Чапаев - «Стеклянный Дом» С.М. Эйзенштейна

«Стеклянный Дом» («Glass House») - один из самых парадоксальных эйзенштейновских замыслов. Даже ближайшим друзьям режиссера он представлялся странным. Айвор Монтегю, соратник Эйзенштейна по трагической голливудской эпопее, признается, что увлечение Сергея Михайловича «Стеклянным Домом» казалось ему тогда, в начале 30-х годов, безрассудным. Сейчас он относится к этому увлечению иначе: проект был достаточно «безумным», чтобы стать пророческим.

Идея Эйзенштейна осталась рассыпанной в заметках, рисунках, письмах - до связного литературного текста, подобного «Золоту Зуттера» или «МММ», дело не дошло. Первоочередной задачей поэтому оказалось не столько аналитическое рассмотрение замысла, сколько ознакомление читателей с самим процессом рождения и формирования идеи. На страницах журнала невозможно было представить архивные материалы исчерпывающе полно: ниже печатаются лишь основные наброски из рабочих тетрадей и блокнотов Эйзенштейна с самыми необходимыми комментариями (оригиналы хранятся в ЦГАЛИ, фонд 1923, оп. 2).

Первая запись была сделана в январе 1927 года - в те дни, когда Эйзенштейн, прервав съемки «Генеральной линии» («Старого и нового»), возвратился с Северного Кавказа в Москву и начал вместе с Г. В. Александровым работу над сценарием «Октября».

13 января 1927
Сегодня придумано - американский фильм надо делать с Синклером. «Стеклянный Дом» (выдумано в Берлине, Hotel Hessler, N 73, середина апреля 1926 года) - стеклянный небоскреб. Взгляд в Америку сквозь стены. Иронически, как Франс. Оформление через пародирование материалом реальной Америки - Америки голливудских штампов. Реальность, как пародийный элемент якобы фактической реальности голливудского штампа. Этому помочь может только Эптон. Выяснить у Williams'a^[1] его гражданственную благонадежность в американских условиях. И возможность, следственно, принятия его Douglas Fairbanks Corporation^[2]. Окончательное приглашение их от 16.XII. 26 получено вчера, 12.1.

Запись эта нуждается в пояснениях.
Снять фильм в Америке предложили Эйзенштейну Дуглас Фербенкс и Мери Пикфорд, приехавшие летом 1926 года в Москву из Берлина, где они были потрясены «Броненосцем «Потемкин». Приглашение в Голливуд на постановку звучало вполне официально, так как эти «кинозвезды первой величины» были также совладельцами фирмы «Юнайтед Артистс». Впрочем, энтузиазм гостей по отношению к «Потемкину» и их личная благорасположенность не помешали Эйзенштейну разглядеть, что за буколической маской Мери скрывалась хищная хватка и трезвая расчетливость деловой женщины, за сверхмужественной внешностью Дуга - нерешительность и уступчивость. Эйзенштейн опасался, примут ли компаньоны Фербенкса кандидатуру возможного сценариста «американской фильмы» - Элтона Синклера.

В это время Синклер известен всему миру не только как один из крупнейших писателей США, но и как разоблачитель самых основ капиталистического общества и как открытый друг Советского Союза. Сергей Михайлович решает посоветоваться с Альбертом Рис Вильямсом, который в те дни находился в Москве. Вскоре сам Синклер узнает от Вильямса о желании Эйзенштейна сотрудничать с ним. 16 февраля 1927 года в письме к советскому режиссеру он с готовностью откликается на это желание: «Если бы вам удалось провести здесь картину, отражающую идеи, которым и я сочувствую, вы воистину были бы магом. Одним словом, приезжайте и попробуйте... Я постараюсь всем, чем могу, помочь вам в работе, за исключением восхваления капитализма». Синклер думает, что Эйзенштейн намерен экранизировать одну из его книг... Но и режиссер не готов сообщить о своем замысле - идея существует еще в самом общем виде.

Любопытно также, что в первой же записи фиксируется двойная критическая направленность замысла - ирония в духе А. Франса по отношению к реальному образу жизни Америки и по отношению к образу этой реальности в голливудском кино. Эйзенштейн собирается дать бой противнику на его же территории!

В январе - феврале 1927 года, во время работа над сценарием «Октября», Эйзенштейн мог лишь урывками думать о «Стеклянном Доме». Однако в его блокноте появляются первые конкретные ситуации, первые наброски кадров, обнаруживаются увлекательнейшие возможности «невероятного» фильма. Вот некоторые:

Умирающая женщина и лифты

16 - 17 января 1927
Все самые невзрачные бытовые детали - вплоть до раскладывания ковриков (закрывание части нижней сцены) от absolutely new angle of view^[3] приобретают невероятность и интерес.
Dasselbe in der Entblossung der Handlung linden zu konnen! Das ist das Wichtigstel!^[4]
Эффект внезапно непросвечивающей комнаты - душной коробки без views^[5] во все части.
А те комнаты с горизонтами.

13 - 14.2.1927
В «Glass House»^[6] дать вверху театр-варьете.
В нем сцену с морскими львами (как в «Skala»^[7] - с девочками) и лопающийся бассейн.
Много львов и вода, скользящие и мчащиеся по дому...

Затем наступает напряженная пора съемок в Ленинграде. В сентябре, вернувшись в Москву для монтажа «Октября», Эйзенштейн возвращается и к «Стеклянному Дому»...

17 сентября 1927
Брать самые обычные действия and change the point of view^[8].
Брать самые традиционные типы и психологические коллизии and change the point of view.
К первому - натирание полов. Скатывание ковра. Уборка и расстановка мебели.
Давать фарс и буфф, гротеск и кошмарную трагедию.
Одиночество в постоянном «на людях» и видимости со всех сторон.
Холод вещей. Холод стекла par excellence^[9].
История с морскими львами - от выстрела.

Вот где будет перекрытость всех попыток искания новых точек зрения. Как съемочных, так и трактовочных.

Дать defile^[10] эпизодов американских шаблонов звезд, воплощающих (...) ряд фигур, - и «убить» их людьми «от сохи» - real men^[11].

Взворошил мысли о «Доме» Сергей Васильев^[12]. Откуда он узнал об этом проекте?
Изобретен он в Берлине. Hotel Messier; Kant-Strasse^[13]. Под влиянием стеклянных попыток
архитектуры.

