Толстой и синематограф

27 августа 1908 года встретились герои этой книги. Один был старец, другой — младенец.

Восемьдесят лет жизни лежали за плечами старца, уходили в толщу былого, казались уже почти нереальными в новом времени: старинные барские усадьбы детства, свистящие чугунные ядра Севастопольской осады, первые публикации в легендарном некрасовском «Современнике»… Все это был век минувший, все стало преданием. После «Войны и мира» пришла европейская слава, после «Исповеди» — мировая и тоже успела стать привычной. Уже дважды великий старец отказывался от Нобелевской премии, считая это дело суетным, — и без премии было ясно, что мировой литературный трон (тогда любили подобные выражения) признан за ним безоговорочно. Ясная Поляна сделалась всемирной литературной Меккой, и туда не просто было попасть.

С лёгкой руки Тургенева пристало к её хозяину особое, специально для него придуманное звание: «великий писатель земли русской». Толстой шутил:

— Земли?.. Почему не воды?

Анатоль Франс свидетельствовал: «Эллада имела Гомера, Россия дала Толстого». О нем почтительно отзывались Гауптман и Брандес, Сенкевич и Бьёрнсон. Румынская королева Елизавета, подписывавшая свои литературные опыты псевдонимом «Кармен Сильва», сравнивала его рассказы с Евангелием.

Австралийские джорджисты и португальские литераторы слали ему приветствия. Из Индии и Японии он получал письма с вопросами о смысле жизни. Прямодушные американцы спрашивали его, кого он хотел бы видеть президентом Соединённых Штатов: Брайана или Мак-Кинли? Он отвечал: Брайана. Выбрали все-таки Мак-Кинли, но бесспорен факт: именно с Толстого американцы начали всерьёз осваивать русскую культуру. Слава его воистину охватывала земли и воды. Редкая судьба знала такой величественный закат.

Написанному им предстояло со временем уложиться в девяносто академических томов, но главные его произведения, и прежде всего три всемирно известных его романа, — были у всех на устах и составляли в глазах людей как бы завершённую художническую судьбу, сюжет, исчерпанный эпохой. Позднее Ленин сформулировал: Толстой — это шаг вперёд в художественном развитии всего человечества.

В сорок лет написан роман «Война и мир» — своеобразная «Илиада» русских, героический эпос, настолько странный и неожиданный среди злободневностей той эпохи, что Достоевский назвал его миражем. В известном смысле это был действительно мираж, духовная ретроспекция, жаждущий взгляд в прошлое — туда, где в преданиях 1812 года, безоговорочно сплотившего Россию перед лицом внешней опасности, пытался разглядеть Толстой гармоническое слияние Человека и Целого.

Современность была далека от идеала. И все-таки Толстой продолжал искать в ней неповреждённое единство, веря, что его просто не может не быть. Эта вера породила «Анну Каренину» — совершеннейшее произведение пятидесятилетнего художника, где актуальность злободневных «вопросов» соединилась с неотвратимой логикой духовного возмездия и воздаяния в судьбе каждой личности, — Толстому казалось, что в реформированной России, где все переворотилось и только укладывается, нравственный абсолют так или иначе, но все-таки проложит себе дорогу.

Но плохо уложилось в России, непрочно, опасно. Не стало единства в этом мире и мира на этой земле. Толстой искал выход. В отчаянии он доходил до отрицания культуры, не умевшей справиться с народным спросом, до отрицания самой литературы, до отрицания собственного творчества. В шестьдесят лет он начал роман «Воскресение», писал мучительно долго и в семьдесят лет окончил его — на самом исходе века. Он чувствовал: это последняя эпическая попытка. Третий его роман, тронутый горьким ощущением необратимости совершающегося, прозвучал как приговор уходящей эпохе, уходящей культуре, когда ни покаяние, ни любовь не могут воскресить старый рассыпающийся мир. Новый же непонятен.

Национальный гений, доживший до слома времён, зеркало русской революции, чуткий колокол мужицкого бунта, мужицкой наивности и мужицкого отчаяния, он всю жизнь чувствовал приближение катастрофы, в которой должна была расколоться взрастившая его вселенная. И всю жизнь он пытался заклясть, предотвратить, смягчить эту катастрофу. В начале пути, когда писал: теперь не время думать об исторической справедливости и о выгодах класса — нужно спасать дом от пожара, который вот-вот обнимет! В середине пути, когда писал: ужасная развязка приближается. В конце пути, когда писал: кровь неизбежна, я хочу уменьшить подступающее братоубийство.

