В годы «застоя» не просто «документалистом № 1», а непререкаемым авторитетом советской документалистики и самим ее символом стал считаться Роман Кармен. Этот человек обладал крепким профессиональным, легким правом и был искренне любим молодежью. На его счету — не только уникальные кадры, снятые им как оператором во время Гражданской войны в Испании и на фронтах Великой Отечественной, но и этапные для развития документального кино фильмы вроде «Суда народов» (1947), рассказывающего о Нюрнбергском процессе. Разумеется, в «новое» время Кармен создавал картины и о труде нефтяников Каспия, и об «острове свободы» — Кубе, и о событиях в Чили. «Главной» причиной официального лидерства Кармена в документалистике было умение любой «социальный заказ» как бы «согревать изнутри», создавая иллюзию, что он исходит из самого его сердца, следовавшего за последними постановлениями партии. Именно это свойство, а вовсе не революционную серьезность, особенно ценилось номенклатурой. В его картинах было немало живых деталей, их интонация обычно была доверительной и располагающей.
По мере развития документального кино пополнялась и отечественная «полка». В 1968 г. Аранович снял фильм «Максим Горький. Последние годы». Вокруг фильма бушевала революция, и «основоположник социалистического реализма» выстроено огромное количество официозных мифов, однако Арановичу удалось показать страдающего писателя, к концу жизни ставшего пленником советской системы. Конечно, режиссер не мог «прямым текстом» сказать всё, что открылось ему во время работы над фильмом. Однако скромная тональность фильма, его монтажный строй и значимые (игровые инсценировки) «тихие» эпизоды создавали подтекст, явственный для зрителя — и для цензуры.
В 1981 г. был создан другой «кинопортрет» — «Дмитрий Шматов, Александр Солженицын» (реж. С. Аранович, А. Сокуров). Это, вероятно, самый социальный фильм своего времени. Ввиду многих сопоставлений, контрапунктом которым составляет то строгая, то трагическая музыка Шостаковича, создан не столько кинопортрет великого композитора, сколько образ несвободной страны, словно увиденной его глазами. Равно органичная работа в игровом и неигровом кино — один из феноменов творчества Сокурова. Режиссер принес на экран искусство пристального «вглядывания» в документальный кадр. В его фильмах, пожалуй, впервые «распечатка» хрониального изображения стала средством образной выразительности. Для «документального» творчества Сокурова характерна редкостное сочетание историзма с метафизическим началом. Он — первый, кто наделил документ духовным измерением.
В 1976 г. Николай Обухович снял картину «Наша мама — герой». Как и в фильме «Без легенд», в ней показан разрыв между казенной версией портрета «передовика» и его реальным человеческим лицом. Вольно или нет, режиссер покусился здесь на опору режима — социальную мифологию. Эти и другие «полочные» фильмы были обнаружены в годы перестройки.
Критерием развития документального кино 1970-х гг., а затем и 1980-х гг. стало его количество, «вал». Расцветал жанр «производственного фильма», а вместе с ним и «псевдодокументалистика». Подавляющее большинство фильмов, с пафосом и патетикой рассказывающих об очередной «победе» коллектива КАМАЗа или БАМа, состояло из хроники прошлого или позапрошлого года, «обновленной» новыми цифрами и именами. Еще одной приметой «застоя» стали грандиозные по замыслу и затратам документальные сериалы («Летопись полувека», 1967, — 50 серий; «Наша биография», 1977, — 60 серий; «Правда великого народа», 1982, — 11 серий), выпущенные к 50-летию и 60-летию революции.
С середины 1970-х гг. на документальных экранах стало все больше обращений к теме войны. Одним из самых престижных для государства «кинопроектов» тех лет (1975 — 1979, СССР — США) — руководил Кармен. В качестве режиссера он снял для фильма этого сериала «Эпопея» в целом, бывшая своего рода аналогом «постановочным» колоссам Юрия Озерова.
