Прошел год.
Власти запретили в синематографах России «парижский жанр», запретили музыкальное сопровождение и ввели предварительную цензуру. Музыку прокатчикам удалось отвоевать, но на скабрезных лентах пришлось поставить крест: каждую программу отныне перед сеансом смотрел пристав.
Под сенью галльского петуха — эмблемы Пате — приехавшие в Москву французы в глубокой тайне готовили художественную программу, которая должна была окончательно покорить русский кинорынок.
Дранков решил нанести упреждающий удар. В громогласной рекламе он объявил, что открывает новую эру в русском кино, и стал быстро снимать киноиллюстрацию к песне «Из-за острова на стрежень». Но пока он это делал, у него появился русский конкурент.
Это был тот самый есаул, который занимался прокатом итальянских и французских лент. В будущем его ждала заслуженная слава: Александр Ханжонков вошел в историю кино как один из первых русских кинопромышленников, а затем — один из первых советских кинопроизводственников. Глубоким стариком он умер в 1945 году, окруженный почетом. В 1909 году этот отставной красавец офицер только начинал, и начинал не без риска. В отличие от Дранкова он думал не просто о прибыли, но о престиже русского экрана, жившего пока почти исключительно французскими лентами. Ханжонков решил сделать свои.
Близ дачи в Крылатском он весьма кстати обнаружил табор цыган и, наскоро придумав сценариус, уговорил двоих из них позировать для мелодрамы. Ханжонков очень хотел поспеть раньше Дранкова. Увы — не поспел.
Он провалился с цыганами и сидел в своей конторе на Тверской, 26, соображая, что делать дальше, когда произошло событие, о котором позднее сам Ханжонков рассказал так:
Распахнулась дверь, и в приемную вкатился господин в поношенном, старательно выглаженном костюме, наголо бритый, с лихо закрученными седеющими усами. Он метнул визитную карточку и, картавя, торжественно отрекомендовался:
— Пелвый лусский лежиссел истолических калтин для сине-матоглафов!
В визитной карточке значилось: «Василий Михайлович Гончаров, член О-ва литераторов и ученых в России, член О-ва музыкантов и композиторов, член О-ва Красного Креста, член О-ва пострадавших от...» Пока Ханжонков разбирал все это, Гончаров громко жаловался:
— Дланков углобил Лазина по пелвому лазляду! Никаких эмоций, никаких пележиваний! Только и слышно: клути да клути!
«Провинциал, желающий показаться столичным жителем», — определил Ханжонков. Но это было не важно. Важно было другое: перед ним стоял человек, снявший у Дранкова «первый русский фильм». И этот человек от Дранкова сбежал.
Ханжонков решился, и Гончаров понесся набирать актеров. В театрах с ним не стали даже разговаривать. Тогда он поехал в Лефортово, во Введенский народный дом. И там ему ответили, что не собираются профанировать театральное искусство на экране. Однако кое-кто из начинающих все же согласился попробовать. Среди этих согласившихся были два молодых человека: Чардынин и Мозжухин.
Гончаров набросал сценариус из русской истории, вооружился секундомером и начал репетиции, гоняя актеров по французской методе: «скорей, скорей».
...Между тем в печати появилась статья Толстого «Смертная казнь и христианство», где впервые было употреблено великим старцем слово «синематограф».
Вот что донеслось из Ясной Поляны:
«...Среди тех народов, которых мы, воображающие себя христианами, считаем дикими, может протекать более или менее разумная человеческая жизнь. Если у них нет столько граммофонов, синематографов, автомобилей, туалетных украшений, аэропланов, 30-этажных домов, гор печатной бумаги и т. п., как у нас, то зато у них есть признаваемый большинством религиозно-нравственный закон... У нас же, так называемых христиан, есть много ненужных и вредных глупостей, которыми мы гордимся, но нет того одного, без чего жизнь человеческая не жизнь, а животное существование, нет никакого признаваемого всеми высшего закона...»
Вряд ли Василий Михайлович Гончаров вчитывался в эти слова. Он режиссировал. Самозабвенно плеща в ладоши, бросаясь поминутно в кадр (так что сзади его удерживал за фалды специально приставленный сотрудник), Василий Михайлович пронзительно руководил съемкой:
— Больше жизни! Эй, там, скальтесь больше, зубов не видно! Елмак, блосайся в воду!!
Ермак рухнул в воду, но когда по требованию режиссера он всплыл, чтобы в последний раз перед гибелью погрозить кулаком татарам, все с ужасом увидели бритую физиономию Чардынина — усы и борода плыли рядом по мирной глади Сокольнического пруда. Сцена была запорота: тогда еще не знали, что кадры можно резать и клеить. Увидев такую катастрофу, Ханжонков не выдержал и, вмешавшись в творческий процесс, предложил режиссировать Чардынину. Гончаров возмутился:
— Или Василий Михайлович Гончаров будет один ставить у Ханжонкова, или он вообще не будет ставить!
Ханжонков сказал: пусть Гончаров ставит из истории, а Чардынин из классики, например «Власть тьмы» по Толстому.
Гончаров ответил:
— Мой девиз: все или ничего! — заплакал и ушел.