Не случайно духовный кризис Толстого исторически совпал со взрывом бомбы, которой народовольцы в куски разнесли Александра II. Либеральный царь был убит, и почти одновременно пошли по миру беззащитные в своей наивности толстовские исповеди, призывы к всеобщей кротости, к сильным — не есть мяса, к слабым — не держать обид. Старинная, из прошлого века идущая наследственная бытовая роскошь теперь уже просто жгла Толстого. Чувствуя её непрочность, он спешил сам, личным опрощением подать пример. Но кто в той России мог взять пример с возлюбившего пахать графа? — это вызывало только улыбки. А он все кричал свою проповедь: бунтарей отговаривал от бунта, власть изобличал в тупости. Люди — братья! Опомнитесь, одумайтесь! Вспомните, кто вы!.. Стоял между теми и этими, сухонький, седобородый и проповедовал любовь во встающем зареве нового века.

Он заболел и приготовился умереть в самом начале этого века. Шёл 1901 год. Россия готовилась его оплакать, власть подсылала к нему попов: не захочет ли примириться? Судьбе было угодно, чтобы он поднялся с одра и ещё десятилетие прожил в новом, двадцатом столетии. Из своего поместья он увидел, как вспыхнула и погасла первая русская революция. Наступившая тишина не могла обмануть его: сквозь мирное гудение новой цивилизации он ловил команды карателей; сквозь торжествующее жужжание первых автомобилей и «авионов», сквозь торопливый стрёкот первых синематографов, сквозь самозабвенный говор депутатов первого русского парламента — он слышал только одно: идущий от земли ропот отчаяния и гнева.

Подгоняемый этим гневом, он через голову правительства и цензуры печатал свои памфлеты в Англии, откуда они расходились по всему миру и притекали обратно в Россию сотнями гектографических списков. Правительство сажало за эти листки переписчиков, но автора их не трогало. Хотя он более всего хотел, чтобы власть засадила его в тюрьму вместе с бунтарями. Один генерал как-то передал ему: слава Льва Толстого так велика, что ни одна тюрьма в России не вместит её.

Великий старец доживал в своём поместье как мировая достопримечательность в окружении людей, которые записывали за ним каждое слово и оберегали его от толпы просителей и попрошаек. Горький, увидев все это, уловил в положении Толстого бесконечное одиночество. Толстой был порождён отошедшим столетием; неясно было только, что именно уходит с этим человеком: то ли столетие, наградившее человечество паром и электричеством, то ли тысячелетие, давшее миру Россию, то ли две тысячи лет новой эры.

Теперь о младенце.

Младенцу было от роду… впрочем, один энтузиаст уже тогда доказывал, что первый кинематографист — Архимед, который с помощью увеличительных стёкол сжёг римский флот под Сиракузами. Привожу этот довод не ради шутки, а единственно потому, что книжку с такой генеалогией кино издал не кто иной, как И. И. Горбунов-Посадов, человек из ближайшего окружения Толстого, причём издал в 1912 году — достаточно близко к интересующему нас моменту. Так что подобные разговоры вокруг Толстого не исключены, дитя было крикливо, и его требовательные вопли могли долетать до Ясной Поляны.

А лет ему было — двенадцать полных и восемь месяцев.

Если считать не от Архимеда, а от первого люмьеровского сеанса в подвале «Большого кафе» на бульваре Капуцинов в Париже. Придёт время, и дата этого сеанса — 28 декабря 1895 года — будет вписана, врезана, красной строкой рисована во все истории мировой культуры: и это время относительно близко: какие-нибудь два десятилетия, и слово «великий» так же прочно прирастёт к имени молодого искусства, как теперь, на исходе века, оно приросло к имени старца-писателя. А уж в наше время, когда за восемьдесят с лишним лет кинематограф вошёл в плоть и кровь новой истории, став и фактором поворотных её событий, и частью повседневной её атмосферы, — в наше время и вовсе немыслимо представить себе, с какой малости все это начиналось, из каких дебрей вытек этот ручеёк, с какой лёгкостью переступали через него, а то и плевали в него те, кто его замечал; да и заметить-то мудрено было!

Подходя к этим бедным истокам, я вижу необходимость наперёд объясниться с читателем по части стиля, который, увы, соответствует моему аспекту темы. Я не могу писать это начало в торжественном духе, оборачивая на него позднейшее величие объекта; моя задача иная: представить себе, каким начало должно было видеться тогдашнему человеку, далёкому от кинематографических дел. И пусть нынешний читатель, если его озадачит некоторая репортёрская легковатость, с какой я рискну обрисовать тогдашнюю киноситуацию, не сомневается в том, что и я держу в сознании все грядущее величие десятой музы, — однако её первые шаги и впрямь были освещены довольно-таки жёлтым светом… Проникнемся же ощущением того времени: под новый, 1896 год все выглядело достаточно просто.

Придумали кино французы и американцы. Марэ сделал съёмочный аппарат, Эдисон сделал первый фильм, Люмьер сделал экран, на который спроецировал снятое им движение поезда. Попав на экран, поезд развил бешеную скорость; в Россию он прикатил через несколько недель.

6 мая 1896 года: «весь Петербург» смотрит новинку сезона в саду «Аквариум».