18 сентября 1927
Все, все, все внимание на «Glass House»!
1) Kummer:^[14]
Mantegna^[15]
from below^[16]
2) Белый бал в нижнем этаже и мрачный зигзаг черной фигуры в следующем верхнем. Над их weissem Reigen^[17].
3) Отчаяние человека (снизу), бросающегося на пол. Катание по полу. 6 - 8 этажей над ним и постоянное зажигание света от верхнего этажа до его комнаты.
Монтажное засвечивание этажей при точке. Как финал части на мрачную бездушность дома. Кошмар гладкого стекла.
4) Переходы от этажа к этажу - «диафрагмирование» - на сцену, снятую через пол, - накатывается коврик и вступают в него действующие верхнего этажа, etc.
5) Пролог - симфония стекла (беспредметно).
Выдувание всех форм. Стеклянные волосы и нити растягиваются. Поверхности, грани, предметы, стеклянный автомобиль (видал где-то в журнале) - дом.
6) Неожиданность характеристик - элегант, а на первом плане - подошва - знаки безденежности.
7) Эффекты «реяния» тяжелых предметов - уничтожение светом стекла как материала и сохранение одних непрозрачных предметов.
Nudite^[18].
8) Наоборот, «игра» всего стеклянного. В другой психологический момент.
9) Равнодушие друг к другу дать через то, что действующие через стены и полы друг друга не видят, ибо не смотрят - вышколенное «незамечание».

Скорбная фигура «в стиле Мантеньи» (вид ее снизу)

И на фоне этого: сходящий с ума оттого, что он один обращает внимание и смотрит.
Все живут, как будто стены есть, - каждый за себя.
В трагических моментах видение соседей.
Обед богатый в освещенной зале и темные голодные «кельи» рядом, где люди почти за тем же столом и голодны. Сытые не смотрят.
Это же и фарсово. Вплоть до завешивания стенки. И наоборот, полный интим, игнорируя «соседей».
Здесь использовать то, что думалось о комедии на разрушенных кварталах Одессы или совучреждений, работающих в Ялте и Севастополе после землетрясения - на открытом небе.
10) А двери сделать материальными. Сильная символика условности,
Вообще условность морали, взаимоотношении, установленных традицией, etc.
11) Можно строить общую линию на постепенности «прозрения» жителей, т. е. начинают видеть друг друга, смотреть и обращать внимание друг па друга, и в капиталистической полосе это ведет к хаотической ненависти, злодеяниям по отношению друг к другу, злоупотреблениям, катастрофам. Разгар страстей до разбивания дома вдребезги.
Провести тут мысль об использовании в корыстных целях - нейтрально прекрасной техники.
Вдруг видят, что эти стены можно «использовать». Видение им открывает этот психопат.
Начинает цепь преступлений.
Шантаж подсмотревшего измену жены другого. Седую почтенную даму дать шантажисткой.
Шпионаж от считанных рядом документов. Романы, разбивающие семьи, и т. д. (Набор сделать именно не из этих шаблонов, а характеризующих методику американского быта.)
Разгул «моральной» полиции, частной и официальной.
Тема здесь об отъединенности и индивидуализме, как необходимых спутниках хаотической конкуренции.
Немыслимость коллективизма и неизбежность пожирания друг друга в капиталистической среде.
Разбиваемому стеклянному дому противопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллективный поселок-коммуну.
(Un peu orthodoxe - mais que faire - l'idee est belle)^[19]. Как образец коммунистического строительства.

Лифт в ракурсе

(Другая запись того же 18 сентября)
1) И как хребет или ключ в кармане при рентгенизации, прозрачный дом пронизывает черный железный с мрачными огнями, как глаза - всевидящий - лифт.
Лифт - красный ковер «Pot-Bouill'a»^[20].
Concierge'кa^[21] французской традиции, рок греческого эпоса.
2) Эффекты с накуренными помещениями.
Два накуренных до отказа кабинета, стеклянные ящики с дымом и абсолютно чистое пространство между ними.
3) Полицейский пост внизу с 12 камерами-одиночками - стеклянно-разгороженные комнатки.
4) - к 2) Хороши эффекты рядом стоящих в крупном плане - в дыму и без дыма.
5) Сыграть в прологе-симфонии еще на оптических стеклах. Как? - пока неизвестно.
6) Похороны в стеклянном гробу.
Un peu traditionnel^[22], но ничего себе - пронос такого гроба черными фигурами над белым балом!
7) Ненависть - поджигают в одной комнате обстановку, и par exemple^[23], мать с ребёнком и
другие смотрят в стекло, как она сгорает, - в последние части - в атмосферу преступлений. Сгорает светская женщина. Ее сожгли другие. (Стекло здесь не лопается.)
8) В противовес холоду гладких стеклянных стен дать лирические сцены с матовым и гофрированным стеклом.
9) Обывательскую замкнутость в свою квартиру распластать вовсю и пройти по о'генриевскому быту.
(Здесь из «Querschnitt'a»^[24] мне попался проспект «Ulysses» James Joyce'a^[25] со статьей Ивана Голла - считающего «Potemkin'a» лучшей картиной 1926 г. - к слову сказать, en parenthese^[26].) Думаю, что Joyce может много дать в смысле материала.
Выписываю.
Sinclair'a^[27] не рекомендуется брать.
10) Lift^[28].
11) Не смущаться схематизации и абстракций, как, например, сожжения соперницы или семьи конкурента (p. ex., он сам может это видеть из двух этажей ниже - снизу вверх. Хороши крупные - планы сверху).
Но ошарашивать неожиданными бытовизмами. P. ex., у дамы в ридикюле - sandwich^[29], лорнеты, мокрый зонтик, растянутая перчатка, вообще five-o'clock tea atmosphere^[30].
12) Созерцание убийства с кровати, через две комнаты, ночью (к биржевым приемам удушения конкурента).
13) Lift - это пульс всего дома. Всевидящее око. Затем все глаза. Все всех видят - и кошмар обнаженности.
Это новый рай (обобщение в традиционную формулу - готово!!!) - сперва жизнь в обнажении, затем кошмар глаз и видимости и паническое желание сокрытия.
До библейского монументализма вздуть всю трагичность.
13а) Самоубийство в одиночной комнатке при лампочке, но видя никого, на глазах у всех. Затаив дыхание, смотрят,
Охота на веревку...
И... аукционная распродажа.
А... повешенный остался жив. Переторопились и не дали ему доудавиться.
Потрясен тем, что у Joyce'a (по статье Goll'a) каждая глава написана другим литературным приемом.
Надо сделать где-нибудь в кино то же по частям.
14) А может быть, человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боятся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты - тоже неплохо.
15) Cabaret^[31] с морскими львами (по имевшему когда-то в Берлине место случаю, вычитанному в «Berliner Zeihing am Mittag» в бытность в Берлине 1926 в связи с гастролями труппы Capitan'a (?) с труппой Girls and Seelowen^[32].
16) Дамы, сжигающие соперницу, - реминисценция по Виктору Гюго - сцена с девушкой, которой придворные дамы втыкают золотые иголки в грудь.
17) Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сцены лопнувшего бассейна с морскими львами (?)
18) Schwimmbad^[33] в середине здания. Столовая под ним с плавающими и ныряющими girls на потолке. Завязка для романа из столовой в Schwimmbad (tres fort!)^[34].
19) Человек, вбивающий гвоздь в стеклянную степу (обывательский консерватизм). Треск звездой.
20) Большое мытье комнат - по кубу снаружи.
21) Опрокидывается чернильница или бидон с черной краской.
Эффект черной лужи с отражением снизу (стало быть, человек с головы к ногам вверх) и рядом стоящий нормальный человек снизу.
Также и эффект полудиафрагмический.
22) Любовник бросается па пол. Мадам накидывает на него скатерть. Его состояния, снятые снизу.

