Гарри Бардин и Юрий Норштейн

В сентябре 2016 г. отмечают 75-летие корифеи отечественной мультипликации — режиссеры Гарри Яковлевич Бардин и Юрий Борисович Норштейн. Их имена известны лишь узкому кругу, их творчество стало классикой: «Летучий корабль» Гарри Бардина разошелся на цитаты, «Ежик в тумане» Юрия Норштейна нежно любим интеллигенцией и нещадно эксплуатируем массовой культурой. Их заслуги признаны мировым киносообществом и даже государством: Гарри Бардин — заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии России и независимой премии «Триумф», обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля (1987 г.) и 5 премий российского кинофестиваля «Ника»; Юрий Норштейн — народный артист РФ, лауреат Государственной премии СССР, доктор Академии художеств Чехии, лауреат многочисленных международных кинофестивалей, его мультфильм «Сказка сказок», по результатам международного опроса, проведенного Академией киноискусства (США, 1984 г.), признан «лучшим анимационным фильмом всех времен и народов». При этом оба режиссера невольно, а чаще — осознанно воплощают черты маргинальности.

Термины «маргинальность» и «маргинал», достаточно распространенные и активно использующиеся даже в обыденной речи, в дискурсах науки и повседневности несут в себе разные коннотации. В обыденном сознании маргинал — человек с девиантным и социально- или саморазрушительным поведением, преступивший социальную и юридическую норму (преступник), психическую норму (чудак, сумасшедший), существующий на обочине общества, выключенный из жизненного потока («бомж», безработный). В культурфилософском дискурсе маргинальность дефинируется как «промежуточность, пограничность положения индивида или группы» [1], неспособность (или невозможность) интегрироваться в определенную культурную систему [2]. «Философское понятие “маргинальность” характеризует специфичность различных культурных феноменов, развивающихся вне доминирующих в ту или иную эпоху правил рациональности, не вписывающихся в современную им господствующую парадигму мышления» [3]. При этом в аспекте бытования культуры неспособность личности или социальной группы раствориться в социокультурном целом не оценивается в исключительно негативном ключе, так как «прогресс, творческие идеи, новая практика просачиваются с окраин и исходят от слабых, маргиналов, лиминариев и отверженных» [4].

Маргинальность в парадигме культуры часто актуализируется как культуротворческий признак, как источник и гарант развития новаций в культуре. В парадигме личности (в данном исследовании нас интересует личность художника) уклонение от социокультурных норм, традиций и канонов, шаг в сторону от общего русла — это признак творческой независимости, это поступок.

Таким образом, и в сфере повседневности, и в научном дискурсе маргинальность хотя и не означает буквально, но подразумевает некую антагонистичность и оппозиционность общепринятому «порядку вещей».

Существует еще одно, специальное, значение, которое позволяет несколько иначе осмыслить содержательные аспекты маргинальности. В искусстве книжной графики маргиналом называется рисунок на полях рукописи, часто составляющий стилистически единую композицию со всем оформлением страницы. Существующий отдельно, автономно, маргинал является продолжением, неотъемлемой частью целого. Если спроецировать данное определение на общекультурный контекст, то маргинал (маргинальная личность), позиционирующий себя или воспринимаемый другими как человек, живущий на грани норм общества и культуры, является не просто рефлексом, эхом и уж тем более антагонистом, а «порождением» и продолжением социокультурного целого. Возможно, именно личность маргинала с наибольшей очевидностью и правдивостью отражает суть общества, культуры, эпохи.

Определение маргинальности, с одной стороны, как независимости от общепринятых норм и оппозиции по отношению к существующей социальной или культурной системе, с другой — как одной из характеристик социокультурного контекста является ключевым для нашего исследования.

Траектория жизни и творчества современников и ровесников Гарри Бардина и Юрия Норштейна имеет несколько точек сближения. Оба родились в первый год войны в эвакуации, у обоих было полуголодное, но счастливое детство, определившее на всю жизнь нравственные и художественные императивы.