Он отправился к Пате. В павильоне, украшенном галльским петухом, увидел стриженных под скобку плечистых молодцов с бычьими затылками, увидел дородных боярышень с голубыми глазами навыкате. Гончаров все понял, мгновенно договорился с французами и принялся ставить им «Ухаря-купца»...
Этот «Ухарь» очень скоро понадобится нам, а с самим Василием Михайловичем мы прощаемся. Странный был человек. Работал в железнодорожном ведомстве, имел печатные труды — и бросил все это ради иллюзиона. Он умер лет через пять, с «Бедной Лизой» в руках — мечтал поставить.
...А Чардынин, получив у Ханжонкова статус режиссера, принялся, как советовал ему хозяин, ставить «Власть тьмы». Один француз, которого Ханжонков повез в ту пору к себе в Крылатское, так рассказывает об этом. Близ дороги — помост: шесть на пять; на фоне трясущегося от ветра размалеванного задника стоят, застыв в немых позах, Анисья, Акулина и другие герои Толстого: ждут, пока оператор Сиверсен сменит кассету. Но вот камера начинает трещать, и актеры принимаются доигрывать прерванную сцену под громкие команды Чардынина: его мощный голос перекрывает скрип проезжающих мимо телег и шум толпящихся вокруг помоста зевак. Надо сказать, что француз, все это наблюдавший, сначала пришел в ужас от увиденного, а потом подумал: какие же патриоты эти русские, если прощают своим кинематографистам такую непрофессиональность! (Этот француз — Луи Форестье — навсегда остался в России и впоследствии сделался видным советским оператором.)
Итак, Ханжонков сделал свой ход.
А что же Дранков? Он тоже попытался закрепиться в «художественном» жанре. Снял комическую — провал. Снял Давыдова в двух актах «Свадьбы Кречинского»— провал. Объявил инсценировку «Бывших людей» по Горькому и пустил под этим названием хронику Хитрова рынка — разоблачили. С «художественным» было непросто.
У Дранкова оставался последний козырь — Ясная Поляна. И тогда он послал туда...
Здесь, пожалуй, надо еще раз прервать эмпирику изложения фактов, чтобы объясниться по поводу того удручающего меня ощущения, которое неминуемо должно возникнуть и у читателя: какой контраст между потенциальной грандиозностью кинематографа как всемирно-исторического явления культуры — и суетностью форм, в которых это явление предстало Толстому.
Справляясь с этим ощущением, предшественники мои охотно возмещали «низкую» фактуру темы высокими рассуждениями о принципиальном величии кинематографа, которое Толстой должен был как бы угадывать. А поскольку высказывания самого Толстого о кино разрозненны, вынужденны и непоследовательны, так что их и высказываниями-то не всегда назовешь,— то недостаток фактуры и здесь охотно компенсировали общими суждениями о том, что Толстой, с его гениальностью, просто не мог не отдать должное кинематографу, оправдавшему в будущем самые высокие надежды.
Я не пошел этим путем хотя бы потому, что он исхожен моими предшественниками: общих рассуждений тут опубликовано предостаточно. А вот с фактурой бедновато: за несколько десятилетий не сделано элементарной вещи: по теме нет ни полного фактографического свода событий, ни даже проверенного свода источников. Так что надо эту целину пахать.
Источниковедение, как видит читатель, я почти везде убираю в подтекст, иначе книга эта — при смутности и неясности многочисленных и противоречивых свидетельств — разрастется вдвое и превратится в криминалистическое исследование. А вот результаты исследования: свод фактов — я даю полностью и во всей приземленной обыденности этих фактов, каковую еще раз зову читателя со смирением вынести. Предупреждаю его, что дух конкурентной гонки и суетного тщеславия долго еще будет преследовать нас на этом пути, пока обнаружится и здесь нечто от великого искусства. Однако иных путей нет — факты надо пропахать насквозь. Лишь одно может облегчить нам с читателем эту работу: все время помнить, что великое искусство все-таки неизбежно вырастет на том самом месте, где предприимчивый Дранков роет землю, и ищет путей к Толстому, и подсылает к нему своих сотрудников.
Сотруднику ответили:
«Николай Феофанович.
Очень сожалею о том, что должен отказать вам. Объяснять причину, почему я отказываю, было бы и длинно и бесполезно. Прошу вас верить моему искреннему сожалению о том, что не могу сделать вам приятное.
С совершенным уважением Лев Толстой».
Николай Феофанович Козловский, адресат письма, в будущем — видный советский оператор. В ту пору Н. Козловский — молодой петербургский фотограф, недавно освоивший кинокамеру и уже снявший Дранкову знаменитый фильм о Разине. И вот с санкции своего патрона он обратился в Ясную Поляну с просьбой о позволении приехать с киноаппаратом: Дранков опасался надоесть Толстым и действовал через третьих лиц.
Не прошло.
Дранков, не теряя времени, отправился снимать Леонида Андреева. Андреев позировал охотно и даже произнес перед Дранковым речь, в которой предсказал кинематографу блестящую научную будущность. Дранков тотчас передал эту речь журналистам, а затем прибавил, что Андреев настоятельно советовал ему, Дранкову, еще раз увековечить на ленте Л. Н. Толстого; он, Дранков, был бы рад, но увы, апостол непротивления проявляет в этом деле категорическую неуступчивость. Газеты это напечатали.
