Наум Клейман: Философ Межуев вписал Эйзенштейна в ряд людей, готовивших тоталитарный образ мышления задолго до того, как тоталитаризм стал государственной системой.
Проблема Эйзенштейна», можно сказать, сопровождала Сергея Михайловича всю его земную жизнь и сейчас сопровождает посмертную. Самое поразительное, что именно в последнее время, в эпоху перестройки и гласности, эта проблема обострилась. На Эйзенштейна посыпались обвинения из того лагеря, который, казалось бы, должен был вернуть ему статус предшественника новой
эры. Это парадокс, который нуждается в особом изучении.
Парадокс прежде всего в том, что этот ряд «обвиняемых» состоит из тех же самых имен, которые отрицались, вычеркивались и просто уничтожались как раз в период господства сталинизма. Это Мейерхольд, который прямо пал жертвой сталинизма и системы лагерей. Это Маяковский, Вертов, Малевич и многие другие представители Левого фронта искусства, которое с таким тщанием выкорчевывалось на протяжении десятилетий и которое сейчас вдруг оказалось обвиненным в дегуманизации и подготовке тоталитарного мышления.
Такого рода парадоксы, на мой взгляд, являются следствием аберраций, связанных либо просто с незнанием, либо с узкопартийной предвзятостью.
Когда-то у Пушкина, которого я еще буду цитировать, было дано определение одного из наших демократов-революционеров, субъективно очень благородного человека и писателя, Александра Радищева как представителя «полупросвещения».
Полупросвещение характеризуется неполнотой и неточностью знаний, а также предубежденностью. И в XVIII, и в ХХ веке эти качества являются прямым следствием социального деспотизма, провинциальной изоляции и недемократической тенденциозности. В результате полупросвещенные революционеры могут сомкнуться в своих концепциях, вкусах и методах с непросвещенными угнетателями, которых они отрицают.
Беда советского авангарда сейчас состоит в том, что на фигуры, которые действительно были связаны с эпохой революции, с эпохой обновления не только социального строя России, но и эстетики, искусства в целом, на их идеи и их личности падает подозрение в причастности к тому, что было изменой, было извращением и прямым предательством лучших идеалов их эпохи.
Я позволю себе процитировать человека, которого, кажется, не подозревают в причастности к сталинизму и к подготовке тоталитарного мышления. Я имею в виду Бориса Леонидовича Пастернака, который написал любопытные заметки о поездке на фронт (они называются «Поездка в армию») во время войны. Они были опубликованы в том самом номере журнала «Новый мир», который был разгромлен под занавес уходящей хрущевской эпохи, что ознаменовало собой, как мы говорим теперь, начало застоя, а точнее говоря - реакцию сталинистов на «оттепель».
Прошу извинить за несколько длинную цитату:
«Нельзя быть злодеем другим, не будучи и для себя негодяем. Подлость универсальна. Нарушитель любви к ближнему первым из людей предает самого себя.
Сколько заслуженной злости излито по адресу нынешней Германии (идет речь о нацистской Германии.- Н. К.)! Между тем глубина ее падения больше, чем можно обнаружить справедливого негодования.
В гитлеризме поразительна утеря Германией политической первичности. Ее достоинство принесено в жертву производной роли. Стране навязано значение реакционной сноски к русской истории. Если революционная Россия нуждалась в кривом зеркале, которое исказило бы ее черты гримасой ненависти и непонимания, то вот оно: Германия пошла на его изготовление. Это задача посторонняя, окраинная, остзейская, и ее провинциализм тем отчетливее, что ему присвоены всемирные масштабы»[1].
Это поразительное прозрение поэта и философа относится не только к нацистской Германии. На мой взгляд, сам сталинизм был таким же кривым зеркалом по отношению к тем идеям, которые были провозглашены в России в начале этого века (не только марксистами), которые развивались очень драматически, трансформировались и, наконец, вступили в противоречия и с собственным народом, и с ходом всемирной истории.
Я позволю себе вернуться к Пушкину. В рукописном эпиграфе к роману «Евгений Онегин» цитируется мысль английского философа Эдмунда Берка: «Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение».