26 мая 1896 года: «вся Москва» смотрит этот аттракцион в саду «Эрмитаж».

Между этими событиями — Ходынка. Коронуется последний российский император. Народу обещаны гостинцы и зрелища, все бесплатно. В свалке на Ходынском поле раздавлено полторы тысячи. Немножко опоздал синематограф: уж ему-то было бы под силу растащить толпу, рассеять по сотням кинотеатров, а так вся масса, как в дикие средние века, повалила в одно место.

Но трупы убраны, кровь присыпана песком. Торжества коронации продолжаются. Развитие синематографа тоже.

В разгар летнего сезона устроены сеансы на Нижегородской ярмарке — о них пишет отчёты в газету «Одесские новости» репортёр Пакатус, впоследствии прославившийся под другим псевдонимом: Максим Горький.

Синематограф стремительно завоёвывает низовую аудиторию, успешно конкурируя со шпагоглотателями и борцами. Он вызывает небывало сильные эмоции: когда два года спустя Месгиш привозит на русскую ярмарку очередные французские ленты, мужики ночью сжигают его балаган как вместилище нечистой силы. Узнав об этом, в Париже приходят в восторг: лучшей рекламы не придумаешь! Французы продолжают усердно «цивилизовать варваров»: Месгиш едет в Петербург и в кабаре все того же сада «Аквариум» снимает «Душераздирающий вальс» — танец «ночной красавицы» Отеро с русским офицером, причём в начале фильма офицер рассекает саблей бокал шампанского. Однако и здесь эмоции выходят из берегов: во время сеанса русские свистят, сеанс прерван; Месгишу объявляют, что, сняв офицера танцующим в мюзик-холле, он оскорбил русскую армию. Дважды повторять не надо: Феликс Месгиш, один из лучших операторов фирмы Пате, в ту же ночь уезжает в Париж.

А из Франции шлют в Россию очередных эмиссаров с новыми фильмами. Россия — опытное поле… второе после Италии опытное поле, на котором первый в мире кинопромышленник Шарль Пате проверяет действие своих зрелищ. В французских синематографических кругах «развращённая и элегантная» Россия считается потенциальным кинорынком гигантской ёмкости, а новый аттракцион, стремительно превращающийся из научного изобретения в коммерческое зрелище, остро нуждается в миллионах глаз. По точному определению Жоржа Садуля, он родствен бульварным газетам, лубочным книжицам, песенкам бродяг, кабацким танцам, раскрашенным открыткам — но ни одной из этих архаических форм низовой культуры не дано такого размаха, какой заложен в целлулоидной ленте с дырочками.

…Проектор раскаляется от непрерывной работы, лента вспыхивает, будка горит, публика с воплями бежит из зала, газеты пишут о «жертвах кинематографа».

Власти принимают меры: велят над будкой вешать охлаждающий душ и ставить кинобалаганы не ближе полутораста саженей друг от друга.

Профессора медицины предупреждают, что новое зрелище вредно для глаз.

Власти принимают меры: велят показывать фильмы при зажжённом свете.

Кинематографщики дружно высмеивают это дурацкое указание и добиваются его отмены.

Кинотеатры растут как грибы после дождя: достаточно взять у градоначальника разрешение, повесить вывеску побольше, расставить стулья пошикарнее; ну, правда, надо ещё потратиться на проектор и будку; но будка зрителям не видна, и её можно сделать кое-как; главное поспеть раньше конкурентов; ленты, получаемые от Пате или от Амброзио, стареют быстро; публика клюёт только на новенькое.

На новенькое публика валит валом. Дают драму на библейский сюжет. Идут волхвы за небесным светилом, светило дрожит на проволоке; Саваоф возносится на канате, едва замаскированном ватными облачками, но дамы в публике падают в обморок, и мужчины грозят кулаками мучителям Христа: «Прекратите!»

Власти принимают меры: велят смотреть библейские сюжеты без шапок.

Ни один серьёзный человек в России не относится к этому делу всерьёз. В лучшем случае — допускают, что новое развлечение не является порочным и может быть терпимо, что оно может быть даже трогательно, ибо, как писал в символистском журнале «Весы» Андрей Белый, — когда усталые после работы люди все вместе глядят на мигающий экран, то они не так одиноки.

Даже Горький, испытавший при виде движущихся по полотну теней не просто волнение, а настоящий философский ужас (заметим это чувство — несколько лет спустя с ним придёт к Толстому Леонид Андреев), — даже Горький не угадал ни научной, ни художественной перспективности этого нового изобретения.

А Толстой? Толстой, который уже четверть века, рискуя прослыть сумасшедшим, зовёт живописцев бросить живопись ради того, чтобы рисовать пятикопеечные картинки для народа; зовёт писателей бросить поэмы и романы и идти покорять Никольский рынок песенками и сказками, понятными неграмотной массе?