Сцена самоубийства Идеалиста
(рисунок 1947 года для статьи «О стереокино»)

16. XI. 27
Во время повешения юноши или сгорания дамы - стены, пол и потолок из сплошных лиц смотрящих. Особенно хороши пол и потолок из лиц. По первому он ходит. От второго он свисает. Возможны хорошие моменты «игры». P. ex. В момент последней судороги все прячут головы, и стены становятся из одних упертых рук mit ausgespreizten Fingern. Und allmahliches Durchschielen durch die Finger^[35].
Затем массовое врывание в комнату и взятие куба снаружи: стеклянный ящик, до предела набитый людьми, дерущимися за веревку, и полная недвижность и пустая прозрачность по другие стороны грани. Давка - эту снять с боков, сверху и снизу. Снизу и ноги, и лица с руками - людей, стоящих на голове!
И общим планом:
Куб людей дерется в пустом пространстве (d'en bas^[36] куб людей)
Этого сумасшедшего, который первый обнаруживает прозрачность стен, сделать под Jesus Christ^[37]. Эротические сцены особенно хороши. Р. ex. Flagrant delit^[38], когда он успевает спрятаться в угол, и Мадам накидывает на него груду белья (съемка снизу).

Куб дерущихся людей

В декабре 1927 года в блокноте Эйзенштейна появляется серия рисунков к «Стеклянному Дому».

Эти наброски драгоценны для нас не только как документы непоставленного фильма. Они зафиксировали «истинные пути изобретения», как определял сам Эйзенштейн процесс творчества. Видно, как вещь «загорается с разных сторон одновременно». Мысль стремится к зримой выраженности. Эффективный пластический образ, логически вырастающий из основной предпосылки замысла (дом, прозрачный во всех направлениях!), рождает новые смысловые и трактовочные установки. Детали трансформируются и уточняются, влияют друг на друга, влекут за собой новые ассоциации. Некоторые из них живут лишь в момент записи, другим предстоит развитие.

Многое меняется и в главной направленности «Стеклянного Дома». Похоже, что стремление пародировать голливудские штампы все более отодвигается на второй план. Да и «взгляд на Америку сквозь стены» все больше преображается в предвидение обобщенного супериндустриального антагонистического общества - «нового рая» как кристаллизации уже существующих тенденций. Может быть, не случайно Эйзенштейн записывает название замысла то по-английски - «Glass House»; то по-немецки - «Glashaus»: в круг ассоциаций входит, наряду с американским, и европейский материал.

Э. К. Тиссэ (в статье, опубликованной в «ИК», 1979, N 2) вспоминает о том, как крупнейший немецкий режиссер Фриц Ланг показывал ему с Эйзенштейном материал своей грандиозной антиутопии «Метрополис». Это было тогда же, когда под влиянием «стеклянных попыток архитектуры» возник замысел «Стеклянного Дома». Не исключено, что полемика с фильмом Ланга тоже подспудно участвовала в рождении этого замысла. Во всяком случае «Glashaus» уже в сентябрьских разработках 1927 года и перекликается с «Метро-полисом», и резко противостоит ему как по кинематографическому методу, так и по концепции. Если Ланг видит выход из социальных конфликтов в проповеди единения классов, то Эйзенштейн на первых же этапах замысла разрабатывает тему вырождения подобной проповеди в условиях классового общества: жители Дома начинают видеть друг друга, но это ведет к «хаотической ненависти, злодеяниям... катастрофам». И не случайно инициатор призыва «обращать внимание друг на друга» вдруг обретает в набросках облик «под Иисуса Христа»: тут выходит на поверхность и начинает развиваться - в рамках «фантастического фильма» - историческая тема трагической судьбы нравственно-утопических проповедей.

Впрочем, в ноябре 1927 года, когда в разработках впервые появляется фигура «нового Христа», Эйзенштейн, видимо, еще не отдает себе отчет в значимости этого мотива. Он даже успел высказать подозрение, что «вообще «Стеклянный Дом» принципиально не следовало бы снимать». Именно «принципиально» - ибо перспективы киноискусства видятся ему в это время на путях «интеллектуального кино». Монтаж «Октября» привел его не только к дерзкой теоретической гипотезе, но и к не менее дерзкому замыслу нового фильма - «Капитал»: по методу (не тексту!) Карла Маркса. Тут ему видится «единственный формальный исход» (запись от 12 октября 1927 года - см. развитие идеи в публикации журнала «ИК», 1973, N 1).

Однако «Glass Mouse» успел накопить достаточную потенциальную энергию. В январе 1928 года в рабочих тетрадях Эйзенштейна появляется новая группа набросков к «американской фильме»:

В ночь со 2 на 3 января 1928 года
1) «Голодная» комната и «Speise-Hft»^[39] (из подвала-кухни на ресторан-крышу): а) по всем диагоналям; в) проезд с лифтом через все этажи (с первым планом блюда).
2) Пулемет по стеклу, оставляя рисунок из дырочек. По комнате - водяному кубу, и рисунок фонтаном из таких дыр.
3) Вместо стеклянного пола - водяная поверхность (мебель на весу вровень с уровнем воды). Может быть, как начало представления морских львов. Комически. Сперва вводя в заблуждение и потом раскрывая, что это сцена варьете.
4) Занавес из стекляруса.
5) Метрополитен.
6) Как принцип. Вначале стекло ощутимо, как мотиватор необычайных ракурсов. Затем «приучить» к этой необычайности. Психологизировать ее. Расширяя психологическую выразительность. По аналогии: молот - «продолженный кулак»; комната - «расширенный» пиджак, etc.

Одна из наиболее существенных точек.
Куб снаружи.
Иисус под кринолином

Например, униженный поклон перед полукругом высокопоставленных углубляется стеклянным этажом - этажом ниже.
Затем, когда «стеклянный мотив» совершенно забыт - насильно сталкивать лбом с этим мотивом: например, внезапное забивание гвоздей в стеклянную стенку, etc. Эффект человека (в данном случае - зрителя), влетевшего в зеркало - принявшего его за продолжение коридора.
8) Шесть девушек в ряд делают souplesse^[40] - 3/4 снизу!
9) Морозный рисунок на стекле (можно на мансардах - в данном случае играя роль матового стекла лирических эпизодов).
10) Идущий за стенами снег и «тропичность» первых планов (камины, ванна, etc).
11) Дождь.