Толстой не отреагировал.
И тут неожиданно помогли власти. Сначала они выслали из Ясной Поляны Гусева, потом Черткова: оберегали Льва Николаевича от дурных влияний. Гусев отправился в Сибирь, а Чертков, которому отныне запретили проживание в Тульской губернии, поселился под Москвой. В Крекшине.
Результат вышел невероятный: Толстой, уже много лет не выезжавший из Ясной, собрался в Крекшино. Ехать надо через Тулу и Москву. Путь достаточно долгий. Это дает кинематографщикам шанс поймать великого старца в объектив! Едва слух о поездке разнесся среди кинематографщиков, они пришли в движение... и тут Дранков, сидевший в Петербурге, впервые в жизни опоздал, а первым оказался сидевший в Москве оператор фирмы Пате.
По принятому правилу он обратился с просьбой о разрешении съемок к Софье Андреевне, которая и пошла с этим к Льву Николаевичу. Тот был занят, пробормотал что-то невнятное, и Софья Андреевна на свой страх и риск сообщила французу, что Толстой согласен. Когда наутро Толстой узнал, что готовится съемка, он пришел в ужас и воззвал к ближним о помощи. Александра Львовна и Гольденвейзер от имени Толстого немедленно дали французу телеграмму с отказом.
Но ничто уже не могло остановить его: француз взял тройку, прискакал к пограничным столбам Ясной Поляны, прыгнул в кювет и залег. Он снял, как Толстой и сопровождающие его лица в двух экипажах выезжают из усадьбы, — великолепный общий план с переходом на средний. Затем он вскочил в тройку, поскакал на станцию Щёкино, обогнав в пути яснополянские экипажи, и снял появление Толстого на вокзале.
И тут выяснилось, что поезд на час опаздывает. Это была колоссальная удача: теперь великий писатель никуда не мог деться. Француз подошел к нему и напрямую попросил позволения снимать. Толстой оценил его юмор и сказал, что от съемки отказывается, но не может ей помешать, если снимать будут без его участия. Француз с достоинством ответил, что его фирма не позволит себе снять кого-либо без его согласия. Толстой сказал:
— Ну, так вот этого-то именно согласия я и не хочу давать!
Француз поклонился, отошел, поставил камеру и... начал снимать. Лев Николаевич, прогуливаясь по пустынному перрону, решил не обращать на это внимания.
...Из дневника:
«Приехали кинографщики, несмотря на отказ. Я допустил, но без моего участия...»
И тут нашелся человек, который «не допустил». Это был станционный жандарм.
Фамилия?
Мейер.
Снимать запрещено!
...Вообще-то его фамилия была Мундвиллер, Жозеф Мундвиллер. «Мейера» он взял себе уже в России, а вышло это так: когда придворный кинооператор Романовых Болеслав Матушевский отбыл в Польшу, выяснилось, что придворные фотографы (Ган и Ягельский) не умеют обращаться с кинокамерой; им стали искать инструктора, причем немца (при дворе говорили только по-немецки); Мундвиллер был эльзасец, по документам, стало быть, немец; в качестве немца его и пригласили ко двору. В качестве немца и выдворили из России шесть лет спустя, в 1914 году.
В 1963 году Б. Агапов и И. Копалин попали во Францию в составе советской киноделегации; они поехали в Энгиен, разыскали там Мундвиллера и записали его рассказ. Когда стали уходить, Мундвиллер с трудом поднялся со своего кресла, заплакал и сказал:
— Мне семьдесят восемь лет. Наверное, я в последний раз вижу друзей из России... Передайте привет Левицкому...
Левицкий был профессор ВГИКа. В 1909 году Мейер обучал его у Пате: длинный, тощий Левицкий тенью ходил тогда за Мейером. Левицкому суждено было стать одним из первых блестящих операторов-профессионалов русской школы. Тогда, в 1909 году, ему было 24 года. Мейеру столько же.
...Увидав перед собой представителя власти, Мейер не растерялся. Он попробовал дать жандарму взятку. Когда это не получилось, обратился к законным средствам и отбил телеграмму в Тулу, в жандармское управление. Сидевший там полковник Чурилов проявил некоторую оперативность — и сам позвонил на станцию. Мейер произнес в телефонную трубку монолог о кинематографе. Полковник выслушал все это, а затем поставил условие: каждый кадр предварительно предъявлять ему, полковнику Чурилову, на утверждение. Мейер ахнул и... обещал. Полковник разрешил снимать. Мейер стремительно вернулся к аппарату. Лев Николаевич все еще гулял по платформе, ожидая поезда.
Мейер прибыл в Тулу тем же поездом, что и Толстой. Он явился к полковнику Чурилову и стал втолковывать тому невозможность просмотра кадров до проявки и отпечатания пленки. Уловив суть дела, полковник ответил: «Ничего, мы ее сами проявим». Ситуация была критическая, но Мейер опять нашелся. Он всучил полковнику чистую пленку и сказал, что если жандармские химики ее испортят, то будут иметь неприятности с иностранной фирмой. Полковник принял это к сведению и приобщил пленку к делу, а Мейер бросился за Толстым.
Но тот уже уехал. На некоторое время фирма Пате выбыла из гонки.
