Русский кинооператор

Ближайший сотрудник Эйзенштейна по «Князю Потемкину»^[1] и другим его произведениям приехал К нам из Москвы^[2]. Из некоторых газетных сообщений можно было узнать, что он собирается выступить здесь с публичным докладом о новых путях русского искусства. Посвященным было еще раньше известно, что это мероприятие не состоится по соображениям принципиального характера. И в самом деле, Тиссэ собирается ехать дальше – в Париж, получив, однако, возможность взять слово на страницах нашего журнала. – Ред.^[3].

Благодаря посещению «Клуба кинодекораторов Германии», я имел возможность пополнить мои прежние наблюдения личными контактами с немецкими кинематографистами. Это облегчает мне также задачу высказаться о роли кинооператора в русском киноискусстве. У меня есть теперь возможность наглядно объяснить эту тему – просто тем, что я сравню положение дел у нас, в Москве, и здесь.

Первое, что особенно резко бросается в глаза при подобном сравнении, – это положение русского оператора в режиссерском штабе. Типичным для наших отношений, в противоположность здешнему положению, является то, что режиссерский штаб рассматривается как нечто постоянное. У нас не ставится вопрос о формировании для каждого нового фильма непременно новой группы, состоящей из драматурга, режиссера, оператора, художника и т. д. Такие группы сами формируются на протяжении целых производственных циклов, по свободному выбору и склонностям каждого. Наш идеал – это такой режиссерский штаб, в котором все, занятые в работе, придерживаются одинакового мировоззрения, одинаковых убеждений, одинаковой установки. Этим определяются и другие взаимоотношения членов такого штаба.

Центр тяжести нашей деятельности лежит в подготовительной работе. Во время подготовки все произведение обсуждается до последней мелочи. Пока в этих уточняющих обсуждениях не устраняются все возможные различия во мнениях, мы не приступаем к работе. Потому что мы можем лишь тогда создать нечто художественное, когда достигнуто предельное духовное единство.

Ясно, что в этих условиях наш оператор является художественно равноправным, творческим членом своего режиссерского штаба. То есть мы не знаем никакой диктатуры режиссеров. Мы работаем на дружески-коллегиальной основе. Процесс «засъемки», простого фотографирования одной из многих сцен, подготовленных без участия оператора, приводит к деградации человека с кинокамерой (Kameramann) до человека при кинокамере (Mann der Kamera), до некоей более технической, нежели творческой силы. Если оператор, как, впрочем, любой кинематографист, вынужден снимать, так сказать, «по приказу» господина режиссера, то, по нашему твердому убеждению, достичь впечатляющего творческого успеха невозможно. Мы требуем от киноработы зрелости в каждой мелочи и единства целого, которое сплавляет все частности. При этом не обязательно основываться только на сценарии (Manuskript). В группе Эйзенштейна, например, мы работаем по «либретто», которое является точно и кратко выраженным и строго выстроенным изложением содержания. Это либретто содержит от пяти до десяти машинописных страниц. Оно выстраивается внутри нашей группы в духе поставленной перед нами задачи. Дальнейшая разработка этого построения вырастает не только в «инсценирование», но и в художественную организацию зрелищного ряда, единства ритма, настроения и осознанного ведения развития образа до его кульминации и далее до развязки. Чтобы достичь этого, нужно заранее уяснить, каким будет сопоставление, монтаж кадров. Построение отдельного кадра в этом смысле вырабатывается всем нашим коллективом совместно. Невозможно даже установить, кто был при этом больше драматургом, режиссером, оператором или художником.

Только когда план битвы готов и всеми нами полностью освоен, мы выходим на поле боя, и только тогда каждый из нас берется за свое оружие. Но несмотря на различие техники нашей работы, внутри коллектива мы все говорим на одном языке. Мы работаем в содружестве – в самом точном смысле этого слова – и все стремимся к одной цели: к творческому успеху.

Если я, как русский оператор, должен говорить о пройденном нами пути, то прежде всего я хотел бы высказать наше мнение о достигнутых результатах.