Если мы не будем различать политические идеалы и политическую практику, провозглашенные общественные идеалы и реально сложившуюся систему государственности, эстетические декларации и реалии, то есть провозглашенные теории и те продукты, которые возникали от их несовпадения между собой и со всем, что их окружало, - то мы рискуем впасть в грех уподобления. А грех уподобления, унификации - это первое свойство тоталитаризма. Мы можем сами оказаться повинны в том грехе, который мы исследуем и который мы обвиняем.
Вспомним кадры «Триумфа воли» Лени Рифеншталь - эти марширующие «таблицы умножения» (Пастернак). У Козлова, здесь присутствующего, есть статья, которая исследует понятие единства у Эйзенштейна, где основным и главным принципом является единство многообразия. Это единство проявляется не только в том, что соблюдается равновесие между индивидуальным и всеобщим. Оно проявляется в том, что не существует жизни массы вне жизни так называемого индивида. Но и не может быть жизни индивида без учета того, что рядом с ним есть и другие индивиды. А это есть принцип демократии. Но это есть и эстетический принцип Эйзенштейна. Простите за банальный пример: «Одесская лестница» из «Потемкина» представляет собой противопоставление двух этих принципов единства - унифицированного единства шеренги царских карателей и живого страдания жертв, каждая из которых дана в индивидуальном проявлении (так в финале фильма мы ощущаем многообразие единого самопожертвования матросов, еще не знающих, что эскадра стрелять не будет).
Поэтому, когда мы говорим о проблеме Эйзенштейна, для меня лично это не есть проблема причастности Эйзенштейна к тоталитарному мышлению и тем более к тоталитарному режиму как таковому.
Мне кажется, что коллега Межуев просто плохо знаком с авангардизмом, с его глубинными устремлениями. В частности, героическая попытка Малевича приобщить каждого из нас к космическому мышлению, снабдить каждого человека этим уровнем мышления сродни эйзенштейновскому принципу приобщения человека к историческим и природным закономерностям. Это не только не несет в себе ничего тоталитарного, никакого превозношения всеобщего над индивидуальным, а наоборот, делает индивидуальное и всеобщее равновесными, равнообязательными, равноуважительными началами.
Так же как «массовое кино» Эйзенштейна не является аналогом идеологического или рыночного «масскульта» или ортодоксального «пролеткульта», так и подлинно авангардные устремления нашего искусства 10-20-х годов (я подчеркиваю - подлинные, а не демагогические) не только не готовили тоталитарную систему, они готовили общество и его граждан к противоположному - к демократическому устройству. И не случайно тоталитаризм постарался прежде всего обрушиться на этот отряд искусства.
Я понимаю, что реальность сложнее намерений. У Эйзенштейна есть несколько концепций внутри его общей диалектической платформы, которые должны вызывать сегодня наше обостренное внимание. В частности, его ранняя идея активного «аттрагирующего» - искусства, которое должно «перепахать сознание». Концепция искусства не как «киноглаза», а как «кинокулака». (Маленькая справка в скобках. Когда Эйзенштейн говорил, что нам нужен «кинокулак», то это была скрытая цитата из Ленина - намек на очерк Горького о Ленине, где он говорит, что, слушая Бетховена, хочется гладить людей по головкам, в то время как сейчас их приходится бить по голове.) Так вот одной из наиболее дискуссионных проблем в терминологии и концепции молодого Эйзенштейна является идея прямого вторжения в сознание и подсознание зрителя для того, чтобы разорвать какие-то существующие в нем реакционные, мешающие прогрессу представления и рефлексы. Это была эпоха увлечения рефлексологией Бехтерева, да и концепции Фрейда развивались и воспринимались тогда весьма упрощенно.
Между нами говоря, задачей всякого искусства и его стремлением и на самом деле является необходимость потрясти зрителя. Нет искусства, которое удовлетворилось бы тем, что его лизнут и уйдут. Мы знаем цель древнегреческой трагедии: катарсис, очищение. Я смею утверждать, что так же, как Эсхил, как позже Шекспир, Эйзенштейн стремился очистить душу от скверны. Его задачей, изложенной им во множестве заметок 20-х годов, было разорвать те связи, которые делали человека рабом, чтобы не сделать человека новым рабом, в частности - рабом Истории.