Он почувствовал ли приход того самого искусства, которому суждено охватить массу?

Не будем спешить с ответом. Пока что нужен ещё человек, который принесёт в Ясную Поляну весть о новом феномене. Нужен вестник. А кругом — скептики.

Впрочем, нет. Был в России человек, который зажёгся сразу. Владимир Васильевич Стасов. Старый критик, знаменитый ценитель искусств, об уникальной способности которого восторгаться ходили легенды, а злые языки передавали остроту одного писателя, что Стасов-де может опьянеть и от помоев… Острота действительно злая, в общем несправедливая: способность восторгаться там, где другие ещё ничего не видят, позволила Стасову вовремя заметить и оценить величие Шаляпина, позволила стать идеологом «Могучей кучки», позволила защищать Глинку с его «Русланом» и «Камаринской» в пору, когда так называемое общество ещё воротило от этой музыки нос. Репутация Стасова колебалась меж «пророчеством» и «безвкусицей»; капитальная тогдашняя энциклопедия (я беру Большую Энциклопедию «Просвещения», которая начала выходить как раз в 1896 году) писал: «…но проходили годы, и чаще всего суждения и приговоры С. оправдывались, а задолго высказанные им мнения и взгляды начинали исповедоваться большинством…»

Да, он действительно опьянел, Владимир Васильевич Стасов, при виде первого люмьеровского поезда, покатившего на публику в петербургском саду «Аквариум», как мы помним, весной 1896 года. Реакция Стасова была изумительна: в отличие от других зрителей он не прыгнул со своего кресла, чтобы спастись из-под надвигающихся колёс, он… готов был погибнуть под колёсами, ибо мгновенно вообразил себя Анною Карениной! И тотчас же отправил в Ясную Поляну послание, где в свойственном ему несколько экзальтированном стиле описал свои чувства: как он буквально сошёл с ума, просто одурел и так хлопал в ладоши, словно рехнулся. Стасов адресовал письмо Татьяне Львовне Толстой, но тайно надеялся, что оно попадёт на глаза её отцу, и тогда из груди ЛЬВА ВЕЛИКОГО исторгнется восторг по адресу ГЕНИАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА!!!

Лев Николаевич не отреагировал.

Стасов решил дождаться удобной минуты. Он ждал её семь лет, и наконец летом 1903 года, гостя в Ясной Поляне, предложил Толстому позировать для кинематографа. Услышав слово «позировать», Толстой не стал и обсуждать это предложение.

Софья Андреевна, однако, отнеслась к нему иначе: после отъезда Стасова она кое-как уломала мужа и тотчас просигналила в Петербург: он согласен! Только, Владимир Васильевич, куйте железо, пока горячо, пока мой гениальный старик в благодушном настроении!

Стасов немедленно развил бурную деятельность, графине же написал в таком духе: Ах, какое счастье! О, как великолепно! Потомки увидят ЛЬВА ВЕЛИКОГО! Его светящиеся глаза! Как он стоит и ходит, напоминая короля Лира! Напоминая Моисея, сходящего с горы Хорив! Договариваемся с фирмами Эдисона и Люмьера! Ждите! Ведь о каком человеке речь идёт!!!

Увы, письмо Стасова пришло в Ясную Поляну в недобрый час: Софья Андреевна была в отъезде. Лев Николаевич прочёл адресованное ей послание. И написал следующее: «Дорогой Владимир Васильевич!.. Ради нашей дружбы, бросьте это дело и избавьте меня от этих фонографов и кинематографов. Мне это ужасно неприятно, и я решительно не соглашаюсь позировать и говорить».

Владимир Васильевич пришёл в полное отчаяние: он ведь действительно успел договориться с иностранными кинофирмами! Софья Андреевна прислала ему утешительное письмо: ну, может быть, со временем кто-нибудь из господ иностранцев вроде как нечаянно приедет в Ясную Поляну, и тогда Лев Николаевич из сожаления и деликатности не откажет поговорить и подвигаться в эти машины…

Стасов несколько воспрянул и начал готовить «нечаянный» визит. Но на сей раз господа иностранцы потребовали гарантий. Стасов написал в Ясную Поляну, взывая о поддержке. Ему ответила Татьяна Львовна: оставьте ваши планы, отцу все это чуждо и неприятно.

Что было делать! Стасов излил душу в письме к одному из сыновей Толстого и поставил на своей затее крест. Осенью 1904 года, ещё раз гостя в Ясной Поляне, он уже и не заикался о гениальном изобретении американцев и французов.

Это было последнее свидание Стасова с Толстым: в 1906 году Стасов умер, так и не осуществив своей мечты.

Однако господа иностранцы уже принялись действовать самостоятельно, причём без всяких гарантий.

