Документальное кино — фикция свободы

Ленинградская студия документальных фильмов не нуждается в рекомендациях. В 70–80-е годы здесь сформировалась режиссерская школа, пожалуй, не менее цельная и своеобразная, чем на соседнем «Ленфильме», в кинематографе игровом: А. Аранович, Н. Обухович, П. Коган, М. Литвяков, И. Калинина, Л. Станукинас... Спросите любого профессионала — и он обязательно расскажет, что удавалось «пробить» и отстоять этой студии еще тогда, когда почти нигде в стране этого сделать было невозможно. Недаром, скажем, А. Сокуров признается, что лишь благодаря ЛСДФ он состоялся как документалист. Да и нынешний взрыв кинопублицистики одним из главных своих эпицентров имел, конечно, Ленинград. Именно на ЛСДФ сняты «Встречный иск», «Казенная дорога», «Храм», «Диалоги», «Белая ворона», «Хроника демонстрации» и другие фильмы, во многом определившие уровень художественной честности всего нашего неигрового кино.

Корреспондент «ИК» встретился с Владиленом Кузиным, директорствующим на ЛСДФ вот уже второй десяток лет. Разговор, однако, шел не о феномене ЛСДФ в нашем кино.

Д. Попов. Сейчас принято говорить о блестящих успехах документалистики, противопоставляя ее остроту и мобильность растерянности в кино игровом. Однако ряд ваших высказываний — и на профессиональных дискуссиях, и в печати (скажем, за «круглым столом» журнала «Коммунист») — позволяет предположить, что все не так однозначно...

В. Кузин. Я действительно считаю, что нынешняя ситуация не столь радужна, как это порой кажется со стороны. Больше того. Документальное кино, на мой взгляд, стоит сегодня перед угрозой чрезвычайно серьезного кризиса. С одной стороны, это растерянность перед новыми реалиями времени — творчески-психологический кризис, характерный для всего нашего кинематографа, да и для общественного сознания в целом. С другой стороны, это организационно-управленческий кризис, грозящий просто-напросто физическим уничтожением документалистики. Я имею в виду новую модель, навязываемую нам объединенными усилиями Госкино СССР, Союза кинематографистов и министерствами культуры республик — типовую модель, которая может стать, боюсь, удавкой на шее документального кино...

Д. Попов. Начнем с более общего?..

В. Кузин. Пожалуйста. Кинопублицистика довольно быстро вышла из апатии застоя, одной из первых, не отставая, а порой и опережая газетно-журнальную публицистику. Первая волна «перестроечной» документалистики — ее лидером стал, бесспорно, фильм Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?» — предложила такой уровень художественной правды, которого мы не знали, пожалуй, с конца 20-х годов. Это была кавалерийская атака на феодальный социализм, дерзкое разрушение старых мифов, которыми было пронизано все общество. Именно эта первая волна в глазах зрителей, не знакомых с «полочными» картинами Сокурова или Обуховича, — реабилитировала само понятие «документальное кино». Документалистика освободилась от своего прежнего статуса, в первую очередь от ведомственной ангажированности. Если раньше мы вольно или невольно идентифицировали свою точку зрения с позицией министерства, партийных функционеров и т. д., то теперь главным стал диалог автора с противоречивой, пугающе незнакомой действительностью.

Но вот первая волна спала, и по логике вещей после этой «кавалерийской атаки» должен был бы наступить следующий этап — время конструктивной созидательной работы, поиска новой позитивной программы — и идеологической, и психологической, и эстетической. Конечно, не документалисты виноваты в том, что такой программы фактически не было у самого общества, она и ныне с трудом вырабатывается. Их вина в другом. Разрушив старую мифологическую систему, они стали возводить на ее месте новую, во многом канонизируя, к сожалению, только что найденное. Растерянность перед динамикой времени обернулась попыткой мумифицировать реальность, подгоняя ее под привычные структуры. Это общий для всего кинематографа процесс. Вот, кстати, как его оценивают критики. А. Трошин: «Состояние кино я определил бы одним словом: растерянность»... А. Нуйкин: «...паника перед сложностями реальной жизни...» И. Шилова: «...живя в новой ситуации, воспроизводим старые стереотипы...»