Разумеется, инструментарий, который он развивал в этом направлении, мог быть использован в противоположных целях: когда Геббельс призывал к созданию нацистского «Потемкина», он имел в виду, конечно, не философию, идеологию или эстетику, а именно силу воздействия «Потемкина». И я не сомневаюсь, что Рифеншталь очень серьезно изучала монтаж, его советскую школу - не только Эйзенштейна. Но разве врач, использующий скальпель для спасения людей, ответствен за то, что убийца может воспользоваться тем же инструментом как ножом?
Второй момент для критического осмысления.
Когда Эйзенштейн утверждал свое искусство без сквозного персонажа в игре, без протагониста, фокусирующего на себе развитие сюжета, он был как раз в струе тех демократических тенденций, которые надеялись лишить Россию ее преклонения перед царем или героем, разрушить авторитарность мышления,- ту многовековую монархическую традицию, которая действительно готовила авторитарность и тоталитарность сталинистского управления. Если мы себе не отдадим отчета в этом, мы не поймем, почему догматики, впоследствии провозгласившие социалистический реализм, с такой яростью отстаивали концепцию так называемого «живого человека» в противовес Эйзенштейну, Вертову, Кулешову и другим авангардистам нашего кино, мы не поймем, почему Эйзенштейна так принуждали «поставить в центр человека» и вокруг него построить действие, кадр, сюжет и все остальные эстетические параметры фильма. Но стоило это сделать Эйзенштейну, как выяснилось, что он опять не совпал с требуемым. Я имею в виду «Бежин луг», о котором я скажу чуть позже.
Но поначалу мне хотелось бы сказать об Александре Невском, потому что это герой идеализированный. Это князь, правитель, а следовательно, его так легко вписать в контекст сталинского кино!
Известна шутка Довженко, что Эйзенштейн сделал Александра Невского по образцу идеального секретаря райкома партии. Думаю, никто не возражал бы, если бы секретари райкома были бы похожи на эйзенштейновского Невского! Между тем его идеализацию придумал не Эйзенштейн и даже не Сталин: Александр Невский был провозглашен святым русской православной церковью задолго до того, как за этот образ сначала взялся «Мосфильм», а потом - Эйзенштейн. Эйзенштейн предупредил в своих статьях, что он и будет делать фильм о святом - о святом, который спас свой народ от порабощения. Он указал и на жанр этого фильма, а именно, что это фильм-фреска.
Поразительно, с какой непоследовательностью действовала наша эстетическая мысль. В 30-е годы она одновременно требовала и возвеличивать героя, и снижать его. Надо обязательно было снабжать его мелкими слабостями, и надо было в то же время делать его идеальным.
Эйзенштейн позволил себе сделать фильм, выдержанный целиком в традициях высокой фресковой школы. Никому из нас в голову не придет предъявлять Джотто, или Рублеву, или Микеланджело обвинение в том, что их персонажи на фресках не содержат той полноты психологических характеристик, как живопись, скажем, Рембрандта. Но именно сейчас это опять вменяется в вину Эйзенштейну: почему его Александр Невский так обобщен, так идеализирован?!
«Александр Невский» был сделан в контексте определенной эпохи. Его задача состояла в том, чтобы вселить в людей мужество перед лицом агрессии нацизма, ибо страх перед силой зла бьm союзником нацизма. Это орудие всякого тоталитаризма - страх. Эйзенштейн противопоставляет страху уверенность в том, что добро может победить. И в этом он был тоже глубоко антитоталитарным художником, на мой взгляд.
Я не буду сейчас говорить о творческой истории этого фильма, о том, как Сталин лично редактировал сценарий. Тем не менее одна деталь может быть любопытна для нашей дискуссии.