Наш длительный поиск (о его путях сейчас пойдет речь) привел нас к «Броненосцу «Потемкин» и «Матери». Эти два фильма могут рассматриваться как результат целого периода, как итог всего нашего предшествующего теоретического и практического экспериментирования. На этих примерах зиждется наша убежденность, что методы наши были верны и что мы стоим у начала новой главы русского киноискусства – осознанного проведения определенной линии. Поворотным моментом можно считать 1926 год, когда были начаты съемки «Генеральной линии». В отличие от исторической темы «Потемкина», основным тоном которого был тяжкий, как металл, гнет, вызывающий возмущение всех – и участников и зрителей, – теперь предстоит создать производственный фильм, который служит делу нового строительства сельского хозяйства в России. Музыкальной основой фильма является бесконечный русский край с его плодородной матушкой-землей, с его радостным, сверкающим солнцем, с теми далекими русскими горизонтами, которые так же бесконечны, как наши надежды.

Чтобы вернуться к теме, я хочу кое-что рассказать о пути, пройденном русским кинооператором. Собственно, с него началась после революции русская кинематография. В период с 1918 по 1923 год речь может идти лишь о репродуктивной работе оператора в форме хроники (здесь ее называют киножурналом). Кинохроника была нашей первой кинематографической ступенью. Здесь человек с кинокамерой (Kameramann) учился тому, как стать художником с кинокамерой (Kamer Kunstler). Отправляясь в странствие, он получал в дорогу только маршрут и запечатлевал на пленке революцию в соответствии со своим пониманием и совестью. О сценарии здесь не могло быть и речи. События нельзя было ни предвидеть, ни повторить. Тут оператор получал возможность учиться «видению»: быстро ориентироваться в обстановке, извлекать и запечатлевать самое существенное, типическое. Он должен был сам предписывать себе программу, режиссерский план, монтажное построение – с тем, чтобы в конечном итоге скомпоновать разнообразные события в некое целое. Это был период изучения натуры.

Только в 1923 – 1924 годах началась творческая работа по заранее установленному плану, по принципу «инсценирования». Так появились первые режиссеры революционного времени, которые до того занимались материей кино главным образом теоретически. Настал период экспериментирования, во время которого наша группа создала фильм «Стачка». Эйзенштейн, который до этого работал в театре и не нашел там достаточных средств выразительности, нуждался в выходе на простор, чтобы новыми средствами создавать новое искусство. Несмотря на большие недостатки, которые есть в этом фильме с сегодняшней точки зрения, он был тогда поучительным примером, из которого все мы извлекли много пользы. Впервые в истории кинематографа масса выступила в роли героя.

Именно здесь наметилась линия, которая привела нас к «Потемкину», а теперь через «Генеральную линию» ведет все дальше по направлению к нашему идеалу. Мы полагаем, что нашли путь, который открывает нам совершенно новые возможности в области киноискусства. Но было бы преждевременно говорить об этом уже сегодня. Во всяком случае, всех результатов в своей работе мы достигаем в первую очередь благодаря своим рабочим методам: добровольному самоограничению всех сотрудников коллектива без обычного честолюбия и тщеславия.

В заключение, не претендуя на критику, я хочу высказать свое впечатление о последнем крупном немецком фильме «Метрополис»^[4].

Я восхищен великолепными техническими успехами, которые достигнуты здесь во всех областях. Нам, русским, есть тут чему поучиться. Однако, к сожалению, техника здесь оказалась, по-моему, самоцелью. За деревьями не видно леса. Каждый из сотрудников внес в это произведение все лучшее, на что был способен. Но здесь отсутствует то, что для нас является главным, – соединение всех этих выдающихся достижений в некоем духовном единстве. Этого-то я здесь не увидел. Того всесплавляющего основного тона, который поднимает произведение на духовную высоту. Поэтому «Метрополис» оставил меня холодным.

Невольно вспоминается прошлый год, когда мы с Эйзенштейном посетили в Нойбабельсберге^[5] Фрица Ланга^[6]. После того как он очень любезно показал нам части своей будущей картины, он на прощание обратился к Эйзенштейну со словами: «Иди туда же и делай то же. Но не все!»

Наш «Потемкин» в это время не был показан в Германии... Но уже тогда мы решили ни при каких условиях не делать того же. И уверены, что были правы.

«Метрополиc» был создан по принципу диктатуры режиссера, «Потемкин» – по принципу равноправия всех творческих личностей внутри единого коллектива. На том мы стоим.

Статья «Русский кинооператор» печатается по тексту журнала «Filmtechnik», 1927, №6, без сокращений (перевод Н. Клеймана) // Искусство кино. 1979. № 2.