Действительно, мы реанимировали все старые стереотипы, лишь поменяв акценты: там, где раньше было положено кричать «ура!», — кричим «долой!». Но меняя плюсы на минусы, мы не меняем сущности явления. Новые мифологические структуры ничуть не ближе к реальности, чем прежние.

На одном из семинаров документалистов я попытался описать модель «перестроечного» документального фильма. Она держится, по-моему, на трех китах. Первое. Жесткая ориентация на публицистичность, над искусством явно доминирует политический пафос, причем часто этот пафос, мимикрируя под авторскую позицию, становится, по сути, декларацией общепризнанных нынче банальностей. Второе. Поверхностный, часто невежественный анализ истории, нежелание и неумение «сопрягать», как учил Л. Толстой, прошлое и будущее. Одна полуправда заменяется другой, новой полуправдой. Наконец, третье — очень тревожная позиция! — это отказ от всяких норм морали, от элементарной этики в работе со своими героями ради «драматургии», «выразительности».

Беда состоит в том, что все это монополизируется и объявляется художественной, политической и исторической истиной, новой правдой. Если прежняя мифология документального кино монтировалась в постоянных вариациях одних и тех же мотивов: счастливые дети, рабочие у станков, стройные шеренги комбайнов на жатве и т. д., то теперь варьируется не менее устойчивый набор сюжетов. Это портреты «вождей», физкультурные и военные парады, взрываемые храмы, трепещущие свечи и церковная служба, солдаты-афганцы, инвалиды и пенсионеры, проститутки, заброшенные деревни, очереди за водкой и т. д.

Сознание советского человека в высшей степени мифологизировано. Создать новую мифологию взамен прежней куда легче, чем научиться думать. Да и режиссеры — мы воспитали за предыдущие десятилетия огромную армию конформистов! — найдя новую, соответствующую нынешней конъюнктуре модель, стали ее спокойно тиражировать из фильма в фильм.

Д. Попов. Может быть, вы чересчур драматизируете положение дел? Все-таки новая мифология ближе к реальности, чем прежняя?

В. Кузин. Здесь вопрос приоритетов. Даже шире — вопрос оценки места документального кино. Как раз об этом мы спорили с А. Нуйкиным на страницах «Коммуниста». Его позиция — огрубляя — сводится к следующему. Не так уж важен художественный уровень документалистики, важна ее политическая действенность, острота и актуальность проблематики, точность оценок. Необходимо продолжать эту «кавалерийскую атаку» на отжившие структуры экономики и власти... Мы вместе с режиссером ЛСДФ В. Семенюком отстаивали противоположную точку зрения. Чем отличается предлагаемая нам сегодня конъюнктура от той, что предлагалась раньше? Нет, конечно, отличается, но от этого она все равно не перестает быть конъюнктурой. А всякий настоящий художник — вчера ли, сегодня ли — вне политической конъюнктуры. Я понимаю, что спор о приоритете политики или искусства достаточно беспредметен. Я боюсь, как бы мы не загнали художника в новый тупик серых политических спекуляций. И в этом смысле меня тревожит позиция А. Нуйкина — тем более что она имеет достаточно сторонников. Меня, скажем, удивило решение жюри Первого ленинградского фестиваля неигрового кино, когда выбирая между «Улицей Поперечной» И. Селецкиса и «Встречным иском» А. Рудермана и А. Хащеватского, оно отдало предпочтение второму. Звучит «непатриотично» — как никак «Встречный иск» снят на нашей студии, — но мне кажется, что жюри оценивало не художественный уровень фильмов (ведь «Улица Поперечная» — шедевр!), а политическую актуальность.

Что же касается большей правдивости, реалистичности новой мифологии... Посмотрите, как жадно и как... неумно используется сегодня хроника. В оборот запущена мизерная часть фильмотеки, самый верхний, самый однозначный, самый политически ангажированный слой. В сущности мы так и не приблизились к ее анализу, опыт Сокурова с его умением «вчитываться» сразу во все многообразные смысловые уровни хроники, обнажая ее внутреннюю конфликтность и диалектичность — это пример единичный. Однозначность и доходящая до самопародии идеологизированность толкования архивных кадров до боли знакома по старым добрым временам.