Эйзенштейн мечтал поставить в 1937 году, после запрещения и уничтожения «Бежина луга», фильм по «Слову о полку Игореве» - древнерусскому эпосу, где речь шла о раздоре внутри страны, делающем ее легкой добычей для внешнего врага. Я напомню, что шел 1937 год, эпоха чудовищных карательных процессов. И Эйзенштейн решил повернуть сюжет «Слова о полку Игореве» самым актуальным образом: он призывал прекратить братоубийственную войну, особенно перед лицом наступления гитлеризма.
Эйзенштейну не дали осуществить этот замысел, и тогда он внес данный мотив в фильм «Александр Невский». В полном варианте сценария Эйзенштейн сделал прямыми виновниками смерти Александра Невского - его отравления - русских мелких князьков, которые боятся возможного усиления Александра, хотя он в фильме, кажется, не претендует на роль самодержца.
Именно этот финал был вычеркнут лично Сталиным - его красным карандашом. Есть свидетельство в мемуарах самого Эйзенштейна - вместе со сценарием без гибели Александра ему передали слова Сталина: «Не может погибать такой хороший князь». Эта реплика любопытна с точки зрения психологии - тираны одержимы манией бессмертия. Но причина купюры, мне кажется, шире этого комплекса. Не случайно из готового фильма якобы случайно исчез ролик с эпизодом междоусобной драки в Новгороде тот же мотив на другом «материале».
Из «Александра Невского» была выбита трагическая современная пружина, и это ослабило его общую антитоталитарную установку. Но антинацистская метафора читалась отчетливо - не случайно Рузвельт в Белом доме с таким восхищением смотрел эту картину накануне войны. И не зря ее сразу сняли с экрана после заключения пакта 1939 года.
И еще об «Александре Невском». Возникли подозрения, что Эйзенштейн, написавший об этом фильме статью «Патриотизм - наша тема», изменил своим интернационалистским убеждениям и чуть ли не впал в шовинизм.
Мне кажется, здесь не было ни того, ни другого. В ситуации, когда развеялись утопические надежды на быструю победу мировой революции и на то, что германский пролетариат не пойдет против Советского Союза несмотря на приказы Гитлера, ситуация защиты своей земли приобрела отнюдь не шовинистический характер.
Однако так ли все беспроблемно с «Невским» - при благожелательном к нему отношении? Нет, конечно, если мы хотим быть честными. Объективно фильм работал не только против агрессии, но и на идеализированного властителя.
В нашей ретроспективе с «Невским» был сопоставлен нацистский «Кольберг», хотя «Невского» было бы показательно сравнивать со столь же амбивалентным шедевром - «Нибелунгами» Фрица Ланга. Вот тут действительно раскрываются серьезные проблемы: роль мифологизации национального героя, монументального стиля и т. п. в эпоху укрепляющегося тоталитаризма. В исследовании этих проблем надо стараться сочетать сегодняшний критицизм и ответственность историков.
Еще одна проблема. «Александр Невский», павший жертвой подозрения в сталинизме, сам по себе не причастен к тем картинам Чиаурели, которые пытались идеализировать образ правящего вождя - Сталина. Другое дело, что Чиаурели очень косился в сторону Эйзенштейна. Иногда он почти пародировал его стиль - пародировал, конечно, невольно, желая его «усовершенствовать», «очеловечить», а заодно поправить идеологически. Но соотношение «Эйзенштейн - Чиаурели» - проблема.
Возьмем, например, так называемую центрированную композицию, где в центре кадра стоит центральный персонаж - вождь, обязательно окруженный толпой, выделенный лучом света, как правило, обращенный фронтально в зал. Эйзенштейн использовал это в самой высокой традиции русской церковной иконописи, но он всегда находил способ придать ему образ нереальный, образ предания, легенды. Это очень существенно для «Александра Невского». Он не выдает фильм за реальность. Он создает дистанцию, родственную брехтовскому очуждению. В то же время Чиаурели настаивает на действительности того, что он показывает, он строит образ сверхчеловека, подняв его на пьедестал над толпой. И центрированная композиция превращена у Чиаурели и его единомышленников в пирамиду, чего никогда не делает Эйзенштейн (у которого, кстати, пирамидальная композиция всегда связана с образом смерти).
