сопровождаемые коловращением фарфоровой свинки-статуэтки. Есть и другие параллели подобного свойства. Впечатление такое, что Довженко обратился к эйзенштейновским мотивам с некоторой полемической установкой: не так, а иначе! Всё это наверняка не могло укрыться от внимания Эйзенштейна, который не видел «Землю» в 1930-м году, находясь в Соединенных Штатах, а увидел ее, судя по всему, в 1932-м, когда уже вернулся из Мексики. И — есть основание догадываться — он отдал себе отчет в том, что фильм о деревне, фильм о коллективизации, фильм о земле, в течение нескольких месяцев снятый Довженко, превзошел и далеко опередил его «Генеральную линию» в разных отношениях. А главное — как произведение искусства.
Попытаемся понять ситуацию.
Эйзенштейн всегда умел критически оценивать свой опыт («Ты сам свой высший суд»), и он не обольщал себя результатами своей работы над «Генеральной линией» — работы, растянувшейся на годы, потребовавшей поправок к замыслу и подвергшейся в конце концов директивному редактированию с переменой названия на «Старое и новое». Позднее, в 1940-м году, он в одной из дневниковых записей отнес свою деревенскую картину к числу полуудач. Но одно дело — признать свою полуудачу (или даже неудачу) в уникальном творческом эксперименте, выдающемся по новизне и амбициозности. И другое дело — признать себя превзойденным победой, которую другой художник совершил на «твоей территории».
Итак, «Генеральная линия» и «Земля». Сравнительное исследование эстетики и структуры этих двух произведений требует специальной работы. А пока я должен ограничить себя краткими, пунктирными сопоставлениями. Можно рассматривать эти фильмы как две взаимодополняющие образные концепции исторических перемен, происходящих «на земле», в деревне: взгляд извне и взгляд изнутри, концепция урбанистическая и концепция, условно говоря, патриархальная... Мне, однако, представляется более важным сопоставлять две эстетические методологии.
Соотношение между этими фильмами — это соотношение двух этапов, двух эпох в эволюции новаторского кинематографа. «Генеральная линия», которая сегодня воспринимается как произведение по-своему блестящее, как режиссерская сюита-фантазия (а местами даже дивертисмент) по поводу социальных проблем деревенской жизни, — принадлежит кинематографу 20-х годов как один из последних экранных манифестов «инженерного» конструктивистского подхода к природе и человеку, а заодно и к проблемам искусства. Тогда как поэма о земле, созданная Довженко, будучи итогом дозвукового кино в творчестве этого режиссера, стала одновременно и открытием новых реальных путей в развитии поэтики кинематографа и в движении его эстетики — и в этом плане оказалась явлением значительно более важным и плодотворным.
Несколько сопоставлений.
Чем ограничена концепция — и идеологическая, и собственно эстетическая, — представленная в «Генеральной линии»? Прежде всего, исходной посылкой, которую проще всего обозначить формулой, унаследованной от Маркса/Энгельса: «идиотизм деревенской жизни» (классики подразумевали под «идиотизмом» асоциальность, наследники же их оказались вольны придавать этому слову добавочную экспрессию). Довженковская концепция — решительно иная: с первых же кадров своего фильма автор утверждает поэзию бытия и существования человека на земле.
Этой поэзии — или, скажем точнее, такой поэзии — почти начисто лишена эйзенштейновская картина, начинающаяся живописанием убожества деревенского быта. (Иван Александрович Аксенов высказался о ней определенно: «Изображаемый в ней социальный процесс Эйзенштейном, как сказано, познан не был. Он знал только его один исходный момент: темноту деревни и ее техническую беспомощность. О прочем он судил только поверхностно, с чужих слов...») [1]. И если в дальнейшем ходе сюжета «Генеральной линии» (resp. «Старого и нового») возникают образы, отмеченные поэтическим достоинством, — то они, как правило, либо заключены в иронический контекст, либо представлены сквозь некий иронический фильтр. Об этом — на известном совещании 1935 года — говорил Пудовкин:
«У нас красота либо прозябает в состоянии контрабанды и ее трусливо подсовывают на пробу — выйдет или не выйдет, — либо в порядке пародирования перед публикой она оседлана всегда иронией, на ней всегда сидит иронический всадник. (Смех, аплодисменты.) Таким ироническим всадником на раскрашенном Росинанте особенно часто пользовались, простите, Сергей Михайлович, вы. (Смех.) Когда я вспоминаю ромашки на корове в "Старом и новом", когда я вспоминаю пейзажи в момент смерти быка, вижу этот иронический проезд» [2].