Оба начинали свой творческий путь на «Союзмультфильме», в «золотой век» развития этой масштабной анимационной студии (1960–1970-е гг.), причем попали в мультипликацию почти случайно. Юрий Норштейн мечтал о живописи и, уже работая на студии художником-мультипликатором, порывался уйти из анимации, пока не снял собственный фильм — «25-е, первый день» (1968 г., совместно с Александром Тюриным). Гарри Бардин, окончивший школу-студию при МХАТ, некоторое время работал актером театра имени Н. В. Гоголя, сотрудничал с кукольным театром Сергея Образцова (совместно с Василием Ливановым написал для театра пьесу «Дон Жуан»), снимался в кино и был связан с мультипликацией лишь опосредованно — озвучивал персонажей и написал два сценария, один из которых ему предложили снять самому. Согласие Бардина оказалось судьбоносным: первый мультфильм «Достать до неба» (1975 г.), съемки которого изначально воспринимались как вызов самому себе, авантюра, приключение, определил выбор пути.

Оба режиссера в начале 1990-х гг., окончательно оторвавшись от терпящего крах «Союзмультфильма», основали собственные студии, с большим трудом отстояв в годы «перестройки» и неустроенности право и возможность продолжать работать. Так, Юрий Норштейн, уволенный из «Союзмультфильма» еще в 1980-е, получил помещение под студию в 1994 г. только благодаря протекции Ролана Быкова.

Оба режиссера-мультипликатора работают и выживают сейчас абсолютно автономно, разорвав отношения с Союзом кинематографистов, не надеясь на финансовую поддержку Министерства культуры РФ и информационную поддержку федеральных телеканалов. Более того, Гарри Бардин после штрафа, несправедливо назначенного Минкультом больному в то время режиссеру за несоблюдение сроков сдачи фильма «Три мелодии», после работы в экспертном совете, где нужно было оценивать кинематографические проекты не с художественной, а с «патриотической» точки зрения, сатирически резко и категорично высказывается по поводу Министерства культуры и его главы: «Это не совсем Министерство культуры сегодня. Это как бы, если у Торквемады был какой-то департамент во время инквизиции, то это такой вот... Ему не дают покоя лавры Торквемады. Ну, может быть, когда-нибудь он будет сжигать мои пленки в общем костре» [8].

Первого августа 2016 г. Гарри Бардин в третий раз обратился к краудфандингу, запустив на сервере «Планета.ру» проект по сбору средств на съемки своего нового фильма — «Болеро 2017». До этого именно благодаря краудфандингу был завершен мультфильм «Три мелодии» (2014 г.) и осуществлен фильм «Слушая Бетховена» (2015 г.), вошедший в программу показов Каннского кинофестиваля-2016.

Краудфандинг на сайте «Планета.ру» предполагает не только благотворительные пожертвования, но и возможность получить так называемые «бонусы» — заказать экскурсию по студии мультипликации, купить книгу Гарри Бардина, диск с его фильмами или даже куклы персонажей. Фактически режиссеру приходится распродавать созданное им, чтобы заработать деньги на новый фильм. Сам Гарри Яковлевич говорит в обращении к зрителям: «Я рассчитываю на вас, потому что рассчитывать на Министерство культуры не могу. Тема, которую я собираюсь затронуть в новом фильме, далека от стремлений этого министерства. Кто мне может помочь? Только вы! На вас я и рассчитываю».

Краудфандинг в России становится все популярнее: к нему часто обращаются творческие люди. Но одно дело — начинающие артисты, собирающие деньги на дебютный проект, другое дело — заслуженный деятель искусств и режиссер с мировым именем. Еще в 2006 г. на ток-шоу «Школа злословия» Гарри Бардин произнес: «Я — Печорин, Онегин... Я лишний человек» [9]. Прозвучавшая тогда несколько театрально фраза сейчас воспринимается как правдивый укор.