Кстати, если мы уж заговорили о фильмотеке. Когда документалисты иронизируют над лживостью, однобокостью официозной хроники прошлого, они словно и не задумываются над тем, что через 10–20 лет наши будущие коллеги могут предъявить и нам тот же счет. Нынешняя кинолетопись политически ангажирована, может быть, в не меньшей степени, чем раньше. Она отказывается от стереоскопии времени, она идеологизирована и однообразна, хотя эта идеологизированность и это однообразие совсем другого рода, вернее, с иным знаком. Добавьте к этому, что по всей стране сейчас организованно сворачивается производство киножурналов, что Госкино СССР и правление Союза кинематографистов СССР всячески поощряют выпуск так называемых «оперативных» фильмов за счет киножурналов. Только за три последних года создано свыше 400 таких скороспелых кинокартин. А тем временем мы бездарно упускаем динамику времени, отказываясь от фиксации больших и малых событий текущей жизни...

Д. Попов. Вы, кажется, подошли ко второму вопросу — к вопросу об отношениях студии с руководящими ею инстанциями, о той структурной реорганизации, которая идет в отрасли...

В. Кузин. Да, но начинать надо, конечно, не с политики этих инстанций в отношении журналов, которые мы так настойчиво пытаемся отстоять хотя бы у себя на ЛСДФ...

В основе новой модели, предложенной нам, лежит идея, что документальное кино способно само себя финансировать, существуя на полном хозрасчете (нам приказано переходить на его вторую модель) и даже принося прибыль. Но это в высшей степени наивная, утопическая идея! Нигде в мире документалистика себя не окупает, если, конечно, не связана с индустрией видео или ТВ, а мы вновь решили удивить мир. Известно, что в России всякая утопия претворяется в жизнь грубой силой — вот и хозрасчет навязывается нам в приказном порядке, правда, в духе времени прикрытом демократическими одеждами. Причем в равной степени и Госкино, и Союзом кинематографистов, ставшим идеологом тотального хозрасчета в кино, и Министерством культуры республики, которому мы теперь непосредственно подчиняемся. Я называю это новой коллективизацией. И наша студия стала последней в стране «добровольно» вступившей в хозрасчетный, самофинансируемый киноколхоз.

Д. Попов. Но за хозрасчет выступают не только эти инстанции, а и некоторые документалисты — недаром за тем же «круглым столом» «Коммуниста» идею самофинансирования так настойчиво защищал И. Гелейн?

В. Кузин. Да, это наш давний спор. И. Гелейн сейчас отделился от ЦСДФ, создав свою собственную студию. Как всякий образцово-показательный эксперимент, его начинание находится под заботливым патронажем Госкино и напоминает мне колхоз имени Н. С. Хрущева в селе Калиновка. Может быть, ему и удастся создать хозрасчет «на отдельно взятой студии», но в масштабах страны — это катастрофа, чреватая финансовым и организационным крахом большинства ныне действующих коллективов неигровых студий. Меня недавно избрали председателем общественного совета, объединившего директоров российских студий документальных фильмов: подавляющее большинство солидарно с моей точкой зрения. Мне кажется неверным высказывание возглавляющего сегодня Союз кинематографистов СССР А. Смирнова, который, отстаивая хозрасчет, заметил как-то, что в конкурентной борьбе победит сильнейший. Но в этой борьбе не будет победителей, потому что погибнет вся отрасль. Это мы уже проходили: сокращали массовое производство, оставляя «сильнейших». Позже данный эксперимент назвали «малокартиньем» — и, казалось бы, усвоили простую истину: для того чтобы появлялись шедевры, нужна пирамида, в основании которой — отлаженное массовое производство.

Большинство иностранцев, приезжающих на ЛСДФ, отговаривают нас от хозрасчета, апеллируя к собственному опыту. Там уже прошли через отказ от дотаций — и очень об этом жалеют. Да, они в ужасе от нашей аппаратуры — ее место в музее, но они с завистью говорят о коллективе, о профессионализме всего персонала, об отлаженном функционирующем организме, который дает продукцию — и продукцию, скажем без ложной скромности, достаточно высокого класса.

Д. Попов. Критикуя сейчас хозрасчетную модель, вы, кажется, принимали участие в ее разработке?