Два слова о «Бежине луге». Глупо осуждать эту картину по материалу за то, что Эйзенштейн взялся за сюжет, с нашей нынешней точки зрения, сомнительный - предательство сыном отца. Позволю себе напомнить те источники, которые использовал Эйзенштейн в «Бежине луге». Я оставлю сегодня в стороне очень важный источник его размышлений - Евангелие.
Но давайте вспомним об «Орестее» Эсхила, о «Гамлете», о «Матео Фальконе» Проспера Мериме, о повести, которую Эйзенштейн специально изучал - «Тарас Бульба» Гоголя. Это целая линия в мировой культуре - столкновение двух ближайших поколений, разделенных эпохами мышления.
Фильм «Бежин луг» меньше всего говорит о том, что дети должны доносить на отцов. Это фильм о том, как мальчик, пришедший из будущего, идеального будущего, будущего без насилия, пытается трижды предотвратить насилие: первый раз - поджог хлебов, второй раз - разоблачает поджигателей, третий - когда он вырывает у отца винтовку, из которой отец стрелял в него самого. Это трагедия будущего и трагедия прошлого, которые аннигилируются в классовой борьбе настоящего. Насколько далеко эта философская концепция отошла от ожидавшейся заказчиками пропагандистской ленты,- ясно из судьбы фильма; который можно считать одной из жертв 1937 года.
Последний фильм, о котором хотелось бы сказать,- это «Иван Грозный», который подчас прямо называют апологией Сталина. Непонятно тогда, почему Сталин запретил вторую серию и не дал возможности снять третью. Этот фильм был отказом в благословении Сталина. И сцена, где митрополит Филипп отказывает Ивану в благословении, есть прототипическая ситуация Эйзенштейна и Сталина. До сих пор не опубликованы три последние страницы, которые лежали на столе Эйзенштейна в ночь его смерти. Эти страницы говорят о восхищении его титаном, как он пишет, святым, митрополитом Филиппом Колычевым, который публично проклял варварского царя Ивана.
Многие наши режиссеры не приняли приглашение стать придворным кинобиографом: Довженко не стал официозным художником, хотя его «покупал» Сталин, Кулешов не стал им, Вертов попробовал было в «Колыбельной», а затем (это отдельная трагедия) в самой апологии он ушел в сторону, и не случайно после этого ему не дали работать. Но Эйзенштейн единственный, понимая, что это самоубийственный шаг, решился на прямой отказ от благословения. История замысла и постановки «Ивана Грозного» - одна из страниц истории сопротивления тоталитаризму. Но это особая тема.
Последнее, о чем хотелось бы сказать, о «Валькирии». Был задан вопрос: насколько постановка «Валькирии» причастна к пакту Молотова-Риббентропа, который так активно обсуждается сейчас? Действительно, Большой театр вэялся за постановку «Валькирии» в условиях неожиданного примирения с фашистской Германией. Сохранилась запись Эйзенштейна в период, когда он еще не дал согласия на постановку.
Говорится там о трагедии близнецов Зигмунда и Зиглинды, которые из-за инцеста пали жертвой сразу двух сил. Одна сила - это Богиня Фрикка, которая воплощает сверхrосударственную мораль, супергосударственный закон. Фрикка - воплощенное государство с его императивным законом: пусть будет так и только так! Она требует от Вотана смерти для близнецов. С другой стороны, это старый бог Вотан, с его анархией чувств и оправданием вседозволенности.
Эйзенштейн говорит, что близнецы-любовники Зигмунд и Зиглинда стали в равной степени жертвой и Вотана, и Фрикки. И каждая из этих сил является почвой для фашизма. Вседозволенность индивидуалистической анархии для избранных - и, с другой стороны, государственная обязательность императива для всех. Противостоит им единственная валькирия - Брунгильда, которая воплощает сострадание. Эйзенштейн пишет, что подлинной темой оперы является rуманизм, ибо центр ее - как Брунгильда открывает для себя человеческие чувства и идет на самопожертвование. Взявшись за постановку, Эйзенштейн, мне кажется, предпринял опыт дефашизации Вагнера.