3 января (ночь)
Возвращение пьяного по коридору: двери все материальные. Ванна из богатого этажа, свисающая в бедный.

3 января 28
1) Die Hochzeitsrobe von unten: durchsichtig - vegen Beleuchtungsbedingungen^[41].
2) Человек пристрелен, падает. К нему наклоняются и прислушиваются (3/4 снизу).
Als Ulk - eigentlich, aber viel ernster^[42]: следовало бы взять за сценарий «Glass House» какой-нибудь ультра-благонамеренный по мещанству роман вроде «Soll und Haben»^[43] Фрейтага и «растрактовать» его тако. Der Skandal ware noch viel grosser»^[44]. Как «Мудрец» - Островский^[45].

4 января (утром)
Тень обнимающихся на матовом стекле двери (вернее, на двери из матового стекла). Кругом - прозрачное, но он видит только тени на дверях, а самих через стекло не видит. Для эпизодов первого периода, когда прозрачность еще не ощутима.
«Стеклянный Дом» - по автоматизму! (бьет).
Частичное «выключение» прозрачности как технический прием для выделения необходимых элементов. Их подчеркивания. P. ex. в сцене «пьяного в коридоре» - прозрачность пола в моментах с дверьми - несущественна и сбивчива. В другой момент именно она существенна. Не забывать этой «закулисной» обработки.
Совсем особенным станет вопрос о монтаже. Ясно, что он будет совсем «особым». Логически вывести предпосылки для него, исходя из новой данности относительно условий бытия вещей.
Ассоциативный материал к Дому:
«Ведь король наг» и сказка о стеклянном домике (Рождественский сборник - приложение к «Die Woche» за 1909/10 год).

15 января 28
В «Glass House» - парящий рояль

25 января
Для «Glashaus» сильно придется пользовать Spiegel-gebilde^[46] в ракурсной съемке.

Вновь накопление отдельных ситуаций и деталей, выявление технических возможностей замысла. И все еще нет «сквозного хода», объединяющего сюжетного (не обязательно - фабульного, пусть тематического) мотива. Правда, отвлекает почти круглосуточная работа над окончательным монтажом «Октября». Экспериментально, на монтажном столе, проверяется осуществимость «интеллектуального кино». Ему же отдаются все теоретические размышления. Но и «Стеклянный Дом» не дает себя забыть.

9 февраля появляется запись:
«G. H.» для нас записать как ряд марксистских «положений», как монтаж формул. В эксцентрическом разрешении на материале....
Положение одно - разрешения любые. Материал не определяющ, а только выражающ - материализующ для данного отвлеченного положения.
Комедию положений сменяет - комедия «положений»...»

«Униженные поклоны»
в верхнем и нижнем ракурсах

Тут сделана попытка примирить будоражащий воображение замысел с идеей и терминологией новорожденного «интеллектуального кино»: декларируется экранизация «положений» (то есть «понятий», «тез» - по другим текстам этого времени).
Через четыре дня, 13 февраля 1928 года, Эйзенштейн подводит первый итог развитию замысла за год: он сводит воедино эскизы и заметки, уточняя одни, отбрасывая другие. Однако до «монтажа формул» еще далеко. И опять «Стеклянный Дом» как будто отставляется в сторону.
В марте и апреле, после премьеры «Октября», все внимание Эйзенштейна поглощает «Капитал». В мае он начинает преподавать в Государственном техникуме кинематографии. Но в июне, перед самым возобновлением съемок «Генеральной линии», «Glass House» напоминает ему о себе. Показательно, что тема новой записи - «идеалист под Иисуса Христа».

5 июня 1928, 9 часов.
L'Idealiste «en Jesus-Christ»^[47].
Внешность Надсона. Только блондин и роговые очки. Двухконечная бородка. Его «прозрение». Потом проповедь. Вся пышная аудитория становится голой. Постепенно. «Обнажите души ваши». Хорош переходный момент, когда на мужчинах одни крахмальные грудки. На женщинах - украшения. Из recueillement religieux^[48] переход в эротическое любопытство. Старческое уродство. Жиры и сухость. Великосветская «баня». Конечно, все symbolique^[49], как и прозрачность стен в доме. Затем это «реализуется»: в шантане «на крыше» вводится вместо фрака и бального платья - нагота. (Купальный костюм? Хуже - ибо Tanz-Bad^[50] и так известно. А может быть?) Шантан называется после его самоубийства «A l'idealiste Pendu» или «A la corde du Pendu»^[51]. С его фигурой - почти «Crucifix!»^[52] - на входе. Очень «чувственные» сцены среди почти голой публики. Там же история с морскими львами.
Тигр среди стекол может быть в сцене ревности двух «див». L'idealiste^[53]. Его грехопадение с мулаткой. История с юбками, etc. «Petit-carre»^[54] - полная ему противоположность. Наш «Стравитель» и ведущий к разбитию «Организатор» голодных.
(Die «Lustbad-Predigt»^[55] пришло в голову во сне. В три с половиной утра вернулся из Рязани, проехав машиной двести верст по холоду. Спал. Во сне «пришло».) Заняться «генеалогией» темы об идеалисте». «L'homme sans visage^[56], сделанный в Холме (1920!) с химерами Notre-Dame^[57]. Эта тема на «Мудреце» - маски Глумова. Этот же тип - der Aussenstehende^[58] в проекте новеллы (1920) о людях, бегающих по геометрическим фигуркам. А может быть, не novel, a play^[59]. Осознание центральной фигурой, что и он (движется) не произвольно, а по дуге необъятной окружности...

Конечно, последняя запись - о «генеалогии идеалиста» - не просто ракурс в собственную биографию. Сергей Михайлович, кажется, убеждает себя в том, что «Стеклянный Дом» возник на его творческом пути органично - не только извне, но и изнутри. У одного из найденных мотивов оказывается предыстория. И он же способен «пронизать» и скрепить все многообразие накопленных ситуаций.
23 декабря 1928 года, в разгар работы над «Генеральной линией», Эйзенштейн записывает первую «формульную» схему «Стеклянного Дома» (подлинник на русском, немецком, французском и английском языках):

Пролог. История стекла от древнейших времен и глупого использования стекла (украшения, стеклянные бусы, стеклянные люстры, монокли) до стеклянных формообразований - кассовые кабины, стеклянные автомобили (Форд), стеклянные гробы, стеклянные катафалки, стеклянная мебель, стеклянная стена, стекло... стекло... стекло... стеклянный дом.
1) Бессознательность (курьез для публики).
2) Иисус. Сознание. Стыд.
3) Стыд - спекуляция.
4) Спекуляция - конфликты.
5) Трагедии - катастрофы. 6. Эпилог. Разбитый (дом). Смещение с кадровой композиции.
Может быть, для премьеры попробовать - чудовищный экран (Ecran monstre) - четырехкратное экранное поле?
Почему бы и нет???