...Между тем Дранков на всех парах мчался из Петербурга. Но он опоздал не только в Ясную Поляну, но и в Москву: в Хамовниках Дранкову объяснили, что их сиятельство переночевали и тотчас отбыли в Крекшино, Чертков же специально оставил для возможных визитеров письмо с просьбой: Льва Николаевича не беспокоить. Дранкова это, разумеется, не могло остановить; прямо из Хамовников он вместе с помощником ринулся на Брянский вокзал. В полночь они выехали, в два часа ночи сошли на платформе Крекшино, темное время пересидели в лесу и на рассвете вышли к имению, где Чертков принимал высокого гостя. Встретили старика кучера, стали расспрашивать, где Толстой живет, когда встает, как гуляет.
— Да вон он, — заметил кучер.
И точно: Толстой показался с палкой в руках.
В полном одиночестве! Такое не повторяется...
Мгновенно выдвинулись по обе стороны тропинки, взяли цель в объектив.
Строчили до упора, пока Толстой не наткнулся;
— Откуда вы?? Из Москвы?
Дранков отрапортовал:
— Специально приехал из Петербурга, чтобы запечатлеть вас, Лев Николаевич, и показать любящему вас народу!
Толстой посмотрел на него, ничего не сказал и пошел дальше.
«...Была величайшая помеха — забота о славе людской, и на меня навалился такой излишек этой славы и в таком пошлом виде славы перед толпой...».
С двух точек стрекотали в спину, пока не скрылся.
Пошли в имение: располагаться, готовить новые точки. Чертков все порушил: ему совершенно не нужен был в Крекшине Дранков, потому что у него уже имелся в Крекшине мистер Тапсель, от Эдисона. Дранкову объявили:
— Не беспокойте больше Льва Николаевича! Вам и так повезло: снять Толстого на утренней прогулке!..
Дранков понял. Он мгновенно скрылся, уступив поле боя мистеру Тапселю.
Мистеру Тапселю Толстой не отказывал из боязни обидеть Черткова. Тапсель снимал в основном групповые прогулки: пешком, верхом и в тарантасах. Ему не препятствовали. Впрочем, помехи были: во время одной из пеших прогулок откуда-то появились две незнакомые особы, пристроились по обе стороны к Толстому и двинулись рядом, не сводя с него глаз; Тапсель продолжал методично снимать; Чертков выходил из себя, но молчал: в присутствии Льва Николаевича он не решился устроить сцену «этим психопаткам»... Так родился еще один документальный сюжет с Толстым.
Но в общем в Крекшине посетители Толстому не докучали, и он, выражаясь языком тогдашних газет, «отдыхал здесь от гостей и просителей, беспрестанно беспокоивших его в Ясной Поляне».
Один гость, впрочем, был к Толстому пропущен: танцор, артист балета, который приехал в Крекшино пожаловаться на никчемность своего дела, мало похожего на труд крестьян. Толстой ответил:
— Все танцуют... Это болезнь века, что все делают то, чего не хотят. Разве я не танцую? Разве я не танцую, садясь вот на эту пятисотрублевую лошадь, отправляясь на прогулку?
Было это так: крекшинский кучер по неопытности подтянул стремена слишком высоко, и Толстой, садясь «на эту пятисотрублевую лошадь», действительно запрыгал, замешкался. Старик кучер не знал, что перед ним замечательный наездник, и бросился подсаживать барина... В этот момент Толстой услышал методичное стрекотание кинокамеры Тапселя. Впоследствии он рассказал Черткову о своем состоянии в тот момент. Он подумал, каково ему оказаться в комическом положении. Но тотчас сказал себе, что в этом нет ничего обидного. Это первое свидетельство о самочувствии Толстого во время киносъемок.
И еще вот что существенно: за десять крекшинских дней он притерпелся к постоянному тапселевскому стрекотанию. И даже стал искать в этом свой юмор. На последующие киносъемки это оказало некоторое влияние...
Между тем в Москве сторожили момент, когда Толстой выедет из Крекшина. На сей раз Дранков был уверен, что не опоздает: за соответствующую благодарность кучер обещал его предупредить. Кучер не подвел, и в назначенный час, 18 сентября 1909 года, в 14.00, Дранков в полной боевой готовности стоял со своей треногой на крекшинской платформе.
Подъехал тарантас, из него вышли Софья Андреевна и Александра Львовна. Дранков прострочил. Подъехал другой тарантас: Чертков, Гольденвейзер, Тапсель. Дранков дал еще очередь.
Толстого не было.
Толстой отстал от всех: две версты от дома до поезда он решил пройти пешком. Подходя к станции, Толстой издали разглядел на платформе Дранкова. Лев Николаевич, как уже говорилось, за десять крекшинских дней научился с юмором относиться к кинематографщикам: оценив ситуацию, он повернул обратно в лес.
— Пойду грибы искать!
Чертков и молодой Сергеенко побежали за ним: поезд мог подойти с минуты на минуту. Что ж, и это был сюжет! Дранков снял выход всей группы из леса с беглецом во главе. Снял носильщиков, таскающих вещи Толстых. И наконец, снял лучшее: проход по платформе Льва Николаевича под руку с Софьей Андреевной. Роскошный проход! Белая борода на две стороны по черной толстовке! Дранков не знал драматичной подноготной этой сцены. Не знал, что Софья Андреевна неспроста уговорила мужа сняться вместе; и приехала она неспроста; была в ярости на Черткова и, как умела, пыталась противостоять ему в борьбе за Льва Николаевича — к осени 1909 года уже определились силы, противоборство которых год спустя свело Толстого в могилу. Дранков всего этого не знал, не мог знать, да вряд ли и захотел бы знать. Он — строчил.