Вот почему нацистское посольство было глубоко недовольно этой постановкой Большого театра. Историк Александр Берт в своей книге «Россия во второй мировой войне» сохранил услышанную им реплику из ложи нацистского посольства. Она звучала примерно так: «еврейско большевистская трактовка». Дело не только в том, что они подозревали, будто Эйзенштейн еврей. Дело в том, что они просто отрицали ненацистскую, «неарийскую», а по сути, гуманистическую трактовку Вагнера.
Мог ли Эйзенштейн отказаться от постановки? Мог. Должен был сделать это? Не знаю.
И прямо отсюда я хочу перейти к центральной идее эстетического плана, которая была изложена Эйзенштейном в докладе на трагическом совещании наших кинематографистов в 1935 году, а потом стала основой его книги «Метод». Эйзенштейн говорил, что искусство рискует впасть либо в сверхлогизм, в лозунговость - и потерять всякий доступ к душе человека как индивидуума, либо регрессировать только на чувственную стадию и тем самым развязать непросветленные инстинкты. Это ведь то же самое, что Фрикка и Вотан. И только равновесие этих двух начал - чувственного и рационального, природного и цивилизованного - может создать полноту искусства. И общества, и человека.
У нас в стране сейчас происходят очень противоречивые процессы. В частности, наряду с клерикализмом идет волна мистицизма, глубокого скепсиса по отношению к Возрождению и Просвещению. И должен сказать, что сейчас Эйзенштейн актуален гораздо более, может быть, чем в 30-е годы.
Томас Ротшильд: Я полностью согласен с тем, что сказал Наум Клейман. Тоталитарное мышление характеризуется упрощением, как он заметил, цитируя Пастернака. И я хотел бы добавить к этому, что попытки найти один-единственный принцип, который объяснил бы весь этот сложный мир, действительно типичны для тоталитарного мышления. На мой взгляд, его и выражает каждый, кто говорит сегодня, что Сталин - причина всех бед. Но, с другой стороны, упрощение может быть принципом художника. И Наум Клейман приводил в пример Рублева и Микеланджело. Можно было бы привести в пример волшебную сказку. В сказке тоже существует этот четкий и упрощенный конфликт между добрым и злым, хорошим и плохим. Тем не менее сказка не тоталитарна. Это художественный принцип. И я считаю, нельзя возвращаться к выводу Лукача о том, что искусство должно представлять тотальность не только мира, но и индивидов, то есть оно не должно быть психологичным и вовсе не обязано объяснять истину.
Ирина Шилова: У меня два вопроса к Науму Клейману. Дело в том, что, пожалуй, ни с одним советским режиссером не происходит столько недоразумений, сколько с Эйзенштейном. Практически в каждый период нашей истории его искусство оценивалось и переоценивалось, и он оказывался в центре очень жестких диспутов. Каждое время видело в нем то одно, то другое; в нем видели человека, представляющего тоталитарное мышление, в нем видели художника истинного, то есть не могущего представлять это мышление. И каждый раз у меня возникает вопрос - есть ли в феномене самого Эйзенштейна нечто такое, что провоцирует подобные интерпретации?
И еще. Здесь прозвучало замечание о том, что жанр часто избавляет художника от возможных обвинений и непонимание того жанра, в котором он работает, способствует неправильной интерпретации его искусства. Если мы используем этот аргумент при оценке Эйзенштейна, у меня возникает вопрос - почему мы избегаем, к примеру, использовать тот же аргумент при оценке Чиаурели или Пырьева?
Н.К.: Те обвинения, которые предъявляются Эйзенштейну, или, скажем, разные интерпретации его творчества, вовсе не являются простыми. Другой вопрос, что художественный мир Эйзенштейна действительно содержит в себе целый ряд противоречий, как всякое крупное явление искусства. И я позволю себе напомнить замечание Уолта Уитмена, который сказал: «Я, кажется, противоречу сам себе? Значит, я достаточно велик, чтобы вместить в себя противоречия».