Томас Альва Эдисон прислал Толстому в подарок фонограф и киноаппарат. Он действовал через В. Г. Черткова, и вскоре при этом главном толстовце появился англичанин по фамилии Тапсель, в задачу которого входило техническое обеспечение съёмок — устраивать сеансы брался сам Чертков. Пришёл в действие и Шарль Пате.

Но тут самое время ещё раз бросить общий взгляд на кинематограф, чтобы понять, почему после десяти лет балаганных триумфов ему вдруг так понадобился Лев Толстой.

Дело в том, что на исходе своего первого триумфального десятилетия кино незаметно вкатилось в кризис. Впоследствии его назвали кризисом сюжетов. Однако вопрос стоял шире, и, в сущности, речь шла о жизненном содержании нового зрелища. Кино переставало быть аттракционом, но ещё не знало, чем станет далее.

Выхода искали все.

Американцы пытались саму аттракционность делать содержанием и подводили под трюковые погони соответствующие жизненные сюжеты вроде ограбления поезда.

Итальянцы, которым повезло с красивой натурой, видели выход в живописной грандиозности и загоняли в кадр сотни статистов, изображавших римские легионы времён цезарей.

Французы решили сделать ставку на отработанную столетиями культуру театра. В Париже вошло в обиход новое словосочетание: «фильм д’ар» — «художественный фильм». Не следует понимать его в современном смысле: в 1908 году эти слова обозначали лишь требование снимать знаменитых актёров в знаменитых сюжетах. Применительно к режиссуре это означало предварительные репетиции и отточенность актёрской игры. Надо сказать, что репетировать тогда ещё никому не приходило в голову, поэтому фильм «Убийство герцога Гиза», снятый в новом духе со знаменитыми парижскими актёрами, произвёл всеевропейский фурор. Шарль Пате поверил в успех: стиль «Д’ар» позволял ему убить двух зайцев: выйти из сюжетного кризиса и подключить к зрительской аудитории привыкшую к театру образованную публику, которая могла хорошо платить.

Был ещё и третий заяц, которого фирме Пате следовало срочно убить: к 1908 году французы впервые почуяли конкуренцию. До этого Пате оглядывался только на Эдисона, но тот был за океаном, — теперь зашевелились деловые люди в ближних странах, где французы привыкли считать себя безраздельными хозяевами положения.

Россия не была исключением. Какой-то ярославский колбасник по фамилии Либкин исхитрился не платить за фильмы, а брать их взаймы (впоследствии этот род деятельности был назван кинопрокатом).

Какой-то московский инженер по фамилии Перский нанялся к конкуренту Пате — Леону Гомону, накопил средств, а потом открыл свой «Кине-Журнал».

Какой-то отставной есаул по фамилии Ханжонков съездил в Рим и объявил себя московским представителем фирмы «Итала-фильм».

Беспокойнее всех вёл себя петербургский фотограф Дранков: он побывал в Лондоне, накупил там киноаппаратуры и обзавёлся корреспондентским удостоверением газеты «Таймс». Затем он снял на плёнку несколько высочайших сюжетов: «Отъезд шведского короля», «Свидание государя-императора с английским королём Эдуардом VII на Ревельском рейде» и «Встречу германского императора со шведским королём в Стокгольме». Все это Дранков повёз в Елагин дворец показывать Столыпину. Столыпин остался доволен: монархи были хорошо видны на экране. Дранков немедленно снял самого Столыпина за ужином. Пустить это произведение в прокат ему не дали: ленту как интимную конфисковала полиция. Но Дранковым успели заинтересоваться в Гатчине. Он полетел туда и 20 июня 1908 года «прокрутил» свидание монархов царской семье. Вдовствующая императрица Мария Федоровна милостиво приказала повторить кадры со своей особой, а затем изволила выразить удовольствие.

Дранков был на седьмом небе: надо учесть, что отношение двора к кинематографу в ту пору было неопределённым и настороженным. Незадолго до того в одном из кинотеатров кто-то разбросал листовки РСДРП; царь написал на донесении: «Я неоднократно указывал, что эти кинематографические балаганы опасные заведения. Там негодяи могут черт знает что натворить, благо народ, говорят, толпами валит туда, чтобы смотреть всякую ерунду. Не знаю, что бы придумать против таких балаганов…»

После визита в Гатчину Дранков понял, что слово «балаганы» к его фирме не относится. И он ринулся на международную арену: повёз свои ленты в Гамбург на первую Международную синематографическую промышленную выставку.

Да, Шарлю Пате было самое время побеспокоиться. Он принял меры: послал в Россию группу своих представителей на постоянную работу. Тут нам стоит запомнить два имени: режиссёр Мэтр и оператор Мейер: они получили указание организовать под маркой галльского петуха производство русских «художественных фильмов». Стиль был задан «Убийством герцога Гиза»: чёткость актёрского жеста, гармоничность поз, выразительность акцентированных мизансцен — но теперь все это надо было соединить со столь ценимой в Париже русской спецификой, с водкой, самоваром и тулупами. Ставить решено было сюжеты, соответственно знаменитые в России: «Ухарь-купец», «Марфа-Посадница», гоголевского «Тараса Бульбу», а также «Воскресение» и «Анну Каренину» Льва Толстого.