Итак, Эйзенштейн пришел к идее увеличенного экрана - не вытянутого по горизонтали триптиха, как в «Наполеоне» Абеля Ганса, а «четырехкратного» (близкого к нынешнему широкоформатному).

Эта идея родилась закономерно. С первых же набросков к «Стеклянному Дому» назревает потребность в «смещении» обычной кадровой композиции - в совмещении нескольких действий на одном экранном поле. Она предопределена самой сутью замысла, исходной идеей прозрачного дома, моделирующего общество. Четырехкратный экран нужен тут не для помпезной «монументальности» или самодовлеющей «зрелищности», а для внятной и выразительной реализации замысла в форме симультанного изображения.

Симультанность, то есть одновременность нескольких наблюдаемых действий, открывает необычайные возможности перед режиссером и оператором, в большинстве своем предусмотренные в набросках. Тут и внутрикадровый монтаж, и световая «выкадровка» в общем экранном поле, и тонкое использование фактуры разнообразных типов стекла и предметов для разграничения или слияния сюжетных линий, и преодоление плоскости экрана глубинным построением действия... Художественный замысел намного опередил тогдашний уровень кинотехники - для его воплощения требовались объективы с меняющимся фокусным расстоянием, телеобъективы и сверхкороткофокусная оптика, мощные, но миниатюрные осветительные приборы, универсальная система операторских кранов и лифтов, обеспечивающая полную свободу движения камеры. Лишь в конце следующего десятилетия Орсон Уэллс и Грегг Толанд в «Гражданине Кейне» начнут использовать некоторые из этих возможностей, на которые в 1928 году была сделана заявка в проекте Эйзенштейна. Любопытно, что Сергей Михайлович предусматривает «экран-монстр» лишь для премьеры - видимо, не зная о ведущихся экспериментах по увеличению формата пленки (до 70 мм) и экрана либо не надеясь на их скорое внедрение в практику широкого кинопроката. Полтора года спустя в Голливуде он оказался в центре дискуссии о будущем формате экрана и произнес блестящий доклад в Академии киноискусств и наук. Эйзенштейновскую идею о «динамическом квадрате» с меняющимся соотношением сторон изображения мы до сих пор понимаем лишь как предтечу современного вариоэкрана с «прыгающей» рамкой. Между тем в своей гипотезе Эйзенштейн исходил, как сейчас становится ясно, не только из опыта мировой живописи, но и из сценарно-режиссерских разработок «Стеклянного Дома», из прозрений, до сих пор полностью не реализованных.

Слева: водопад внутри дома («кухонный этаж»).
Справа: кабинет над ночным городом

23 декабря 1928 года обозначился и важный рубеж в поисках драматургии будущего фильма: логика тематически-ситуационная начала перерастать в логику композиционную. Пять наметившихся «актов» с прологом и эпилогом - этапы саморазвития исходных противоречий. В каждом акте - качественный скачок из состояния в состояние, диалектическое, а не механическое нарастание трагизма, ведущее к финальной катастрофе.

Конечно, не случайно кристаллизуется именно такая композиция: в ней явственно виден след опыта «Потемкина», с его «античной» пятиактной структурой и переломом внутри каждой части в противоположное состояние. Не следует, впрочем, думать, что старые мехи используются для нового вина. Должна работать не внешняя форма, а внутренняя формула «патетического построения». Как раз в это время Эйзенштейн завершает свой «деревенский фильм», где применяет этот метод для «патетизации... материала, который, взятый сам по себе (per se), отнюдь не патетичен» (см. исследование «Пафос» в третьем томе шеститомника). Вероятно, в «Стеклянном Доме» формула пафоса должна была провериться на материале, где фарс и гротеск превращаются в «кошмарную трагедию».

Попутно отметим еще одно знаменательное соприкосновение с фильмом «Старое и новое» - тему вероятного будущего, скрытого в настоящем. Там скромная форма крестьянской кооперации («молочное товарищество», «бычье товарищество») чревата не только грядущим материальным изобилием (представленным полусказочными метафорами во сне Марфы Лапкиной), но и духовной общностью людей: идеал социального и производственного коллективизма материализуется в проекте Совхоза (по сценарию - это органическое единство высокомеханизированной молочной фермы, машинной станции, селекционной и генетической лабораторий), которому архитектор А. К. Буров придал облик слитого с природным ландшафтом дворца из стекла и бетона... Этому мотиву естественно противопоставить стеклянный небоскреб одиночек. «Стеклянный Дом» - «антиутопия» обреченного на крах социального антагонизма и эгоистического, безнравственного индивидуализма. А в этой теме - начало целого цикла будущих замыслов, которые сам Эйзенштейн называл «трагедиями индивидуализма»: «Золото Зуттера», «Американская трагедия», «Черный консул», «Гибель богов»...

Не удивительно, что мечту о постановке «Стеклянного Дома» Сергей Михайлович пронес сквозь рой заманчивых и иногда довольно реальных предложении, сопровождавших путешествие его группы по Европе в 1929-1930 годах. Подписав контракт с фирмой «Парамаунт», он в ответ на ее проекты («Война миров» по Герберту Уэллсу, «Гранд отель» по Викки Баум) предлагает две темы: «Золото Зуттера» по Блэзу Сандрару и собственный «Стеклянный Дом». И хотя «Парамаунт», как вспоминает Айвор Монтегю, готова была сразу принять первую тему, сам Эйзенштейн склонялся ко второй. Сама судьба, казалось, подбрасывала ему материал. В газете «Нью-Йорк таймс мэгэзин» за 29 июня 1930 года была опубликована статья «Пионер архитектуры, которую называют современной» - с характерным подзаголовком: «Фрэнк Ллойд Райт, который предлагает Стеклянную Башню для Нью-Йорка, приспособил свое искусство к машинному веку». Проект знаменитого американского архитектора был помещен тут же, и Эйзенштейн отчеркнул его: вот он, «выдуманный в Берлине», стеклянный небоскреб!

Двери в стеклянном коридоре

Еще до приезда в Голливуд в Нью-Йорке, во второй половине мая появляется новая серия заметок и набросков, а главное, первый вариант либретто к сценарию.