К середине 1980-х гг. советский документальный кинематограф представлял собой инертную и малоподвижную систему, работающую на устаревшей технике и ориентированную на долгосрочное планирование в свете решений очередного съезда КПСС. Он не был готов выразить новые политические явления, и в начале перестройки некоторое время работал по инерции, выпуская во всех смыслах устаревшую продукцию.
С началом перестройки документальное кино переживало подлинный взлет. Своеобразной «точкой отсчета» кинематографического времени стал фильм «Легко ли быть молодым?» (реж. Ю. Подниекс, 1987). Залы во время его показов были переполнены, даже скептики изучали степень социальной открытости, от которой успели отвыкнуть, и кинематограф, и кино. Как и в игровом кино, тема молодежи стремительно становилась популярной. Возникали картины о «молодежной субкультуре» — Фильм Обуховича «Диалоги» (1986) показывал в действии «Поп-механиков» Сергея Курехина — это та Картина вызвала гневное недоумение «партийного идеолога» Егора Лигачева. Алексей Учитель снял фильм «Рок» (1987), панораму деятельности рок-групп Ленинграда. Одной из главных тем документального кино (как и газетно-журнальной публицистики) стало разоблачение прошлого. Фильм «…Больше света!» (реж. М. Бабак, 1987) еще удерживал эту тему в рамках официальных доктрин («плохой» Сталин и «хорошая» система), но уже фильм «Власть Соловецкая» (реж. М. Голдовская, 1988) не оставит от этой «утешительной» схемы камня на камне.
Вместе с серьезными социальными картинами появлялись и «однодневки», эксплуатирующие запретные ранее темы наркомании и проституции. Однако пренебрежение к этим картинам непродуктивно. Польский киновед Болеслав Михалек еще в начале 1960-х гг. выдвинул шокирующий в то время критерий оценки новых фильмов — что из них узнает о современности зритель грядущего века. На этих «вехах» картины, бывшие «проходными», впоследствии окажутся порой не менее значимыми, чем иные шедевры. В этом отношении даже уже ославленная «чернуха» и «порнуха» эпохи гласности будут представлять огромный интерес для историков, социологов, культурологов, психоаналитиков, исследователей нравов — да и просто для зрителей, желающих увидеть на экране черты былой эпохи.
Несмотря на мощный творческий расцвет перестроечного документального кино, общий экономический кризис и децентрализация кинопроизводства приведут к резкому сокращению количества фильмов. Некогда периодические киножурналы будут выходить исключительно в виде спецвыпусков. Государственные студии документальных фильмов будут влачить жалкое существование, сдавая свои помещения в аренду. Большинство режиссеров-авторов предпочтут работать (в т. ч. и за рубежом) над собственными проектами, совмещая в одном лице профессии режиссера и продюсера.
Новое документальное кино будет демонстрироваться лишь на фестивалях, реже — в специальных рубриках на телевидении. На вопрос: «За чей счет будете жить, товарищи документалисты?» ответа не найдут ни Госкино, ни руководители студий, ни творческие коллективы. Пожалуй, «базовая модель», против которой так активно выступает часть деятелей документального кино, если и явится одной из причин подобного положения дел, то весьма косвенной. Ее внедрение будет проходить бурно и непоследовательно, с бесконечным количеством «поправок» своих на каждой из студий. Но армия безработных работников документального кино, резкое снижение объемов продукции и развал материально-технической базы будет объясняться скорее всего крушением идеологической машины, которая в прежние времена заменяла документальному кино и заказчика, и потребителя. Новых не найдется. Документальное кино станет одной из сфер «арт-хауза»: плодотворно работать будут лишь режиссеры-авторы (Сергей Мирошниченко, Виктор Косаковский, Александр Роднянский, Сергей Дворцевой, Владимир Манский и немногие др.), которые к тому же будут обладать и способностью к продюсерской деятельности.
Ковалов О. [?] // Новейшая история отечественного кино, 1986–2000 : Кино и контекст. — СПб. : Сеанс, 2002. — Т. IV : 1986–1988. — С. 535, 537–538. — ISBN 5-901586-04-2.