Отстрочил посадку, прыгнул в вагон и поехал с Толстым в Москву.
И вот в поезде — впервые — Толстой заинтересовался тем, что же такое получается в результате этого строчения. В вагоне хватало людей, готовых ответить на этот вопрос: С. Спиро, А. Гольденвейзер, В. Чертков... Толстому ответили: получается фильма. А что это такое? Тут Дранков вступил в разговор и изъявил живейшее желание доставить таковую в Ясную Поляну в полное и безраздельное распоряжение Толстых (есть основания полагать, что для надежности Дранков обратился с этим предложением и к Софье Андреевне). Разговор ширился. Кто-то предложил нынче же вечером сводить Льва Николаевича в синематограф. Лев Николаевич ответил, что лучше пойдет в балет. Ему сказали, что в нынешний вечер не будет балетного представления. Тогда Толстой согласился сходить в синематограф. Он был в благодушном настроении.
Подъехали к Москве, поезд остановился, Толстой выглянул.
— Смотрите, а синематограф уже здесь, и уже нас снимают!
Дранков, спрыгнув первым, уже строчил. Чертков пошел впереди, раздвигая толпу:
— Господа, господа, пожалуйста, посторонитесь! Не загораживайте Льва Николаевича оператору!
Какой-то ретивый городовой бросился теснить публику и широкой спиной загородил аппарат.
— Скажите, а этот городовой тоже выйдет на картине?
— Выйдет, Лев Николаевич! — улыбнулся Дранков, продолжая крутить.
— Это хорошо, что он тоже выйдет...
Толпа стояла кольцом.
— Как это комично, все это снимание... Ну что он все вертит и вертит? Польза какая?
— Для него польза, Лев Николаевич, — веско ответили из толпы.
Толстой рассмеялся и пошел к экипажу. Сюжет был закончен — Дранков прыгнул на извозчика и понесся в Хамовники. Снимать следующий сюжет.
То был последний приезд Толстого в его московский дом. Были приглашены гости: депутат думы В. Маклаков, крестьянский писатель С. Семенов, профессор консерватории А. Гольденвейзер... Опять заговорили о синематографе. И тут Толстой, в прекрасном настроении, стал показывать гостям, как смешно синематографщики, снимая, перебегают с места на место. Оказывается, во время съемки ему так и хотелось выкинуть какую-нибудь штуку, а ведь надо было сохранять серьезность.
Тогда Маклаков напомнил, что хотели съездить в синематограф, и тотчас все во главе с Толстым отправились, как выразился Семенов, «посмотреть на это новое развлечение городских жителей».
Ближайшим к Хамовникам был синематограф Гетмана на Арбате, угол Б. Афанасьевского. Назывался он громко: «Большой Парижский (!) кинотеатр» и был по фасаду украшен электрическими лампами; над входом Толстой мог также увидеть и оценить большое полотнище, на котором была намалевана африканская пустыня с пирамидами и львами.
Поднялись в залу. Все скамьи оказались заняты. Тогда хозяин вынес дополнительные стулья и рассадил гостей, появление которых произвело среди зрителей волнение.
Погас свет, замигал экран, тапер ударил по клавишам. Как только раздалась эта музыка, Толстой с немым вопросом обернулся к Гольденвейзеру. Знаменитый музыкант жестом успокоил его: ничего, ничего!
Показали виды, мелодраму и комическую, после чего механик выскочил из раскалившейся будки и объявил перерыв. Публика достала семечки.
Толстой поднялся и пошел к выходу.
Его остановили:
— Лев Николаевич! Программа не кончена — разве мы не будем смотреть дальше?
Толстой покачал головой: нет. Потом проговорил:
— Ужасно... Глупо. У них же совсем нет вкуса!
И двинулся дальше. В публике произошло движение: видимо, люди не знали, какое зрелище выбрать: живого Толстого или продолжение кинопрограммы, за которую плачены кровные гривенники. Многие все же предпочли Толстого и побежали за ним по лестнице. Кто-то искал извозчика; Толстой ждал на тротуаре; вокруг быстро собиралась толпа. Какой-то мужчина вынул записную книжку, протянул: напишите что-нибудь. Толстой заколебался.
— Лев Николаевич! Голубчик! Хоть крестик поставьте! Ведь благодаря вам я пить бросил!
Толстой быстро расписался, сел в подъехавший экипаж, кивнул толпе и уехал.
В дневнике:
«Пошел в кинематограф. Оч. нехорошо».
Утренние газеты сообщили о посещении Львом Толстым кинематографа. Но важнее было другое сообщение: сегодня, 19 сентября 1909 года, в двенадцать дня Лев Толстой уезжает из Москвы в Ясную Поляну с Курского вокзала.
Теперь все было предрешено.
С утра Дранков — во дворе хамовнического дома. Снял вынос вещей, посадку в экипажи, выезд за ворота. Затем вскочил на извозчика и с движения снял проезд Толстого по улице.