Synopsis 1
Prologue - symphony of glass.
The birth of the Glass House.
Explanation of the existence of such houses.
Part 1. «We do not see each other»..
Beginning with showing the house and noticing afterwards that the people do not see each other - they do not want to see each other.
Scene as the man, who beats his wife and 4 rooms around - seeing, but not noticing it. Policeman «on the corner».
(2 or 3 scenes of the same type.)
NB. All these people come afterwards into action:
2 young lovers
1 woman who washes
1 clerk in shoe store
1 laundress (woman) (or japanese)
wife & husband, who beats her
1 policeman.
(Sehr richtig: die Durchsichtigkeit wird sofort logisch empfunden werden, da mit dem Wegdrehen des Kopfes verbunden ausserdem in einer ganz gewohnlicher Szene.)
This scene (logically and associatively founded) can lead to some glimpses of other usual unseeingnesses thus shown (speak-easy etc.).
Beginning of the something important.
Part 2. «Somebody comes and opens our eyes».
The poet, Christ or technician. Arrives. He knocks his head at the glass walls and tries to explain to everybody.
Part 3. They begin to notice each other but the effect as opposite - they put walls between each other...
He makes a humanitarian speach on a humanitarian conference - but the result: «Aimee» proclaims the nudiste association.
/«Graduation in nudity»/ - the society of hypocrisy.
Begins the competition between nudiste and tailor organizations.
Part 4. They begin to use that they can see each other.
Competition becomes battle.
The poet mixed in central love affair.
The mechanical man sent to rape the nudiste girl;
The nudiste chief succombes with the tailor's daughter.
Suicide of the poet.
Plots, plots, plots.
Part 5. Impossibility to continue like that, smashing of the house.

Вот перевод этого текста:

Либретто I
Пролог - симфония стекла.
Рождение Стеклянного Дома.
Объяснение существования подобных домов.
Часть I. «Мы не видим друг друга».
Начать с показа дома и после подчеркнуть, что люди не видят друг друга - они не хотят видеть друг друга.
Сцена с мужчиной, который бьет свою жену, и вокруг в четырех комнатах - видят, но не замечают. Полисмен «на углу» (две или три сцены подобного рода).
Нота - бене Все эти люди вступают в действие после.
2 молодых любовника.
1 женщина, которая моет.
1 клерк в обувном магазине.
1 прачка (женщина) (или японка).
Жена и муж, который ее бьет.
1 полисмен.
(Очень верно: прозрачность будет сразу восприниматься логично, так как связывается с поворотом головы, помимо всего прочего в совершенно обыденной сцене.)
Эта сцена (построенная логически и ассоциативно) может привести к мимолетному показу других обычных невидимостей, выявленных таким же образом (подпольный бар во время «сухого закона» и т. п.).
Начало чего-то значительного.
Часть 2. «Некто пришел и открыл нам глаза».
Поэт, Христос или Инженер. Приходит, бьется головой о стеклянные стены и пытается каждому объяснить положение.
Часть 3. Они начинают замечать друг друга, но эффект противоположен - они воздвигают стены между собой.
Он произносит гуманистическую речь на гуманистической конференции - но результат: «любимая» провозглашает общество нудистов.
(«Градация обнаженности») - общество лицемерия.
Начинается соревнование между нудистами и организацией портных.
Часть 4. Они начинают использовать то, что могут видеть друг друга.
Соревнование перерастает в борьбу.
Поэт замешан в центральной любовной истории.
Робот послан изнасиловать девушку-нудистку.
Вождь нудистов грешит с дочерью портного.
Самоубийство поэта.
Интриги, интриги, интриги.
Часть 5. Невозможность продолжать прежнюю жизнь, дом разбивается вдребезги.

Одновременно с этим либретто, а частично и до него появились «Мимолетные заметки» («Einfalle») и «Наброски к сюжету» («Suggestions for the story»), записанные Эйзенштейном, как всегда, на нескольких языках. Вот важнейшие из них - в переводе:

1. Непременно: незапертая дверь, когда девушка и юноша остаются вдвоем.
2. Комната с мебелью мелкобуржуазного стиля.
Комната с ультравещными вещами. (Стол у Стернберга!)^[60]
3. Любовник под кроватью!
4. Бутылки бутлегеров «невидимы»! Полиция проходит мимо и их не замечает.
5. «Бистро» с точностью повторяет устройство мюзик-холла: например, посредине плавательный бассейн с рыбками и т. п.
6. Мужчина бьет свою жену. Никто этого не замечает. Г-н X. бросается ей на помощь и ударяется головой о стекло. Внизу женщина гладит (поднимает голову). Наверху моет пол и смотрит.
Вокруг сцены избиения: двое занимаются любовью, кто-то покупает ботинки, кто-то моет стеклянную стену, которая как раз между ними.
Подчеркнуть звуком: через стекло ничего не слышно... (развить!)
Начать этими демократическими сценами, а дальше все более буржуазные.
Жена ставит рога своему мужу. Муж стучит в дверь (у стеклянной стены, не видя через нее), она прячет любовника.
7. Бутлегеры и полиция, которая «не видит» баров.
Когда появляется полиция, они задергивают занавески, но через стену видно и раньше и после! А полиция проходит и не замечает.

Искусственный человек (Робот).
Его человеческая роль (единственное человеческое существо, использующее свои механические движения как человечески выразительные).

Механизм действует неисправно.
(Искусственный) человек послан заниматься любовью с важной дамой.
Его роль в разрушении дома.

(Нью-Йорк. Отель «Савой-Плаза».)
Робот - механический человек - как единственное «человеческое» существо. Он (Робот) не может переносить атмосферу Стеклянного Дома и наносит по нему первый удар, и он единственный остается существовать после краха - как представитель нового сознания нового человека.

Бедная девушка плачет на его груди.
Во время игры человеческое начало «проступает» в Роботе: он утешает девушку обычным механическим движением (например, поднятием и опусканием руки, как он приводит в движение лифт). (Относительность выразительной ценности каждого движения.)

Х. посылает Робота изнасиловать бедную девушку, не отвечающую на его чувство.

В варианте «Бог-отец и Иисус»:
Старик сотворяет Дом и дает его «людям». Потом исчезает.
«Иисус» приходит и умирает и т. д.
Робот разрушает дом - остается целым - и, уничтожая свою «маску», - оказывается Стариком.

«Светящийся куб» и тайный бар

В американских заметках продолжается интеграция накопившихся мотивов и сцен, появляются новые персонажи. Среди них важнейшие - Старик, конструктор Дома и Робота, задумавший их на благо людям, строивший некий «земной рай», а создавший усовершенствованный техникой ад...