Надо сказать, что во всем этом деле сразу обнаружились трудности: акцентированные жесты выходили у русских актёров плохо, актёры прыгали, таращили глаза, им все это было не по душе; актёры норовили остановиться и поиграть «на нутре». Мэтр выходил из себя; по свидетельству мемуаристов, он знал по-русски два выражения: «Свинья!» и «Скорей-скорей!» Он честно служил фирме. Но дело шло туго.

Успех ожидал сотрудников Пате не на этом мучительном поприще, а на соседнем. Попутно с «художественными фильмами» французы снимали в России хронику. В числе прочего они сняли ленту «Донские казаки», где демонстрировалась рубка лозы и прочие приёмы джигитовки. Пате сообразил, что из кризиса сюжетов есть ещё один выход: надо развивать принцип люмьеровской хроники. Задумался и Дранков: по ядовитому выражению одного историка кино, он обнаружил, что русские так же хорошо выходят на экране, как и иностранцы. Срочно нужны были для хроники знаменитые русские.

И вот одна из крупнейших столичных газет бросила клич: использовать кинематограф «не для улицы, не для грошовых балаганных театров, а для истории».

В марте 1908 года, когда вся Россия готовилась к 80-летию знаменитого писателя, этот призыв был понят так: надо снять Толстого.

…Свершилось: «великий немой» двинулся к великому старцу. Со временем эта акция будет воспроизведена в истории кино как первый акт грандиозной драмы, которую киноведы именуют неутолимым тяготением кинематографа к толстовскому гению. Созерцая мелкую рябь тогдашних синематографических будней, не упустим и этого «глобального» плана: какой-то магнетизм действительно на всех этапах притягивает кино к толстовской загадке.

На описываемом этапе видней всего рябь. Дело соблазнительнейшее: г-да синематографщики не без оснований полагают, что с точки зрения зрительского спроса Толстой не хуже «Сотворения мира», «Крушения поезда на ст. Померань Николаевской ж. д.» и «Свидания монархов в Ревеле».

И вот в толпе корреспондентов, осадивших Ясную Поляну по случаю приближающегося 80-летия графа Л. Н. Толстого, фельетонисты замечают новую фигуру: маленький чернявый человек с большим верблюдообразным ящиком. Это синематографщик, который хочет попасть на юбилей.

Вернёмся в Ясную Поляну. Надвигающиеся торжества только издали могут показаться праздником олимпийского величия; на самом деле надвигается буря. Вокруг Толстого — драка. Никто не отрицает в нем гениального писателя, но как только речь заходит о моралисте, дни торжеств оборачиваются, как выражаются газеты, «днями раздора». Последняя статья юбиляра «Не могу молчать!» — запрещена, напечатавшие её редакторы оштрафованы или сидят под арестом. Правительство Толстого боится. Церковь его отлучила. Черносотенцы числят его агентом международного масонства и жидовства. Толстовцы, хотя и славословят своего духовного отца, но в душе и они им недовольны, потому что не раздаёт Ясную Поляну и не идёт по миру. «Вся легальная пресса… до тошноты переполнена лицемерием… казённым и либеральным», — пишет о ситуации В. И. Ленин в статье «Лев Толстой как зеркало русской революции».

Все — готовятся. Святейший синод обращается к возлюбленным чадам с призывом воздержаться от участия. Премьер-министр Столыпин узнает о призыве синода из газет: он не давал на это санкции! Губернаторы запрашивают указаний, а власть пребывает в нерешительности. На всякий случай Московская городская управа рассылает циркуляр с запретом чествования Толстого в школах. Разносится слух, что Иоанн Кронштадтский тоже проявил инициативу: вознёс молитву, чтобы господь поскорее прибрал старого богохульника. Общество шокировано; отец Иоанн оправдывается: он молился лишь о том, чтобы господь направил заблудшего графа на путь истинный.

Пока в столице выясняют эти тонкости, в Царицыне иеромонах Илиодор перед толпой зевак и фанатиков предаёт Толстого громогласной анафеме. Саратовский губернатор Татищев вызван в Петербург для объяснений. Петербургская городская дума, выработав текст приветствия, мучительно решает, слать или не слать, — а вдруг в последний момент юбилей запретят?