Перед зданием Курского вокзала — толпа тысяч в двадцать. В толпе — Мейер с камерой. Конкурент. Так и снято начало этих событий: двумя камерами, с двух точек. Дранковым — с экипажа. И Мейером — из толпы.
События же развертывались так. Едва экипажи подъехали к толпе, раздался восторженный рев, и лошади остановились. Толстой встал и поклонился. Близко стоящие люди обнажили головы, из задних рядов донеслось «ура!». Софья Андреевна поднялась и сказала: «Господа, мы же опоздаем на поезд!» А поклонники принялись отпрягать лошадей, желая сами впрячься в экипаж. Черткову удалось предотвратить эту акцию: он с трудом успокоил людей, и те оставили лошадей в покое. Однако толпа по-прежнему плотно стояла вокруг экипажа, ехать было невозможно. Тут раздалось:
— Цепь! Цепь!
Стоящие в толпе студенты взялись за руки и раздвинули массу. В проход через головы полетели цветы, по цветам ландо медленно двинулось к вокзалу. До дверей доехать не удалось. Тогда Чертков сошел и двинулся вперед через раздвигающуюся толпу, за ним — Лев Николаевич с Софьей Андреевной под руку, следом остальные. Толпа пропустила их, а потом смяла цепь и ринулась следом. Контролеры были отброшены, в дверях началась давка, люди стали прыгать на перрон через окна. Молодой Алеша Сергеенко, секретарь Черткова, по скамьям едва добрался до окна, тут его сдавили; он кричит: «Я с ним, с ним!» Какая-то девушка тянет сверток: «Передайте ему!!» Кругом крики: «Тише! Это же интеллигентская Ходынка!»
А Толстой и его спутники — уже около поезда. Толпа жмет, люди, сброшенные с перрона, бегут по путям, иные карабкаются на фонарные столбы, чтобы увидеть оттуда...
И все стрекочут, стрекочут Дранков и Мейер, конкуренты, ловцы удачи, посланцы великого искусства...
Давка у вагона. Впереди Чертков, его белая панама — как маяк над толпой.
Уже у дверей. Вошли в вагон. Скрылись.
Кричат, кричат с перрона.
Фраза Черткова:
— Мне кажется, Лев Николаевич, хорошо бы вам подойти к окну и попращаться с толпой.
Поднялся с готовностью. Подошел к окну.
Рев, вверх летят фуражки. Потом крики: «Тише, тише! Он говорит!!» Стихло.
Поклонился.
— Спасибо. Не ожидал... Я счастлив... тронут...
И заплакал.
Закричали, заголосили в толпе: «Живите сто лет, Лев Николаевич! Работайте для нас! Ура!!»
Бежали за вагоном, крича вслед, отставая.
Наконец, отстали.
В купе Алеша Сергеенко подал сверток:
— Какая-то барышня передала вам, Лев Николаевич.
Развернули: портрет Толстого, инкрустированный, из дерева.
Ахнули. Лев Николаевич сказал:
— Стоило ли столько труда тратить...
Стал смотреть в окно на проносящиеся поля: сколько места на земле...
Возглас Софьи Андреевны:
— Как царей нас провожали, как царей!
Усмехнулся: ну, если как царей, то это не делает нам чести.
Потом похвалил студентов, что устроили цепь. Потом пожалел Черткова, что тот измучился, принимая на себя напор толпы.
Реплика Черткова:
— Зато я удовлетворен, что вы, Лев Николаевич, уцелели.
Фраза Александры Львовны:
— А пап совсем не волновался!
Лев Николаевич:
— Ну, что ж за себя волноваться?
В Ясенках он потерял сознание.
Известие об обмороке Толстого с живостью обсуждалось в газетах. «Русское слово» напечатало статью, где от имени людей, едва не задавивших Толстого в вокзале, извинилось перед ним: никто ведь не хотел дурного, каждый думал — я не помешаю, я просто постою в сторонке и посмотрю — люди ведь не могут иначе, как не могут мотыльки и букашки не лететь к свету!
«Москва» тут же дала ядовитый фельетон, смысл которого: мы не букашки! По странному совпадению юмористический отдел, в котором «Москва» ответила «Русскому слову», назывался «Синематограф».
«Речь» подчеркнула другое обстоятельство: отъезд Толстого увековечен на пленку! Скоро во всех синематографических театрах Европы увидят Льва Николаевича, окруженного восторженными толпами! Синематограф, писала газета, засвидетельствует всему миру, что такое для России — ее Толстой!
Кроме всемирных свидетельств ленты эти должны были выполнить еще одну задачу — дать синематографщикам повод для поездки в Ясную Поляну: надо же показать кадры Льву Николаевичу. Лаборанты фирмы Пате работали быстрей дранковских «химиков», — Мейер успел первым. В фонотеке своего шефа в дополнение к «Отъезду Л. Н. Толстого из Москвы» он подобрал тройку видовых лент: «Военно-Грузинскую дорогу», «Табачные плантации» и «Город Дели в Индии», а также свеженький художественный шедевр фирмы Пате на русскую тему — «Ухаря-купца», поставленного патетическим Гончаровым, снятого самим Мейером на высоком техническом уровне (то есть без склеек), а потом еще и раскрашенного от руки виртуозными лаборантами фирмы. Мейер полагал, что контакт с великим русским писателем ему обеспечен.