Этим сценарным заметкам суждено было стать последними. Какое-то время еще сохранилась надежда на постановку «Стеклянного Дома». Питтсбургские стекольные заводы в ответ на запрос студии подтвердили техническую выполнимость декораций со стеклянными стенами и стеклянным паркетом. После приезда в Голливуд начались беседы со сценаристами. Айвор Монтегю, участник этих бесед, вспоминает: «Нельзя сказать, что студня «Парамаунт» чинила нам препятствия. В паше распоряжение предоставлялись любые авторы, которых мы хотели. Но реакция американских сценаристов была однозначной и лишенной заинтересованности. Как мы ни старались изложить им идею Эйзенштейна, настаивая на том, что сюжет, который нам виделся, должен быть лишен малейшей фантастичности, что это должна быть совершенно нормальная современная, вполне узнаваемая история, которая только разыгрывалась в стеклянном доме, - все без исключения воспринимали нашу идею как причуду и неизменно начинали со сказочной присказки: «Жили-были...».

Но Эйзенштейн представлял себе все иначе... Он терпеливо разъяснял, что подобные дома уже (или «почти») существуют в нашей современной цивилизации»^[61].

Почему же он сам со своими соавторами - А. Монтегю и Г. В. Александровым - не взялся за сценарий? Зачем понадобилось обращаться к голливудским сценаристам, мыслившим совсем другими категориями? Возможно, причиной тому была оппозиция даже в среде ближайших друзей. Айвор Монтегю признается:
«В этой ситуации я не помог Сергею Михайловичу. И тогда и, пожалуй, вплоть до момента написания настоящих воспоминаний, я понимал лишь, что «Золото Зуттера» было совершенно подходящей темой. Если бы мы договорились на его основе со студией «Парамаунт» - думал я, - мы могли бы немедленно приступить к делу. (Разумеется, я недооценивал препятствия, лежавшие впереди.) Я не представлял себе «Стеклянный Дом». Эта идея казалась мне просто упрямым капризом, причудой. Теперь я уже не столь убежден в своей правоте. Вероятно, Сергей Михайлович был гораздо более прозорлив, чем предполагал любой из нас. Хотя он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно, однако в этом замысле, вероятно, отражалось нечто характерное не только для Америки, но и для бытия человеческого вообще, нечто воспринятое им при помощи его чутких «антенн» и звучащее ныне пророчески... В понимании политических явлений, как и в других сферах, Сергей Михайлович проявлял чрезвычайную проницательность»^[62].

Бутлегеры - владельцы тайного бара

Это признание было напечатано в 1968 году. В 1930 году против «Стеклянного Дома» и на стороне «Золота Зуттера» выступал не только искренний друг Айвор, не только опытный драматург Оливер Гаррет, но и сам Чарльз Спенсер Чаплин!

7 июля 1930 года Эйзенштейн пишет из Голливуда в Москву Пере Моисеевне Аташевой: »Вообще же я сейчас в больших волнениях об «Story»^[63]. Ставить ли «Glass House» или другую вещь, тоже очень занятную. Чаплин считает идею исключительной и требует, чтобы мы ставили только это! (все-таки авторитет, а говорили, что ему завидно, что не он ее делает! Мы с ним много дорогою об этом говорили). Но очень трудно со «Story», чтобы она и моим intentions^[64] отвечала и подошла бы... м-ру Шульбергу - это production manager^[65]».

Сергей Михайлович не переоценивает степень своего согласия с «Парамаунт»! Когда сценарий о Зуттере будет написан (Чаплин признает его «одним из лучших сценариев, которые он когда-либо читал, и сохранит это мнение навсегда - см. его «Автобиографию»), - «Парамаунт» все равно отклонит этот проект. Но пока еще есть шанс для «Золота Зуттера», и его надо использовать. 17 июля в письме к Пере Моисеевне сообщается о принятом решении: «Стеклянный Дом» пойдет не первой постановкой - не хочу переускорять... Сейчас готовим не менее увлекательное...» Эйзенштейн все равно надеется, что вернется к своему «безумному» замыслу! Таковы внешние очертания истории «Стеклянного Дома», сохранившейся в текстовых и графических набросках режиссера, в его письмах и в свидетельствах друзей. Задача наша и заключалась лишь в том, чтобы обозначить абрис этой истории и довести до сведения читателя некоторые ее материалы. Изучение замысла - впереди. Предстоит осмыслить его в контексте творчества самого Эйзенштейна; понять его место в развитии советской и мировой кино мысли; оценить его значение в сложном конгломерате культуры XX века.

Намечая столь широкий фронт исследования - не преувеличиваем ли мы значимость «безумного проекта»?

Стеклянная Башня
(проект Фрэнка Ллойда Райта)

Вот еще одна заметка Эйзенштейна из числа тех, что делались им «pro domo sua» - для самого себя. Она датирована 22 мая 1946 года. Перенеся тяжелейший инфаркт и предчувствуя близкую кончину, Сергей Михайлович начинает подводить итоги сделанному и пережитому. В одном из первых мемуарных набросков он вспоминает свой неосуществленный проект шестнадцатилетней давности:
«Каждый - раз в жизни - пишет свою мистерию-у меня «Glass House». Как и свою космогонию - «Que viva Mexico!», философически - Glashaus-scheme»^[66]. Лаконичная заметка, как линза, фокусирует все те проблемы, которые мы упомянули как аспекты грядущих исследований. Вероятно, и такие, о которых мы сейчас не подозреваем.

Тут дано неожиданное, но точное определение жанра несостоявшейся постановки - киномистерия. «Стеклянный Дом» действительно несет в себе многие черты средневековой мистерии, но эти черты по эйзенштейновски парадоксально и закономерно переосмыслены. Традиционное для мистерии соприсутствие «Рая», «Земли» и «Ада» обернулось «вертикальпым разрезом» социальном жизни, и сами эти категории стали образными характеристиками разных этажей и «ячеек» Дома, а также метафорами намерений (психологических тенденций) его обитателей. Трагической иронией окрасилось двойное чудо, связанное с образом творца - конструктора: чудо сотворения Дома и «чудо» его апокалиптического разрушения... Характерно для мистерии и намеченное в набросках сочетание проповеднических сцен со сценами сочно-бытовыми, комедийными, пародийными, сатирическими... Характерен и высокий пророческий пафос целого... В эйзенштеновском определении «киномистерия» ценна не только снайперская точность автохарактеристики. Чрезвычайно важно тут указание на самую возможность существования подобного жанра в киноискусстве.

В большинстве своих образцов кино ориентировано на театр, литературу и живопись XIX века. Безусловно, в этой традиции накоплены немалые богатства, способные обогащать живой кинопроцесс на протяжении еще не одной эпохи. Но спросим себя: единственная ли это традиция, в которой может находить опору для развития новый кинематограф? И если вспомнить, что первая советская пьеса - «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского - также переосмыслила образность средневекового театра; что «учительные» пьесы Бертольта Брехта тоже многое почерпнули в доренессансной драматургии, - не покажется столь уж своевольным и странным желание Эйзенштейна открыть кинематографу одни из богатейших пластов мировой культуры. «Стеклянный Дом» может стать наглядным примером того, какие поразительные возможности таятся тут для сценариста, режиссера, оператора, художника,
теоретика кино.

