<...> Ожидаемый проект, что называется, стилистически должен был выглядеть приблизительно так, как снимали плановый, забитый штампами документальный фильм в Советском Союзе в эпоху культа личности. Типовой пропагандистский киноочерк, одновременно культурфильм и информационный репортаж. Процесс съемки и последующий монтаж материала был совершенно типичен для тоталитарного настоящего Северной Кореи и такого же прошлого России: исключительно образцовые фабрики, школы и иные учреждения; работники предприятий на правах неактеров безыскусно импровизируют внутри заученных сцен: о повышении качества производства сукна, об обучении школьников с детства ненавидеть «помещиков и япошек», об улучшении показателей выработки соевого молока, диетического и легкоусвояемого.
Стратегический союзник России был возмущен перемонтированной версией фильма, которую режиссер собрал после сдачи официального варианта для Минкульта КНДР. Ответ на мировую премьеру проекта в отечественной официальной культуре ждать себя не заставил. Оргкомитеты фестивалей РФ принять проект к участию в конкурсных программах отказались.
...Школьный год ученицы младших классов Зин Ми в разгаре: она вступает в Союз детей (эквивалент пионерской организации в СССР). Разумеется, такое событие приурочено к ключевой дате — дню рождения великого генералиссимуса Ким Ир Сена (официально именуемого Великим солнцем). Естественно, согласно принципам подобного мифологического хронотопа все люди Северной Кореи — единая семья. И поскольку все счастливые семьи счастливы одинаково, вступление Зин Ми во взрослую жизнь становится событием всеобщим. В духе «Колыбельной» Дзиги Вертова к первому культурному герою — основателю северокорейского государства Ким Ир Сену тянутся руки и взоры детей-неофитов. Работницы предприятий легкой и пищевой промышленности (съемочные объекты в фильме) отдают ему свой труд и молодость. На центральной площади Пхеньяна без устали готовятся к параду в честь рождения Великого солнца сотни мужчин и женщин в национальных костюмах.
Зин Ми продолжает свое путешествие согласно выданной путевке в жизнь. Мать ведет дочь на занятия кружка народного танца. Мастерство не дается легко, но девочка будет продолжать, пока не выучит все движения для детского гала-концерта в честь Ким Ир Сена. Успехи Зин Ми — это и успехи северокорейской медицины. Кто, как не она, только принятая в Союз детей, должна посетить в палате заболевшую одноклассницу вместе с классом и учительницей. Трудовая вахта ударника-ребенка заканчивается поздним вечером, с тем чтобы утром начаться вновь.
Безнадежность проекта была столь же очевидна, сколь и полезность опыта позднесоветских контркультурных стратегий в экранной документалистике. Документальное кино в России всегда имело законную нишу, хотя и не столь глубокую, как игровое.
Уверенность в том, что документалистика если и развивается, то как-то безобидно, сыграла злую шутку с системой. О том, как обходить препоны студийного планирования в неигровых фильмах, отечественные кинематографисты получили возможность поразмыслить на излете оттепели в конце 1960-х. Снимать неигровое так, чтобы оно, изъясняясь в терминах самой власти, при этом говорило об ином, научились к 1980-м. Мастера знаменитой Ленинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ) эту рецептуру знали прекрасно. На монтажном столе над типовой картиной с жесткой плановой, совершенно безыдейно безобидной темой (ткацкая фабрика и ее успехи; шоколадная фабрика и ее успехи и т. д.) документалисты раз за разом повторяли трудовой подвиг британской хирургии из романа Мэри Шелли.
Ткачиха-ударница совершает один за другим подобные подвиги во имя светлого будущего — это сообщение власти. После монтажа выяснялось, что героиня мать, жертвуя молодостью и здоровьем ради Системы, вовсе позабыла собственную семью. Отец и сын живут сами по себе — это закадровое сообщение, авторский комментарий. Таков классический фильм Николая Обуховича «Наша мама — герой» (1979).
Шоколадная фабрика может быть снята так, что интерьер будет походить на «Сталкера» Тарковского. Кадр с котлами, полными вязкой, темно-коричневой жижи, которую переливали люди в грязных халатах, вызывали точно запланированные автором ассоциации. Плановый очерк об успехах советской кондитерской промышленности превратился стараниями Павла Когана в фильм «Скоро лето» (1987) — символ умирающей Системы с новым вирусом в клетках.
«В лучах солнца» снимался согласно той же технологии, но на новейшем оборудовании. Основные приемы художественной деконструкции режиссера — включение в монтаж кадров, снятых с приличными «нахлестами» материала, когда камера включалась и выключалась соответственно раньше и позже, чем требовалось. Окончательный вариант монтировался из нескольких дублей одной и той же сцены. Ключевое место отведено кадрам неофициальной Кореи, снятым скрытой камерой из окна номера отеля, в котором остановилась группа. Темные улицы, очереди. Весьма уместным оказалось и зимнее время, когда шли съемки, — недаром и Россия в голливудских франшизах обычно снимается зимой. Монтажные столкновения, собранные из официальных и неофициальных видов Северной Кореи, разумеется, оказались самоиграющими. Фильм в таком виде фактически становится контридеологией. На заказное, совершенно искусственное сюжетосложение власти Манский выдвигает собственную контрмифологию. За счет съемки и монтажа эпизоды официального сценария разбираются и перепаиваются, словно старый радиоприемник. <...>
Вопрос, о чем фильм, если не о Северной Корее, возникает примерно во второй половине, когда Зин Ми отправляется на поклонную гору к поистине гигантской скульптурной группе отца и сына. Поскольку первоисточник социокультурного контекста КНДР сомнений не вызывает, то становится понятным и нежелание работников фестивальной России представить фильм российскому зрителю. Особенно сейчас, когда официальный взгляд необременительно именует национальной идентичностью и русской идеей плановое храмовое строительство и ширящуюся кампанию по установке памятников тиранам в разных городах России.
В этих предлагаемых обстоятельствах внимание режиссера именно к русской версии фильма очевидно. На фестивале «Послание к человеку» копия картины была снабжена закадровым текстом, который читает сам Манский: английские субтитры не передавали особенности лексики русского комментария. <...>
Казючиц, М. Дети солнца / М. Казючиц // Искусство кино. – 2016. – № 9. – С. 26–31.