24 сентября он приехал в Ясную Поляну, натянул на стене дома простыню и расставил скамьи. Перед экраном разместилось несколько десятков яснополянских крестьян, все семейство Толстых и сам Лев Николаевич. Дождались темноты, и...
Дальнейшее описано самим Мейером дважды: тогда же, в 1909 году, в разговоре с журналистами из «Вечернего Петербурга», и полвека спустя, во Франции, в беседе с Б. Агаповым и И. Копалиным. Я попытаюсь, соединив эти источники, извлечь реальность и из-под возбуждения первоначальной сенсационности, и из-под пелены старческого припоминания.
Увидев на экране самого себя, Лев Николаевич пришел в «такой восторг», что попросил повторить показ (в восторг не верю, в повтор верю.— Л. А.). Мейеру было сказано, что отныне он, Мейер, может снимать Толстого «сколько угодно» (не верю.— Л. А.). Далее Толстой произнес фразу, достоверность которой несомненна, ибо полгода спустя о том же самом зашла речь в беседе Толстого с Л. Андреевым:
— Интересно видеть самого себя почти живым: точно раздвояешься.
Видовые ленты вызвали реакцию, в достоверности которой у меня тоже нет никаких сомнений:
— Это замечательно, это большое дело, надо использовать его для школы. Это поучительное и разумное зрелище — оно имеет огромную цену как учебная мера... Скажите, а существуют ли синематографические журналы?
— Да, Лев Николаевич, за границей образовалась уже целая литература, в Москве же издается журнал «Сине-Фоно», и он, кажется, единственный, — ответил Мейер.
Далее следует реплика Толстого, в которой не все вяжется:
«Жалко. Дело хорошее, и его надо вывести из рук невежественных коммерсантов. В других руках должен развиваться кинематограф».
Тут не все понятно. Что «жалко»? Что издается журнал? Что он единственный? Или что его издают коммерсанты? Но о коммерсантах речи не было,— С. В. Лурье, издававшего «Сине-Фоно», во всяком случае, к коммерсантам не отнесешь.
Между прочим, с этой смутно переданной реплики берет начало легенда о великом гневе Толстого в адрес «торгашей», захвативших кинематограф. Легенду эту я здесь анализировать не буду, вернусь к фактическим событиям в Ясной Поляне 24 сентября 1909 года.
Посмотрев видовые ленты, Толстой ушел в дом, а крестьяне стали просить Мейера «покрутить еще что-нибудь». Мейер зарядил «Ухаря-купца». Крестьяне этот гончаровский шедевр восприняли спокойно, но Александра Львовна пришла в страшное возбуждение и побежала к отцу: что за ужас там показывают крестьянам! Это же безобразно, неприлично! Мейер понял свою ошибку, но было поздно: Толстой вышел, сказал Мейеру, чтоб тот прекратил сеанс, и запретил ему на будущее как сеансы, так и съемки в Ясной Поляне.
Этот эпизод, фигурирующий, естественно, только в беседе 1963 года (в интервью 1919-го Мейер о нем умалчивает), сомнений не вызывает: когда вскоре после Мейера в Ясную Поляну стал проситься со своими лентами Дранков, Софья Андреевна специально предупредила его, чтобы он показывал только ленты «с натуры» — других Лев Николаевич не любит. Мы еще увидим, что Дранков совету не внял и сделал это в своих целях, а пока закончим с Мейером, вызвавшим такую бурю.
Мейер уехал, а два месяца спустя появился снова, имея приказ Пате снять Толстого любой ценой: съемками очень интересуется Америка. Договориться о съемке Мейеру не удалось: в записках домашнего врача Толстых Д. П. Маковицкого отмечено под февралем 1910 года, то есть еще пару месяцев спустя, что приехал-де в третий раз «этот еврей Мейр», которому уже дважды отказывали (простодушный Душан Петрович считал евреями всех подозрительных, с его точки зрения, людей, и даже боготворимый им Лев Николаевич не мог его переубедить). Стало быть, во второй приезд, 24 ноября 1909 года, Мейеру было отказано.
Но он не уехал сразу, а подстерег Толстого во время прогулки.
«...Мы оживленно беседовали...»
В «оживленную беседу» я, конечно, не верю, а верю вот во что: подойдя к Толстому, Мейер попросил позволения снять его здесь же, в аллее. Толстой нахмурился и ответил, что это противоречит его принципам. Мейер попробовал настаивать. Толстой внимательно посмотрел на него:
— Уйдите, вы мне мешаете.
Мейер отступил. Но не сдался.
Он пробежал по соседней аллее вперед и спрятался с камерой на пути Толстого.
Толстой появился, медленно приближаясь. Скрип снега заглушал стрекотание камеры, и Мейер начал снимать... пять... десять... пятнадцать... восемнадцать метров пленки.
Это была победа!
В тот момент, конечно, Мейер вряд ли всматривался в лицо Толстого — не до того было: держал кадр. Но, посмотрев в Москве готовую пленку, оценил снятое.
...Толстой идет медленно, держа в руке свою диковинную палку. Останавливается. Смотрит вверх на деревья. Опускает голову, задумавшись.