А пока все это происходит в верхах и в обществе, — в народе происходит следующее: студенты и приказчики, электротехники и страховые агенты, гимназисты и учителя, члены родительских кружков и пассажиры поездов — вся гигантская, служивая, работающая, земская, неуправляемая Россия самостийно и в меру сил готовит Толстому приветствия. Сапожники посылают ему сапоги и диплом почётного члена своего цеха. Официанты — самовар с выбитыми на меди толстовскими сентенциями. Табачники шлют ему папиросы, с которыми в Ясной Поляне не знают, что делать. Люди снимаются с мест, едут в Тулу и дальше — на извозчике или пешком — в Ясную Поляну сказать Толстому о своих чувствах. В Ясной пробуют справиться с этим потоком, переадресуют людей в Козлову Засеку, в Овсяники, где Чертков и Горбунов-Посадов по мере сил пытаются утолить духовную жажду паломников и делегатов. Но люди уходят неудовлетворённые, даже обиженные — их не пустили к Толстому! Они — как в XIX веке — «спешили засвидетельствовать». Они ещё не осознали, сколько их.

В Ясной Поляне тревожно. За три недели до юбилея Толстой заболевает и диктует завещание. Он хочет, чтобы его похоронили на том месте, где играли они когда-то с покойным братом Николенькой.

Хочу представить себе, как в эти дни мог реагировать Толстой на предложение предстать перед кинокамерой. Одна его фраза попала в газеты:

— Что же мне, перекувыркнуться, что ли?

Фраза вполне соответствует характеру ситуации. А все-таки отдаёт апокрифом. Если Толстой и сказал нечто подобное, то уж позже, год или полтора спустя, когда кинематографщики действительно дорвались до него. Сейчас в августе 1908-го — ему, скорей всего, и не говорят о них. По «Ежедневникам» Софьи Андреевны, по записям толстовского секретаря Гусева, по газетным эпитафиям можно составить список неудачников: в начале июля отказано французу (наверняка от Пате!). В середине июля отказано голландцу (уж не от Бингера ли?). В августе отказано: рижанину, киевлянину, одесситу. В Туле ходит слух, что приехавший в Ясную Поляну англичанин ночует в саду на сене и целые дни сторожит Толстого с киноаппаратом. Но это явная легенда.

А вот факт: один пробился. Нашёл-таки путь: через Софью Андреевну, а к ней — через общих знакомых. Это Дранков, и теперь самое время рассказать об этом человеке подробнее.

У него чёрные усы и обаятельная улыбка. Он вкрадчив, стремителен и нахален. Благоговеет перед Толстым и боится его. Обладает цепкостью и феноменальным чутьём на сенсации. Этого чутья — забежим вперёд — ненадолго хватило Дранкову: он поспевал лишь первые годы, пока достаточно было поспевать. Он снял первые русские хроники и склеил первый русский «художественный фильм». Он везде успел первым, но и только. Позднее, в ту пору, когда кино уже попыталось стать искусством, когда в кино пришли настоящие художники и дельцы широкого и смелого мышления, Дранкова оттеснили. У себя на квартире в Леонтьевском переулке он продолжал снимать жалкие детективы, вроде «Соньки — Золотой ручки». Он по привычке «поспевал» на день раньше конкурента, но был уже посмешищем. Эмигрантской волной Дранкова смыло в Турцию, он устраивал там тараканьи бега, потом перебрался в западное полушарие, купил автофургон с экраном и — по выражению одного киноведа — сгинул с тем фургоном на дорогах Америки.

Но в 1908 году Александр Осипович Дранков — на взлёте. Ему двадцать восемь лет, он поставщик двора, и на пальце у него перстень с драгоценным камнем (впрочем, мемуаристы подозревают, что камень поддельный).

27 августа 1908 года Дранков с помощниками возникает в Ясной Поляне.

Графиня Софья Андреевна делает им знак вести себя тихо. О помощниках Дранкова. Называют два имени: Фролов и Васильев.

Фролов в ту пору — молоденький выпускник Московского технического училища, недавно поступивший к Дранкову. Его ожидает славная судьба: в 1917 году он будет снимать Ленина, в двадцатых годах станет видным советским оператором, с тридцатых годов переедет в Баку; в 1960 году, уже почтенным ветераном, Иван Сергеевич Фролов даст журналистам интервью, где и заявит о своей поездке в Ясную Поляну. Некоторые киноведы сомневаются в достоверности этого свидетельства: оно не подтверждено никакими другими материалами, но и опровергнуть его трудно.

Присутствие В. Васильева, напротив, зафиксировано тогдашней прессой, но зато о нем ничего неизвестно, кроме того, что он, владелец кинотеатра в Петербурге, дал Дранкову денег на поездку. Трудно сказать, кто именно крутил ручку аппарата 27 августа 1908 года. Говоря: Дранков, мы, впрочем, не грешим против истины: он действительно был инициатором, душой и хозяином предпринятого дела.

Софья Андреевна сказала:

— Снимайте, когда мы будем гулять, но так, чтобы мы не видели.

Сняли Софью Андреевну с цветами. И её сыновей в саду. И как Александра Львовна едет в деревню раздавать конфеты. И как деревенские ребятишки бегут следом. Сняли «дерево бедных». И как прыгает любимый пудель Толстых.