Напомню, что Пушкин так же долго не вмещался в русскую историю. На протяжении всей его короткой жизни и после гибели много десятилетий его сопровождала острая критика справа и слева, он был критикуем отовсюду, вплоть до знаменитой речи Достоевского 1880 года, которая тоже не завершила всех споров. И только в ХХ веке мы начали примерно сознавать, что такое Пушкин для России - вне идолопоклонства. А зарубежный мир Пушкина еще не оценил.
Конечно, я не пытаюсь уподобить Эйзенштейна Пушкину. Но вот парадокс. В эйзенштейновском наследии есть целый ряд вещей, пока еще в нашей культуре не работающих, но работающих в мировой культуре. Это один из парадоксов всей нашей культуры, а не только самого Эйзенштейна, и этот факт нуждается в осмыслении.
И второе. Если мы не применяем к Пырьеву или Чиаурели тех же мерок, что и к Эйзенштейну,- это свидетельство нашей авторитарности. Значит, у нас еще существует иерархия: к кому-то можно быть снисходительным, к кому-то - нет. Я призываю к тому, чтобы ко всем применять равные критерии.
Анджей Вернер (Польша): Наум Клейман сказал, что нельзя обвинять скальпель за то, что он делает на операционном столе. Хотел бы заметить, что человек не скальпель, а тоталитарное общество - это не операционная. Ответственность художника, работающего в условиях тоталитарного режима, это очень сложная проблема. Я думаю, художник несет ответственность за все, что он когда-либо сделал. Клаус Эдер уже говорил об этом на примере Лени Рифеншталь. И не случайно в 1937 году Эйзенштейн сделал «Бежин луг» - фильм о Павлике Морозове. Даже если там были какие-то изменения мифа о Павлике Морозове, он принял участие в формировании тоталитарного сознания. И не случайно после подписания пакта Молотова - Риббентропа Эйзенштейн поставил «Валькирию». Даже если там были какие-то изменения вагнеровской оперы, мы знаем, что это значило в то время. Проблема обвинения художника в каких-то связях с тоталитарным мышлением, тоталитарным сознанием не так уж и проста.
Н. К.: Во-первых, что касается скальпеля. Может быть, я неточно выразился. Я имел в виду не произведения, а те выразительные средства, особенно монтаж, которые развивались в 20-е годы в нашей стране. Эйзенштейном, в частности. История - не операционный стол. Я говорил только о самом ноже. Участвовал ли «Бежин луг» в формировании тоталитарного сознания? В 1937 году Эйзенштейн не сделал «Бежин луг»; фильм был запрещен до завершения и уничтожен.
Второе. Не есть ли свидетельство причастности Эйзенштейна к тоталитарному режиму, что в его творческой биографии фигурируют то миф о Павлике Морозове, то пакт Молотова - Риббентропа?
Вячеслав Всеволодович Иванов однажды на эйзенштейновской конференции сказал замечательную вещь (цитирую по памяти): «Есть два типа художника. Для меня они воплощаются в Пастернаке и Эйзенштейне. Один тип - это тип эскейпистский: когда что-то не соответствует принципам художника, то он уходит в сторону. Пастернак очень долго уходил в сторону. И наконец в «Докторе Живаго» решил вмешаться. И есть другой тип художника - это тип д' Артаньяна. Это Эйзенштейн, который ввязывался во всякие драки. Через личность и судьбу которого проходят основные конфликты эпохи. Я не стал бы осуждать один тип художника с позиций другого».
Третье. Можем ли мы не принимать во внимание интерпретацию? Можем ли мы в искусстве говорить только о материале? Если мы говорим не о трактовке, то есть не об искусстве, - мы говорим о предыскусстве, о том, что предложено искусству. Искусство имеет на своем выходе нечто, уже материал преодолевшее и преобразившее. Поэтому я не могу солидаризироваться с точкой зрения, что нам безразлично, как интерпретируется, в частности, Вагнер. Эйзенштейн считал, что надо отнять у нацистов Вагнера. Это была его позиция.