Краудфандинг, предпринятый Гарри Бардиным, — это, безусловно, упрек государству, вынуждающему (если взглянуть на ситуацию в преувеличенно резком свете) 75-летнего классика анимации с протянутой рукой добывать деньги на новый фильм. Это не просто мера обиды и безвыходности, это вызов официальной системе. Это некий оппозиционный и одновременно компенсаторный шаг: стремление художника, чувствующего себя «лишним» и чужим, увидеть свою нужность — пусть не государству, но Отечеству, пусть не чиновникам, но народу; стремление найти единомышленников в безвоздушном и бездушном пространстве.

Тот же путь — но менее громкий и демонстративный — выбрал Юрий Норштейн, продающий на своей студии книги, постеры и открытки, выступающий с открытыми лекциями и словно бы отстранившийся от всех официальных структур и организаций. В 2011 г. — к 70-летнему юбилею режиссера — был снят документальный фильм с очень символичным названием: «Один». Один — это уникальность: вот он один у нас такой — неповторимый и гениальный Юрий Норштейн. Норштейн, получивший главную правительственную награду Японии (Орден Восходящего Солнца) и при этом словно бы не замечаемый своим государством. Один — это ответственность: создание фильма — дело коллективное, требующее единомыслия и сотрудничества художников, артистов, звукорежиссеров и т. д., но начальная и финальная точки — это режиссер, он один в ответе за родившееся произведение. Один — это «все сам», это напряжение воли и сил, как он признается в фильме: «Я устал от этого всего: я должен все время кому-то что-то читать, кому-то что-то говорить... Я просто от себя откусываю куски энергии и тем самым себя измочаливаю до такой степени, что я не могу собраться. И тогда начинает нарастать ужас. Восемь лет я не снимал, вообще. Я никому не должен, но я должен самому себе» [10]. Один — это одиночество: окруженный в фильме родными, друзьями, соседями, Норштейн действительно одинок — со своими воспоминаниями, мыслями и замыслами, с обрушивающимся на него потоком времени. «Чем ты дальше идешь по линии творчества, тем более ты себя обрекаешь на одиночество. <…> Это схима» [11].

Маргинальную личность иногда характеризуют как «переходную личность», как «изолированного, одинокого и беззащитного человека, вырванного с корнями из привычной среды и тщетно ищущего почву, чтобы укорениться в иной, далеко не эквивалентной среде» [12].

Гарри Бардин и Юрий Норштейн, большую часть жизни прожившие в формации Советской России, — люди двух эпох, перешагнувшие границу «перестройки» 1980–1990-х, но не перестроившиеся, не чувствующие себя в этом времени как в «своем».

Юрий Норштейн: «Время для меня сейчас абсолютно чужое, это понятно, потому что я живу не в своей стране. Я считаю, страна захвачена, они не прошли школу сочувствия к человеку, исключительно только — хватать, приобретать, брать, убивать. Капитализм — самая омерзительная система в смысле человеческих взаимоотношений. Это так же омерзительно, как брачный контракт. Мы стали подозрительны друг к другу, мы разъединились. Вопрос: “Один из вас должен предать Меня”. И дальше все Его ученики, тогда еще не апостолы, поворачиваются друг к другу и спрашивают: “Уж не ты ли? Уж не ты ли?”. И мы все находимся в этом состоянии отчуждения: друг убьет друга, брат пойдет на брата. Из-за чего? Из-за мнимости временного успеха» [13].

Время Юрия Норштейна — прошлое: исчезнувшая теперь, застроенная Марьина роща и мир детства, куда постоянно обращены взоры художника и откуда растут его фильмы. Детство ценно радостью открытий и первозданностью впечатлений, детство не просто как возраст, а как мироощущение, — это существование в очень тонкой и живой связи с окружающим. Творчество режиссера — тоска по ушедшему детству и возвращение к нему, уже сознательное, взрослое, по-особому бережное и трепетное.