Лев Николаевич не появился.

День пошёл к вечеру, положение сделалось почти безнадёжно.

И тут Толстого в кресле вывезли на балкон второго этажа: Лев Николаевич захотел поговорить с пришедшими к нему студентами.

Мгновения приобрели вес золота: едва в уголочке балкона появился край кресла, Дранков отстрочил общий план.

Гусев, следивший за Дранковым ненавидящими глазами, отметил:

«Этот тип не удовольствовался видом балкона. Повертев немного, он залебезил: „Лев Николаевич… разрешите немножко к вам на балкончик… немножко поставить аппарат…“ А Софья Андреевна из себя выходит…»

Последнее сомнительно. Из себя в этой сцене выходит, по-моему, один Гусев, остальные или ликуют, или, как Толстой, благодушны.

— Это тот, шустрый? Дранков? Пусть их снимают…

Разрешение получено. Но балкон затенён тентом. Чертков, Сергеенко и другие присутствующие начинают собственноручно скатывать тяжёлый тент. Дранков, сгорая от нетерпения, снимает снизу и эту прозаическую операцию.

И, наконец, он взлетает вверх со своим верблюдообразным ящиком. Вот он, миг победы!

…Вот он, миг первого соприкосновения двух великих явлений культуры. Момент, над целлулоидным отпечатком которого будут с лупами склоняться поколения киноведов. Кадр, в который десятилетия и десятилетия спустя будут вглядываться миллионы людей.

Но сквозь величие момента — опять-таки ищу тогдашнюю фактуру. Хочу восстановить эмпирический ход событий. Это нелегко, потому что источников мало, и они достаточно противоречивы.

Источников, в сущности, три. Рассказ Дранкова в газетах 1909 года. Статья Гусева в «Экране России» 1916 года. И статья того же Гусева в журнале «Искусство кино» 1960 года.

Источники согласуются в следующем.

…Софья Андреевна стоит справа от кресла, студенты — слева. Студенты спрашивают Льва Николаевича, отчего он, проповедуя добро, написал письмо в газеты, чтоб не обращались к нему за помощью. Лев Николаевич отвечает, что он раздал бы все с удовольствием, если бы не одно обстоятельство: все уже отдано. И Лев Николаевич указывает на Софью Андреевну: вот ей! Оба смеются.

Стрекочет аппарат.

Точность разговора сомнительна: письмо Толстого в газеты, чтобы не преследовали его просьбами о деньгах, написано через два месяца, но, вообще говоря, анекдоты о Толстом на тему «я все отдал вот ей» ходят уже лет двадцать.

Несомненно одно: сидя перед аппаратом, Толстой о чем-то действительно разговаривает с Софьей Андреевной. И смеётся. И ещё одно: пальцы рук его при этом нервически подрагивают. Свидетельство неопровержимое: кинокамера.

Далее Гусев 1916 года передаёт нахальные речи Дранкова: «Поверните голову, пожалуйста, Лев Николаевич… Поднесите ручку к бородке, Лев Николаевич… К шапочке». Затем Дранков показывает Толстому жёлтый конец ленты и объясняет назначение перфорации, а Толстой удивляется простоте этого изобретения.

Н. Н. Гусев 1960 года ничего такого уже не пишет, а даёт историкам кино короткую эпическую формулу: «Процесс съёмки заинтересовал Льва Николаевича».

Дальнейшее известно. Формула вошла в историю. Дранков раскланялся и улетучился. 12 сентября он прислал Софье Андреевне из Петербурга благодарственное письмо. Писал он на личном бланке, где среди виньеток было оттиснуто: «Первая в России фабрика кинематографов и кинематографических лент для живой, поющей и говорящей фотографии А. О. Дранкова».

Фильм о Толстом произвёл фурор в публике. Конкуренты были нокаутированы. «Петербургский листок» в бессильной зависти написал, что съёмки подложные и что Толстого изображает загримированный актёр.

Возмущённая Софья Андреевна послала в газеты письмо, где удостоверила подлинность съёмок. Учтя ситуацию, она потребовала, чтобы её мужа показывали исключительно в программах из научных и видовых лент — Софья Андреевна боялась соседства глупых мелодрам и фарсов. Не без оснований боялась: спрос есть спрос и «80-летие графа Л. Н. Толстого» крутили, не смущаясь, в любых программах.

Александр Осипович Дранков подвёл итоги.

«Разошлось около 100 штук… Платили нам за метр 75 коп.; в то время как обычная цена 40-45 коп. Длина фильма вышла 80 метров, так что каждая стоила немного больше 50 рубл. Тысяч пять заработали».

Каждому своё.

[Читать далее]

Аннинский Л. А.: Лев Толстой и кинематограф.— М.: Искусство, 1980.— 288 с., ил. (Глава первая: Толстой и синематограф)