Есть, правда, по меньшей мере одно исключение из этого принципа, которое мне всегда казалось удивительным. В эпизоде раздела избы есть кадр женщины с двумя детьми, наблюдающей, как распиливают дом. Облик этой женщины — воплощение той высокой деревенской красоты, что давно была уловлена традицией русского изобразительного искусства (да и литературы: «Есть женщины в русских селеньях...» и т.д.). Тут возникает ассоциация с полотнами Венецианова. И в контексте фильма это может показаться даже режиссерским недосмотром Эйзенштейна, поскольку выбор и вся разработка человеческого типажа в «Генеральной линии» подчинены жесткому требованию социальной и бытовой характерности в заданном диапазоне, в котором нет места природной красоте, поскольку природа, согласно исходной эйзенштейновской посылке, в этой деревенской жизни унижена до крайности.
Отсюда особенно отчетливо видно, что Довженко в своей «Земле» совершил своего рода реабилитацию красоты, и прежде всего — красоты человеческих лиц. (О довженковской антропологии уже говорил Олег Аронсон.) В «Земле» мы видим огромное множество лиц, разнообразных, красивых или даже некрасивых, в которых присутствует — я думаю, что Довженко согласился бы с таким определением, — некий реальный или потенциальный природный аристократизм. В «Генеральной линии», согласно ее заданной концепции, атрибутом аристократичности обладает, пожалуй, лишь один персонаж — это Фомка, племенной бык. Предвзятость очевидна.
Еще одно сопоставление — оно касается мифологичности этих двух фильмов. По поводу того, как много Эйзенштейн в «Генеральной линии» взял из разного рода мифологий, которые он прекрасно знал и которыми сознательно оперировал, — написано немало. О том, какими функциями «облечена» мифологическая образность, говорилось вполне определенно: и самим Эйзенштейном, и его исследователями [3]. Вот один занятный пример. Относительно эпизода с конструктивистским «Совхозом будущего», выстроенным по проекту Бурова, где выросшие свинки устремляются в водоем и плывут по воде, прежде чем прибыть на заклание, — кто-то из исследователей вспомнил об известном евангельском мотиве (Лк, VIII, 32-36): бесы переселены в стадо свиней, и свиньи эти бросаются в озеро и тонут. Вполне возможно, что Эйзенштейну в связи с теми свинками, которых он снимал, пришел в голову и этот евангельский мотив. Но дело в том — и это в данном случае особенно наглядно, — что воспроизведение мотива и оперирование им здесь чисто формальное, режиссером взят не смысло-образ, а только его внешние черты, которые позволяют здесь дать некий, впечатляющий по чувственной фактуре, «аттракцион»: свинки в воде, свинки плывут... словом, еще один эксцентрический ход. Существенно иначе обстоит дело в довженковской «Земле». И сопоставление двух фильмов открывает перед нами два принципиально разных пути, два метода претворения мифологической образности. Этой проблемы уже коснулся — в другой связи — Е. Я. Марголит: «Мифологическая подоплека, основа сюжета "Земли" естественно являет себя в способе бытия персонажей, в их постоянном — трудовом и созерцательном — контакте с природой. Именно таким образом ситуация воспринимается самими довженковскими персонажами (они же, в большинстве, и исполнители ролей в фильме)». И далее — сопоставление «Земли» с «Простым случаем»: «Иное у Ржешевского и Пудовкина: мифологическая трактовка внесена авторами — и потому она застает как бы врасплох персонажей, ничего о ней не подозревающих. Можно сказать, что Довженко извлекает миф из материала действительности, тогда как Ржешевский и Пудовкин мифологизируют свой материал» [4].
То, что сказано здесь о «Простом случае», в достаточной мере применимо к «Генеральной линии». Отличие «Земли» от «Генеральной линии» — это отличие органики от организации, отличие патетики от патетизации, отличие мифопоэтического мышления от рационально выверенной мифологизации.
Разумеется, такое противоположение двух фильмов не может быть исчерпывающим. В эйзенштейновской картине есть и то, что сюда не вмещается. Прежде всего, это Марфа Лапкина. Ее роль в сюжете и ее живое присутствие в кадре, вероятно, спасли фильм от превращения в полную, пусть даже и блестящую, неудачу. Однако тупик — пусть даже и великолепный — к которому привела заданная Эйзенштейном для себя чисто рационалистическая методология, видимо, был почувствован им самим.