Время Юрия Норштейна — вечность: он живет вневременными категориями, в пространстве искусства, где даже повседневное и сиюминутное (запах весенних почек, растираемых пальцами [14]; осенний листопад [15]; женщина, занятая поиском потерянной вещи [16]) обретает силу символа и вечного мотива, сродни иконописному жесту или шекспировской трагедии. И даже говоря о явлениях социальных, политических, остро актуальных (например, о смерти Сергея Магнитского в тюрьме), он апеллирует к бытийному контексту совести, свободы, красоты, берет в «свидетели» многовековые пласты человеческой культуры. Так, доказывая абсурдность идеи территориального расширения Москвы, Юрий Норштейн в качестве одного из доводов приводит высказывание Ф. М. Достоевского: «Человечество должно жить в саду и садом обновляться» [17]. Жизнь, образ мыслей и творчество Норштейна — это перекличка с любимыми писателями и художниками, близкими по мысли и по духу.

Время Гарри Бардина — это и суетное настоящее, причудливо оживающее в историях пластилиновых и проволочных человечков, веревочек, и в большей степени — будущее, никак не наступающее «потом». «Ах, если бы сбылась мечта, какая жизнь настала бы тогда!» — фраза из «Летучего корабля», самого знаменитого фильма режиссера. Жизнь Гарри Бардина — это воплощенное «ах, если бы», это движение в сторону мечты, это выстраивание собственной биографии так, как будто мечта сбылась — пусть не в пространстве государства, но хотя бы в контексте личной судьбы.

В 2011 г. режиссер написал письмо-монолог в «Новую газету», которое начиналось словами: «Что-то тревожное происходит в нашей стране. Все снова будто “застыло” — время больше не перламутровое. Оно не просто остановилось, оно катится назад с удвоенной скоростью…» [18]. Советская Россия в периоды «застоев» была «системой», современная Россия тоже превращается в «систему»: «перестройка» не оправдала надежд. Но можно противопоставить себя «системе»: ходить на митинги, открыто выступать против политики государства. А если в какой-то момент это покажется бессмысленным («мне казалось: я там сказал, тут написал, тут подписал — и придаю, таким образом, смысл собственной жизни, чем-то участвую в процессе, но оказалось, что это все бессмысленно: ничего не меняется» [19]), можно уйти в творчество — создавать мультфильмы, которые приблизят мечтанное будущее: «Для меня работа — этот тот оазис, куда я могу закрыть дверь, плюнуть через окно на происходящее… и заняться своим делом» [20].

И для Гарри Бардина, и для Юрия Норштейна выход из чужой и негибкой современности — творчество.

Студия «Союзмультфильм», отмечающая в этом году 80-летие и, безусловно, являющаяся значимой вехой отечественной анимации, ассоциируется с традицией назидательно добрых, красивых и по преимуществу реалистичных фильмов. Гарри Бардин и Юрий Норштейн, работая в качестве режиссеров-мультипликаторов на «Союзмультфильме» в 1970–1980-е гг., в эту традицию не вписывались: назидательность, подчеркнутая «красивость» и реалистичность им чужды. Не вписываются они и в формат современной массовой (коммерческой) анимации, с ее утрированной визуальной и содержательной однотипностью.

Мультфильмы Юрия Норштейна предельно живописны — в плане построения и драматургии пространства и цвета. Так, фильм «25-е, первый день» (совместно с Александром Тюриным) основан на живописи русского авангарда времен Октябрьской революции; «Сеча при Керженце» (совместно с Иваном Ивановым-Вано) опирается на иконописные традиции и образы древнерусских фресок; мультфильм «Лиса и заяц» создан в эстетике русских прялок и народной живописи; в «Цапле и журавле» прочитываются приемы китайского и японского искусства, а в «Сказке сказок» — аллюзии с живописью Рембрандта.