Но и вне этой общеметодологической проблематики - современный практик кино может извлечь из проекта «Стеклянного Дома» целый ряд конкретных уроков (чего стоит хотя бы выразительность симультанного действия на экране!).

Взглянем теперь на мемуарную заметку с другой точки зрения - сугубо «эйзенштеноведческой». Тут есть еще одна неожиданность - указание на судьбу «схемы» «Стеклянного Дома». Оказывается, этим замыслом был начат не только цикл неосуществленных «трагедий индивидуализма», о котором мы упоминали выше. Философская кинофреска «Да здравствует Мексика!», с ее соприсутствием нескольких исторических эпох в современности, - также наследница «киномистерии». А от «Мексики» тянется прямая линия к циклу «фильмов о Времени»: «Москве» и «МММ», «Бежину лугу» и «Большому Ферганскому каналу»! Несомненно, сказались размышления о структуре «Стеклянного Дома» и в кинополифонии «Ивана Грозного».

Здесь не место анализировать метаморфозы мистериальной «схемы» в творчестве Сергея Михайловича. Ясно отныне, что в описании художественного мира Эйзенштейна, в освоении его законов мы не можем обойтись без прозрений «Стеклянного Дома».

Пример «Стеклянного Дома» еще раз убеждает, что для историка кино недоведенные до экрана замыслы должны быть не менее важны, чем прославленные фильмы. И дело не только в генезисе этих фильмов, не только в том, что осуществленные постановки подготовлены незавершенными проектами. Дело в том, что в материалах таких проектов хранятся удивительные открытия, не перекрытые последовавшими фильмами. Так - не только у Эйзенштейна, но и у Довженко и Кулешова, Вертова и Медведкина, Флаэрти и Ренуара, Штрогейма и Куросавы. Ограничиваясь изучением только завершенных кинокартин - не подменяем ли мы историю киноискусства историей кинопроката? Не обедняем ли мы реальный процесс творческой эволюции кино? Не скрываем ли мы неоценимые богатства от запросов кинопрактики нынешнего и завтрашнего дня?

Вряд ли «Стеклянный Дом» Эйзенштейна обретет сегодня или завтра экранную жизнь. Но кто знает, на какие метаморфозы способен еще этот замысел!

Клейман Н., Снытко Н. «Стеклянный дом» С.М. Эйзенштейна // Искусство кино. 1979. № 3.

Примечания

^ Альберт Рис Вильямс (1883 - 1962) - прогрессивный американский журналист, автор книги «Народные массы в революции».
^ Имеется в виду фирма «Юнайтед Артисте», организаторами которой были Д. У. Гриффит, Ч. Чаплин, М. Пикфорд, Д. Фербенкс.
^ абсолютно новой точки зрения (англ.).
^ Суметь бы найти такое же срывание покровов в действии! Это самое важное)! (нем.).
^ здесь: просматриваемости (англ.).
^ «Стеклянный Дом» (англ.).
^ «Скала» - театр-кабаре в Берлине
^ и менять точку зрения (англ.).
^ по преимуществу (франц.).
^ ряд, цепь (франц.).
^ реальными людьми (англ.).
^ Сергей Дмитриевич Васильев (1900 - 1959) - в то время редактор-монтажер Московского отделения студии «Севзапкино», впоследствии ученик С. М. Эйзенштейна по Государственному техникуму кинематографии, один из создателей «Чапаева».
^ Гостиница «Хесслер», улица Канта.
^ Горе, скорбь (нем.).
^ Имеется в виду острый ракурс изображения в стиле композиций картин итальянского художника Андреа Мантеньи (1431 - 1506).
^ снизу (англ.).
^ белым хороводом (нем.).
^ обнаженность (франц.).
^ Немного ортодоксально - но что делать - идея хороша (франц.).
^ «Накипь» - роман Э. Золя.
^ Консьержка, привратница (франц.).
^ Немного традиционно (франц.).
^ например (франц.).
^ «Квершнит» - немецкий журнал.
^ «Улисс» Джеймса Джойса.
^ в скобках (франц.).
^ Синклер.
^ лифт (англ.).
^ сандвич (англ.).
^ атмосфера файф-о-клока (пятичасового чая) (англ.).
^ Кабаре (франц.).
^ (труппы) Капитана (с труппой) девушек и морских львов (нем, англ.).
^ плавательный бассейн (нем.).
^ очень сильно! (франц.).
^ с растопыренными пальцами. И постепенное подсматривание сквозь пальцы (нем.).
^ снизу (франц.).
^ Иисуса Христа (англ.).
^ Застигнутая супружеская измена (франц.).
^ Грузовой лифт для готовых блюд (нем.).
^ здесь: акробатический номер (франц.).
^ Свадебное платье снизу: прозрачно из-за эффекта освещения (нем.).
^ Потехи ради - собственно говоря, хотя это много серьезнее (нем.).
^ Имеется в виду роман немецкого писателя Густава Фрейтага «Что быть должно и есть».
^ Скандал был бы еще больше (нем.).
^ Имеется в виду спектакль С. М. Эйзенштейна в 1-м Рабочем театре Пролеткульта по комедии А. Н. Островского.
^ зеркальное отражение (нем.).
^ Идеалист под Иисуса Христа (франц.).
^ религиозной сосредоточенности (франц.).
^ символично (франц.).
^ баня-дансинг (нем.).
^ «У повесившегося идеалиста» (или) «У веревки повесившегося» (франц.).
^ распятие! (франц.).
^ идеалист (франц.).
^ «Квадратик» (франц.) - видимо, один из персонажей фильма.
^ Проповедь в увеселительной бане (нем.).
^ «Безликий человек» (франц.).
^ Имеется в виду замысел постановки средневековой «Мистерии Собора-Богоматери», разработанной С. М. Эйзенштейном в 1920 году.
^ В стороне стоящий (нем.).
^ (не) повесть, (а) пьеса (англ.).
^ Джозеф фон Стернберг (1894 - 1969) - американский режиссер, поставивший фильмы «Доки Нью Йорка», «Голубой ангел», «Марокко» и другие. Эйзенштейн встречался с ним в Берлине и в Голливуде.
^ Сб. «Эйзенштейн в воспоминаниях современников». М., «Искусство», 1974, стр. 232 - 235.
^ Сб. «Эйзенштейн в воспоминаниях современников»; стр. 235.
^ сюжет для фильма (англ.).
^ стремлениям {англ.).
^ руководитель производства (англ.).
^ «Да здравствует Мексика!» (философически) - схема «Стеклянного Дома».