Следующей его постановочной работой оказался фильм «Да здравствует Мексика!». Судя по материалу этого фильма, известному нам так или иначе, судя и по свидетельствам самого Эйзенштейна о его творческом самосознании в ходе этой работы, — произошло освобождение художника от рационалистической заданности и самозаданности (в ходе бесед с П. М. Аташевой я однажды задал ей и такой вопрос: «Когда, по-вашему, у С. М., в его творчестве, вполне высвободилось органическое, чувственное начало?» «Это произошло в Мексике!» — ответила она).
Возвратившись домой в 1932 году, Эйзенштейн вскоре убедился в том, что смонтировать и завершить мексиканскую кинофреску ему не дано. В то же самое время он увидел довженковскую «Землю». По поводу встречи с этим фильмом он не написал ни единого слова.
А дальше был 1935-й год, когда для своей следующей постановки он избрал сценарий Ржешевского «Бежин луг». Я полагаю, что — помимо всего прочего — одним из тех мотивов, которые определили этот выбор Эйзенштейна, была возникшая возможность ответить довженковской «Земле» на той же самой территории деревенской темы. Сегодня, видя на экране остановленные кадры «Бежина луга» (первого варианта фильма), мы обнаруживаем не только композиционные переклички с кадрами «Да здравствует Мексика!», но — в неменьшей мере — преображенную, но достаточно узнаваемую стилистику довженковской «Земли». Преемственность «Бежина луга» от «Земли» гораздо более заметна, более велика и значительна, нежели преемственность от «Генеральной линии». Это относится и к визуальной антропологии персонажей фильма, и к поэтике пейзажа, вообще к теме природы, обретшей в кадрах «Бежина луга» полное и прекрасное дыхание; это относится и к мифологическому «слою» фильма (тут таится еще нераскрытая тема новых исследований). Можно обнаружить и немало прямых реминисценций — чего стоят вполне «довженковские» кадры со встрепенувшимися лошадьми... Здесь нет места разворачивать все возможные сопоставления — можно только наметить. И по необходимости напомнить о том, что и «Бежин луг» Эйзенштейну завершить не довелось.
Когда я просматривал в связи с «Землей» эйзенштейновские тексты (не только опубликованные в шеститомнике), я не обнаружил почти ничего, что хотя бы вскользь касалось этого довженковского фильма. Широко известна статья, в которой Эйзенштейн с восторгом вспоминает о первом просмотре «Звенигоры». Известен прямо-таки экстатически-восторженный отзыв, написанный после первого просмотра «Арсенала». Известно безоговорочное восхищение Эйзенштейна по поводу пролога к фильму «Иван», высказанное не один раз. Известны воодушевленные слова по поводу «Щорса». А о «Земле» — только одно упоминание в позднейшей статье «Диккенс, Гриффит и мы». Это довольно известный пассаж — критический анализ, которому Эйзенштейн подверг один эпизод из «Земли», представлявшийся ему заведомо неудачным по композиционному и монтажному построению: Наталка в хате после смерти Василя (то, что вошло в словесный обиход под знаковым наименованием «Голая баба»). Здесь достаточно подробно и достаточно обоснованно говорится о просчетах, допущенных режиссером в данном отдельном случае. Больше Эйзенштейн не оставил ни единого слова, сказанного о «Земле».
Я думаю, что мы имеем дело со своего рода болевой точкой во взаимоотношениях двух художников. Перед нами далеко еще не раскрытый, во многом потаенный, эпизод творческой эволюции Эйзенштейна. Если пользоваться языком обыденного здравого смысла, то тут возможны и такие слова, как ревность и зависть. Впрочем, автору «Моцарта и Сальери» принадлежит афоризм: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду» [5]. Но дело не только в этом. Судя по всему, шедевр Довженко помнился и осознавался Эйзенштейном в некоем фатальном соотнесении с двумя катастрофами: незавершенностью мексиканского фильма и гибелью «Бежина луга». Разумеется, ни Довженко, ни «Земля» в этом никак не повинны. Но ассоциация по смежности может, как известно, превращаться для человеческого, а тем более для художнического сознания, в незаживающую рану.
Козлов Л.К. «Земля» Довженко и творческий опыт Эйзенштейна // Киноведческие записки. — 1994. — № 23.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Аксенов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991, с. 101-102.
2. Пудовкин Вс. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 2. М., 1975, с. 173.
3. См., например: Аксенов И. А., цит. соч., с. 100-101.
4. «Киноведческие записки», № 19 (1993), с. 90.
5. Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 10-ти тт. Т. VII. M., 1958, с. 515.