Юрий Норштейн сознательно не использует при создании мультфильмов компьютер, который, по его мнению, способен быстро сконструировать движение, но лишает его дыхания, жизни и сводит к «нулевой эстетике, поскольку отсутствует контекст преодоления невозможного» [21]. Основа творческого метода режиссера — техника перекладки (по сути, это и не рисованная, и не кукольная анимация) и подвижный многоярусный станок.

Техника перекладки выразительна, но невероятно трудоемка, так как требует разработки и варьирования мельчайших деталей лица, фигуры, окружения. Многоярусный станок, усовершенствованный Ю. Норштейном и оператором А. Жуковским, создает пространственную глубину и атмосферность кадра. Элементы наращиваются, наслаиваются друг на друга, не становясь при этом второстепенными, не теряя своей значимости, потому что все ярусы равноценны.

Пространство кадра превращается в «живой организм, пронизанный нервными пучками, кровеносными сосудами» [22] и связанный с персонажами. Пространство оказывается синестетичным, удивительно тактильным и внутренне насыщенным запахами, звуками, теплом или холодом. Многоярусный станок задает живую, дышащую, световоздушную пространственность кадра, живую, но в то же время — условную: в ней нет точки перспективного схода, ощущения горизонта и конечности.

Изображение не становится для режиссера самоцелью, оно лишь средство выражения общего замысла, приближения к тому тайному, что составляет подстрочник кинематографического текста: «Если у меня рисунок не является всего лишь молекулой чего-то большего, то он мне не нужен» [23]. Подготовка к фильму включает не только работу над изображением, многочисленные живописные эскизы, но и отбор историко-культурного материала. Находки, цитаты, примеры из области истории, литературы, медицины, живописи, скульптуры, фотографии и кинохроники обрастают друг другом и, врастая в художественную ткань нового произведения, углубляют контекст восприятия и понимания сюжета, расширяют его временными, пространственными, художественными и философскими параллелями. «Работая над каким-нибудь эпизодом, над каким-нибудь маленьким сюжетом, необходимо привлекать в него большое количество материала. Тогда можно увидеть одновременно крупно на общем плане, как то или иное событие встраивается в жизненные потоки, какое место в них занимает» [24].

Тексты мультфильмов Юрия Норштейна архетипичны и многослойны. Так, разрабатывая образ Волчка из «Сказки сказок», режиссер сделал главный смысловой акцент на взгляде персонажа, основой этого пронзительного взгляда стали фотография котенка, спасенного из воды, с глазами, полными ужаса, боли и видения других миров, и... лик «Спаса» Андрея Рублева [25].

При буквальном прочтении Волчок — это персонаж известной колыбельной, отсылающей нас к детскому фольклору и сказочным традициям; это и архетипический образ иного, чужого, неизвестного и огромного мира, враждебного уютному и привычному миру дома. Быть унесенным Волчком «во лесок» — значит быть выброшенным в мир, ощутить свою бездомность, понимаемую в экзистенциальном смысле.

Бездомность и одиночество — это трагедия самого Волчка, выброшенного из заколоченных домов детства, вынужденного греться у костра и тоскующего по домашнему теплу. Мультфильм «Сказка сказок» содержит автобиографические коннотации, связанные с детством Юрия Норштейна, проведенным в Марьиной роще. По признанию режиссера, «для меня совершенно естественно и реально, как и вообще для каждого, существовал в детстве герой этой колыбельной. Мне казалось, что он вот здесь, рядом, живет в темном коридоре нашего дома, среди старых вещей, завешенных какими-то огромными, как слоновьи шкуры, шторами» [26]. Волчок — это образ ушедшего детства, домовой, который остался без дома и для которого домом стал весь мир. Главные персонажи фильмов Юрия Норштейна схожи с Волчком своей детскостью, беззащитностью, потерянностью; они одиноки, маргинальны настоящему, они существуют вне времени.