В. Кузин. И да и нет. Я принимал участие в разработке совсем другой модели. Когда нас пригласили в «команду» союза, мы, документалисты, предложили свой вариант, рассчитанный на переходный период и учитывающий специфику наших неигровых студий. Однако в конце концов была утверждена «мосфильмовская» модель — базовая в теории, на словах, и единая для всех — на деле.

Впрочем, пока ЛСДФ сопротивляется. Сейчас мы едва ли не единственная студия страны, отказавшаяся от деления на объединения, а ведь это деление стало подобно мору. Я считаю бредом ситуацию на Ростовской, скажем, студии, где пять экранных единиц делят между собой четыре объединения. Может быть, такое членение было целесообразным в условиях ЦСДФ или «Центрнаучфильма», в условиях больших игровых студий — не хочу вмешиваться и давать рекомендации. Мы во всяком случае без этого обошлись. Почему мы за единый коллектив? У нас есть традиции и есть школа — ленинградское документальное кино имеет свое лицо. Если кто-то из наших мастеров способен создать собственную школу, то сделать это проще в рамках открытого для маневра большого коллектива. Мы к этому готовы.

Ведь есть, скажем, опыт экспериментальной школы Сокурова, существовавшей именно при ЛСДФ. Вообще всякое экспериментальное кино куда легче вписать в полновесный план большой студии, нежели в нищенский бюджет крошечного объединения...

Д. Попов. Кстати, Орсон Уэллс предпочитал сотрудничество с большими голливудскими фирмами, имеющими возможность рискнуть одной «единицей», работе с независимыми продюсерами...

В. Кузин. Когда снимался «Храм» В. Дьяконова, ставший первым — и одним из лучших — фильмом о православной церкви, мы сознательно шли на перерасход средств. Фильм принес нам 30 тысяч убытка, но мы могли себе это позволить, планируя бюджет студии. Объединение, располагающее даже двумя-тремя единицами, вряд ли бы это выдержало.

Отказались мы и от другой идеи «мосфильмовской» модели. Мы сразу решили, что не следует делить студию на техническую базу, «фабрику» и творческий коллектив. Чрезвычайно важно, на мой взгляд, чтобы все чувствовали равную ответственность за результаты своего труда, одинаково творческого в любом подразделении. Между прочим этот план отделения базы от творцов не прижился нигде — даже на самом «Мосфильме». Наша точка зрения победила, но сначала мы были в явном меньшинстве.

Д. Попов. Однако вернемся к хозрасчету. Чем он реально становится для студии, как студия приспосабливается к его условиям?

В. Кузин. Весь вопрос в том, как мы можем увеличить свои доходы, не имея рынка сбыта. В принципе есть несколько путей. Можно увеличить количество выпускаемых фильмов. Путь этот сегодня нереален по одной очень простой и очень прозаической причине. Нет пленки, и непонятно, откуда ее взять. Поверьте, с пленкой не просто плохо, это настоящая катастрофа. Впрочем, о пленке — отдельно. Другой путь — повысить цены на билеты. Это тоже нереально. Я не верю, что зритель заплатит рубль или два за документальный фильм. Ну, может быть, если это будет суперкассовая картина... Но как правило, как норма — это не выход. Можно повысить цены на заказные картины — но ведь и наши заказчики переходят на хозрасчет, хорошо бы, чтобы они и вовсе не отказались от кинопроизводства, куда уж там повышать цены. Можно сократить штат студии, урезать и так нищенские сметы на производство, сознательно снизить во имя коммерции художественный уровень фильмов. Лично я на все это пойти не могу: кто рискнет отделять «чистых» от «нечистых», создавать кич вместо искусства? Наконец, остается последний путь — его-то и выбрали многие студии. Речь идет о непрофильной, побочной или, как я это называю, «левой» продукции в духе «теневой экономики». Вот на одной студии звукоцех закупил фирменные батарейки для часов и организовал мастерскую по обслуживанию населения. Другая студия занялась прокладкой кабельного телевидения. Еще одна начала строительство дачных домиков. Масса вариантов! Что это — хозрасчет? Конечно, хозрасчет. Но в масштабах страны — это бред, безумие! Непрофильная деятельность начнет вытеснять профильную, и как бы производство фильмов — самая нерентабельная область деятельности подобной студии — не превратилось бы в побочное дело.