О чем?
Из дневника и записной книжки Толстого, 24—26 ноября 1909 года:
«...Люди безнадежны и сами готовят себе неизбежную погибель...»
«...В России совершается теперь нечто ужасное и совершенно исключительное, я думаю, нигде никогда не происходившее в истории...»
«И это жалкое подражание Европе... Нечто подобное тому, что бы делал человек, укладывая камнями снежный путь для того, чтобы подражать тем людям, у которых нет зимы и которые мостят дороги...»
«Безумие...».
Между тем кинематограф интенсивно развивался в обеих столицах, и осенью 1909 года царь изволил вторично высказаться по этому поводу. Высочайшая резолюция гласила: «Опять кинематограф! Какой вред они приносят, когда служат местом встреч для преступников. Пользы от них не может быть. Они вообще оказывают пагубное влияние, приучая публику к дурным привычкам. Надо в каждый такой театр назначить по жандарму, чтобы постоянно следить за подозрительными посетителями».
У жандармов были свои заботы, у кинематографщиков — свои: осенью 1909 года в кинематографе произошло событие, которое вряд ли было замечено за его пределами, между тем оно имело в перспективе важные и даже несколько непредвиденные последствия. Французы в осуществление своей русской программы выпустили фильм «Воскресение». Он был сделан по лучшим рецептам: Маделена Рош, Дюмени и другие парижские артисты демонстрировали отточенность жестов и щеголяли посреди снегов (зимняя натура ценилась на парижском кинорынке) в русских «национальных костюмах». Или без костюмов — там, где авторы фильма, предвидя спрос публики, разворачивали интимные сцены.
В русских кинокругах поднялся хохот: Нехлюдов — какой-то потрепанный вивер лет под пятьдесят, не то в судейской тоге, не то в шинели жандармского генерала! Катюша Маслова — точная копия воспитанницы католического монастыря! А двуколка с парусиновым верхом! А дуга у лошади над задом! Хорошо же у Пате читали роман Толстого!
Однако смех был недолог. Лучшая заграничная фирма взялась за русский сюжет — тут было о чем задуматься. Французское «Воскресение» помогло русским кинопредпринимателям решиться. И они решились: не гнаться ни за французскими темпоритмами, ни за итальянской пышной декоративностью, а сделать ставку на свое. Ключевой задачей русского кино становилась экранизация русской классики.
В этот-то момент и стало ясно, что Ханжонков выиграет у Дранкова будущую гонку: он встал на более перспективный путь. Впрочем, Дранков все еще надеялся на сенсацию и бомбардировал Софью Андреевну покорнейшими просьбами позволить и ему устроить в Ясной Поляне киносеанс.
Отметим и еще одно маленькое событие, происшедшее после выхода на русский экран французского «Воскресения»: от французов ушел директор их русского отделения Пауль Тиман. Этот немец был человеком деловой хватки и точного чутья: он оценил момент. Взяв в компаньоны табачного фабриканта Рейнгардта, Тиман открыл свое кинопроизводство. Тут весьма кстати прогорело русское отделение итальянской фирмы «Глория»: оператор фирмы синьор Серрано, изъяснявшийся с русскими только через переводчика, нечаянно перепутал английские футы с французскими метрами; таким образом он накрутил не в фокусе довольно много пленки; когда пленку проявили, синьор Серрано из уважаемого профессионала сразу превратился в неудачника; его контора испустила дух: в конкурентной борьбе было не до сантиментов. Пауль Тиман немедленно купил все оборудование фирмы, а заодно и сотрудников.
Среди сотрудников был молодой человек с дипломом Коммерческого училища и внешностью римского патриция. В «Глории» он служил переводчиком при Серрано, а у Тимана сделался сразу кассиром, бухгалтером, реквизитором, помрежем и редактором надписей. Молодой человек рассчитывал на собственные постановки и не без оснований полагал, что это выйдет у него не хуже, чем у невежественного Гончарова, которого он называл «бывшим начальником какого-то полустанка». Молодого человека звали Яков Протазанов.
Так сложились два содружества: Тиман и Протазанов, Ханжонков и Чардынин. Прибавим еще Дранкова. Учтем и Перского, расторопного московского инженера, который прошел школу у Гомона, а затем стал издателем, как он писал, «самого большого в мире» киножурнала, — Перский тоже нацелился на производство «художественных фильмов». Не забудем и колбасника Либкина, который предвидел большие дела и уже переиначил свою фамилию на немецкий лад: «Либкен». Представим себе их всех, и мы получим расклад сил, которые год спустя, после смерти Толстого, разыгрывают на первых порах применительно к экрану его литературное наследие.
Толстой, естественно, ничего этого не знает. Он киножурналов не выписывает. Он живет в Ясной Поляне и думает о своем.
«...Встретил одного возчика, другого пешего: на лицах обоих озлобление и ненависть за то, что я барин. Как тяжело. Как хотелось бы избавиться от этого. А видно, так и умрешь...».
«Недовольство в темном народе страшное. Царь и мужики, а остальное все стереть с лица земли...».
[Читать далее]
Аннинский Л. А.: Лев Толстой и кинематограф.— М.: Искусство, 1980.— 288 с., ил. (Глава вторая: Гонка с преследованием)