Персонажи Гарри Бардина, напротив, существуют во времени, слитны с ним, они аутентичны окружающему их пространству, а часто сами выстраивают его. Как и сам режиссер, предпочитающий самоизоляции позицию диссидента и активную в социализованном плане деятельность, его персонажи лишены отстраненной созерцательности, они деятельны и активны. Даже визуально в них нет той одухотворенной, нездешней, нематериальной, почти трагической хрупкости и недосказанности, которые характерны для персонажей Норштейна.

Гарри Бардин — автор 24 фильмов, среди которых рисованные (например, «Приключения Хомы», «Летучий корабль»), кукольные (например, «Тяп-ляп, маляры», «Кот в сапогах», «Гадкий утенок») и, по сути, внежанровые, экспериментальные работы, связанные с «одушевлением» предметов: спичек («Конфликт»), веревок («Брак»), проволоки («Выкрутасы»), столовых приборов и продуктов («Банкет»). В отличие от Юрия Норштейна, который часто работает интуитивно, следуя прихотливой логике постепенно рождающегося и оживающего персонажа («если ты уже заранее подтягиваешь себя к готовому результату, фильм делать не надо, ты ничего для себя не откроешь в этом случае, никаких тайн. А на самом деле во всем — тайна» [27]), Гарри Бардин предварительно сочиняет фильм в своем воображении, полностью, еще до воплощения продумывая и выстраивая его образную структуру и пластику: «Когда я придумал кино, для меня главное — донести его в том качестве, в котором я его увидел и услышал. И это качество зависит от моей бескомпромиссности» [28].

Мультфильмы Гарри Бардина прежде всего пластичны — и не только в буквальном, но и в переносном смысле. Пластика задается музыкальным ритмом, когда мелодия и движения персонажей превращаются в единую кардиограмму, в единое дыхание. С наибольшей экспрессией и убедительностью это проявляется в работах 2000-х гг. («Адажио», «Гадкий утенок», «Три мелодии», «Слушая Бетховена»), где именно музыка, причем классическая музыка, становится тем эмоциональным стержнем, вокруг которого строится драматургия фильма.

Пластика диктуется материалом. Гарри Бардин, как и Юрий Норштейн, не приемлет компьютерной анимации, для него важна рукотворность, подлинность, почти тактильно ощущаемая материальность изображения: «Сегодня принято “имитировать”. Я не занимаюсь имитацией. Если это бумага, то это бумага. Дерево — дерево. Пластилин — пластилин. На наших персонажах остаются отпечатки наших пальцев» [29]. Персонажи Гарри Бардина конкретны, материальны и в то же время — условны, их пластика буквальна и символична одновременно, иронична в своей буквальности и трагична в своей метафорике: на глазах у зрителя трансформируется податливый пластилин, рождается и уничтожается проволочный мир, развиваются и разрываются отношения двух веревок, ломаются и вспыхивают спички. В простых до гениальности и похожих на детскую игру историях предметов режиссер с присущим ему чувством юмора, который от фильма к фильму становится все более пронзительным, горьким и критичным, рассказывает историю человеческих взаимоотношений, историю страны, историю человечества.

Режиссер сам признается, что его фильмы рождались как отклик на происходящее: «Так как я считаю, что режиссер — это явление социальное, то я считаю, что мы — губки. Мы впитываем, а потом отжимаем сами себя по капле. Как у Маяковского: “Чтоб тащить понятое время”. <...> И я проследил как бы хронологию фильмов. И оказалось, все правильно. Я откликался на это время и старался высказаться по этому поводу» [30].