И последнее. Есть ли у Эйзенштейна, как у Ницше, что-то, что позволяло тоталитарному режиму использовать его? Я об этом сказал, может быть, недостаточно отчетливо. Да, для меня сейчас, как для человека, который много лет занимается Эйзенштейном, заново стоит задача понять: действительно ли - и если да, то как - кинематограф Эйзенштейна готовил не только Тарковского
(а он готовил Тарковского, хотя и Тарковский, и Иоселиани отрицают Эйзенштейна - по разным причинам), но готовил и Чиаурели? Увы, возможно, это так. Динамика искусства очень непроста. И для меня, как для историка кино, очень важно понять, что же там было такого, что дало возможность фальшивого использования идей Эйзенштейна? Подчеркну, я не хочу делать из Эйзенштейна святого.
Кирилл Разлогов: В выступлении Наума Клеймана меня очень тронуло стремление очистить Эйзенштейна от скверны сталинизма, хотя не очень понятно, что останется от художника, если его «очистить» от эпохи, в которую он жил и творил. Еще более показательно то, что в стремлении найти оправдание Эйзенштейну в противовес Сталину Клейман пытался найти опору в православной традиции, ссылаясь на Андрея Рублева, на святость Александра Невского и т. д.
Мне кажется чрезвычайно интересной в связи с этим более общая проблема диалектического взаимодействия, причудливой смеси притяжения и отталкивания между православием как картиной мира, типом мышления, в том числе и художественного,- и той системой - политической, идеологической и художественной, которую построил Сталин, но, конечно же, не он один.
Полемически заостряя свой основной тезис, скажу, что сталинизм значительно в большей степени продолжает православие, нежели отрицает его. И поэтому обращение к образу святого, использование всего богатства иконографической традиции является дополнительным свидетельством позднесредневекового характера искусства и мышления не только отечественной тоталитарной эпохи, но и сегодняшнего дня. Свидетельство тому - нынешний взлет мистицизма, о котором Клейман говорил в заключительной части своего выступления. Мы не ушли от Средневековья даже (а может быть, и именно) в высших пластах искусства, в мироощущении интеллигенции. Иначе говоря, конфликт между православием и сталинизмом относителен (это в основе своей перенос рая с неба на Землю, попытка построения Царствия Божьего в постороннем мире), а преемственность - абсолютна. Как, кстати говоря, и наша бюрократическая система является прямым продолжением царского чиновничества. Мы вообще, как мне кажется, причем и «справа» и «слева», склонны преувеличнвагь значение 1917 года в развитии и нашей культуры, и нашего государства.
Поэтому сравнительно-культурологическое сопоставление истоков каждого из тоталитарных режимов абсолютно необходимо. Без претензии на какую бы то ни было систематизацию, укажу несколько возможных направлений такого исследования.
Общеизвестно, что идеолого-культурная концепция нацизма базировалась на дохристианских традициях, свидетельство чему и «Валькирия», о которой здесь говорилось. В поисках легитимации гитлеризм стремился восстановить связь с древними пластами германской национальной культуры, опять-таки паразитируя на их респектабельности, как по-своему паразитирует на многовековой истории русского христианства если не сама выдающаяся картина «Александр Невский», то, во всяком случае, ее пропагандистская актуализация.
То есть мы имеем дело с очень сложными и внутри себя противоречивыми процессами и столкновениями, которые требуют специального квалифицированного исследования, а не публицистических наскоков.
Это вовсе не отрицает величия эйзенштейновского гения, по-своему перевоплощавшего историческую связь православия и сталинизма, как на более позднем этапе тягу к возврату невозвратимого - единству средневекового мироощущения - стремился овеществить Тарковский. И, на мой взгляд, популярность того и другого на Западе объясняется в первую очередь тоской по давно утерянному раю, который именно в их творчестве обретает былую целостность и органичность.
Клейман Н., Ротшильд Т., Шилова И., Вернер А., Разлогов К. Кино тоталитарной эпохи. // Искусство кино. 1990. № 2.
Примечания
- ^ «Новый мир», 1965, № 1, стр. 176.