Так, фильм «Конфликт» (1983 г.) возник как отклик на войну в Афганистане, «Кот в сапогах» (1995 г.) — как «прозрение, похмелье, разочарование» [31] после перестройки, «когда стало понятно, что ни 500, ни 700 дней не преобразят страну» [31], «Гадкий утенок» (2010 г.) — «это кино про нас. С нашими показушными парадами на Красной площади. С детским садом. С армией. С коммунальной кухней. Со всеми реалиями прошлого и настоящего» [31]. Отражая время, подчас гипертрофированно жестко и сатирично, фильмы Гарри Бардина не сводятся только к актуальному контексту и обретают характер притчи: «Конфликт» — о хрупкости человеческой жизни и абсурдности любой войны; «Кот в сапогах» — о надежде на «авось» и неизбывной неблагодарности русского «мужика»; «Гадкий утенок» — о противостоянии личности и массы, о взрослении и обретении бесстрашия и свободы быть иным.

Маргинальная личность, невольно или сознательно не вписываясь в предлагаемые обстоятельства и условности окружающей действительности, приближается к свободе. В своих выступлениях и интервью Гарри Бардин и Юрий Норштейн часто упоминают это слово — «свобода», а также близкие по значению: «независимость», «вольность» (в пушкинском варианте).

Так, в 2013 г. Центр документального кино и РИА «Новости», инициировав проект «Открытая лекция», предложили Юрию Норштейну самому выбрать тему выступления, как будто это последняя возможность высказаться. Режиссер выбрал тему свободы. В 2014 г. Гарри Бардин, задумав фильм «Слушая Бетховена», также выбрал тему свободы.

В ситуации несвободы навязываемых СМИ мнений, формируемых массовой культурой потребительских ценностей, выстраиваемых властью отношений режиссеры пытаются говорить о свободе, пытаются сами сохранить внутреннюю независимость. И, вероятно, их обоюдная автономность, принимающая иногда характер оппозиционности, совсем не случайна.

Примечания:

1. ↑ Маргинальность // Социологический энциклопедический словарь / ред. акад. РАН Г. В. Осипов. — Москва : НОРМА, 2000. — С. 168.
2. ↑ Маргинальность культурная // Культурология. XX век : энциклопедия. Т. 2. — Санкт-Петербург : Университетская книга, 1998. — С. 10–11.
3. ↑ Маргинальность // Новейший философский словарь. — Минск, 1999. — С. 397.
4. ↑ Гурин, С. П. Маргинальная антропология / С. П. Гурин. — Саратов, 2000. — URL: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000963/st000.shtml
5. ↑ Музыка, Л. Гарри Бардин: «Я испытываю стыд за то, что творит мой президент» / Л. Музыка // Факты. — 2014. — 26 сент. — URL: http://fakty.ua/188481-multiplikator-garri-bardin-ya-ispytyvayu-styd-za-to-chto-tvorit-moj-prezident
6. ↑ Один : документальный фильм / реж. О. Фокина. — Студия «КОД-фильм+», 2011. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=6VQ-GMoMYFo
7. ↑ Монолог в 4-х частях. Юрий Норштейн / авт. сценария Н. Виноградова, реж. Н. Урвачева. — ГТРК «Культура», 2007. — Ч. 1. — URL: http://tvtorrent.ru/forum/all_1/topic_511/
8. ↑ Разбор полета: Гарри Бардин / ведущие Т. Фельгенгауэр, И. Воробьева // Эхо Москвы. — 2015. — 8 июня. — URL: http://echo.msk.ru/programs/razbor_poleta/1560598-echo/
9. ↑ Школа злословия: Гарри Бардин / ведущие Т. Толстая, А. Смирнова // НТВ. — 2006. — 13 нояб. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=wBm2w9tcAzQ
10. ↑ Один : документальный фильм / реж. О. Фокина. — Студия «КОД-фильм+», 2011. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=6VQ-GMoMYFo
11. ↑ Слово и молчание: Гарри Бардин / ведущий Д. Несветов // Финам FM. — 2014. — 25 сент. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=fB5-7PBOSL8
12. ↑ Ерасов, Б. С. Маргинальная личность / Б. С. Ерасов // Социальная культурология : учебник. — 3-е изд., доп. и перераб. — Москва : Аспект Пресс, 2000. — С. 250.
13. ↑ Один : документальный фильм / реж. О. Фокина. — Студия «КОД-фильм+», 2011. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=6VQ-GMoMYFo
14. ↑ Там же.
15. ↑ Норштейн, Ю. Б. Мультипликация как искусство и как жизнь / Ю. Б. Норштейн // Лекции на радио «Культура». — Лекция 1. — 2006. — 30 окт. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=s7gEpyCTSvg
16. ↑ Библейский сюжет: Юрий Норштейн «Шинель» / авт. и ведущий Д. Менделеев, реж. М. Гусева // ГТРК «Культура». — 2014. — URL: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20678/episode_id/975675/
17. ↑ Норштейн, Ю. Б. Искусство свободы и свобода в искусстве / Ю. Б. Норштейн // Проект «Открытая лекция». — Центр документального кино и РИА «Новости», 2013. — 24 февр. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=ru_sRUI0p_U
18. ↑ Бардин, Г. Я. Страна идет одним путем, я — другим / Г. Я. Бардин // Новая газета. — 2011. — № 80. — 25 июля. — URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/47064.html
19. ↑ Дмитриева, Кс. Гарри Бардин: «Я надеялся, что здравомыслящих людей больше. Напрасно надеялся» / Кс. Дмитриева // Новая газета. — 2014. — № 50. — 12 мая. — URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/63513.html
20. ↑ Там же.
21. ↑ Норштейн, Ю. Б. Снег на траве / Ю. Б. Норштейн // Искусство кино. — 2003. — № 7. — URL: http://www.kinoart.ru/magazine/07-2003/experience/nors0702/
22. ↑ Норштейн, Ю. Б. Снег на траве / Ю. Б. Норштейн // Искусство кино. — 2003. — № 1. — URL: http://www.kinoart.ru/magazine/01-2003/experience/Norstein/
23. ↑ Один : документальный фильм / реж. О. Фокина. — Студия «КОД-фильм+», 2011. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=6VQ-GMoMYFo
24. ↑ Норштейн, Ю. Б. Снег на траве / Ю. Б. Норштейн // Искусство кино. — 1999. — № 9. — URL: http://old.kinoart.ru/1999/9/18.html
25. ↑ Библейский сюжет: Юрий Норштейн «Шинель» / авт. и ведущий Д. Менделеев, реж. М. Гусева // ГТРК «Культура». — 2014. — URL: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20678/episode_id/975675/
26. ↑ Норштейн, Ю. Б. «А бездне противостоит свет…» / Ю. Б. Норштейн // Когда Луна вместе с Солнцем... — Москва : Континент-Пресс, 2002. — С. 217.
27. ↑ Норштейн, Ю. Б. Искусство свободы и свобода в искусстве / Ю. Б. Норштейн // Проект «Открытая лекция». — Центр документального кино и РИА «Новости», 2013. — 24 февр. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=ru_sRUI0p_U
28. ↑ Разбор полета: Гарри Бардин / ведущие Т. Фельгенгауэр, И. Воробьева // Эхо Москвы. — 2015. — 8 июня. — URL: http://echo.msk.ru/programs/razbor_poleta/1560598-echo/
29. ↑ Бардин, Г. Я. Страна идет одним путем, я — другим / Г. Я. Бардин // Новая газета. — 2011. — № 80. — 25 июля. — URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/47064.html
30. ↑ Дифирамб: Гарри Бардин / ведущая К. Ларина // Эхо Москвы. — 2014. — 21 дек. — URL: http://echo.msk.ru/programs/dithyramb/1458256-echo/
31. ↑ Бардин, Г. Я. Страна идет одним путем, я — другим / Г. Я. Бардин // Новая газета. — 2011. — № 80. — 25 июля. — URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/47064.html

Горохова, О. В. Модусы маргинальности в контексте массовой культуры: Гарри Бардин и Юрий Норштейн / О. В. Горохова // Ярославский педагогический вестник. — 2016. — № 6.