Д. Попов. Вы категорически против хозрасчета?

В. Кузин. Что вы, отнюдь нет! Я категорически против той модели, на которую нас сейчас оптом переводят.

Д. Попов. У вас есть собственная позитивная программа?

В. Кузин. При чем здесь «собственная» программа?.. Существуют некоторые объективные данности экономики. Давайте же наконец с ними считаться! И вот одна из таких данностей состоит в том, что документальное кино не может быть полностью самоокупаемым и приносящим прибыль. И не должно быть! А что касается хозрасчета, то за тем же «круглым столом» журнала «Коммунист» О. Лацис прямо поставил вопрос. Решите для себя: должна ли ваша продукция приносить доход государству? Если должна — одна форма хозрасчета. Если нет — то мы, экономисты, рассчитаем для вас другую форму, при которой студия получает полную свободу хозяйственного маневра, возможность получать прибыль, распоряжаться ею по своему усмотрению, не отказываясь при этом от поддержки государства. Лично я за такой хозрасчет. О том, как конкретно он должен претворяться в условиях студии, у меня, конечно, есть кое-какие соображения.

Еще одна простая данность, которую нам было бы неплохо усвоить. Человеческая цивилизация создала в области экономики всего два универсальных механизма. Эти механизмы: фирма и ферма. Остальное — из области прекрасных утопий. Так вот то, что вы называете моей «программой», это студия, ставшая фирмой, но при этом государство не должно отказываться от своей роли благородного мецената, поощряющего не просто искусство — если речь идет о документальном кино, — но и создание кинолетописи страны, формирование общественного мнения, идеологию, в конце концов.

Что я имею в виду, когда говорю о фирме? Сперва давайте разберемся в ключевом для всей нашей экономики вопросе — в вопросе о собственности. Какая у нас собственность? Любой учебник отвечает, что есть две формы собственности: государственная и колхозно-кооперативная. Я убежден, что у нас на самом деле нет ни той, ни другой. У нас ведомственная собственность, на ее основе и создана система административно-ведомственного управления, а в результате страна оказалась разодранной на клочки ведомствами-монополистами. В самом деле, кому принадлежит, скажем, наша студия? Разумеется, не государству и тем более не обществу. Ее хозяин — ведомство: раньше это было Госкино, теперь республиканское Министерство культуры. Отсюда и кинематограф наш — ведомственный. Нынешняя модель предполагает создать «общественно-государственный» (по выражению союза) или «государственно-общественный» (по выражению Госкино) кинематограф. Обе формулировки, на мой взгляд, бессмысленны, поскольку за новой одежкой скрывается все та же самая идея управления студией извне, где слово «государственный» означает Госкино, а слово «общественный» — Союз кинематографистов. Чтобы говорить о действительной перестройке отрасли, то первое и главное, с чего следует начать, — это преобразование собственности. Студия должна стать собственностью коллектива. Коллектив выберет правление. Правление должно управлять студией, возможно, путем «демократического диктата» или другой формы, но в любом случае — оно подотчетно своему коллективу. Вот это и будет первым шагом в создании фирмы. Я глубоко убежден, что студия как фирма не должна подчиняться никому — ни Госкино, ни Союзу кинематографистов, ни Минкультуры. Она подчиняется коллективу, а если фильм становится товаром — потребителю.

Д. Попов. А как конкретно выполняет в таком случае государство свои функции «благородного мецената»?

В. Кузин. Ну, формы могут быть самые разные... Сейчас государство финансирует кино через прокат. Прокат выделяет средства на производство: в пределах республики это что-то около семи миллионов рублей, по всему Союзу — около двадцати двух. Таковы расходы государства на документалистику. Можно спорить — достаточно ли этих средств, лично я считаю — нет, это нищенская сумма, но, предположим, речь идет о неких оптимально рассчитанных расходах. Я спрашивал прокатчиков: имеют ли они доход от нашей продукции? Нет, не имеют. Значит, деньги эти для них все равно потеряны. Так давайте договоримся: вы вкладываете в производство эту сумму, мы печатаем вам тираж, который становится вашей собственностью. Мы же получаем право напечатать и для себя несколько копий, чтобы распорядиться ими по своему усмотрению: организовать «фирменный» прокат, самостоятельно продать фильм на телевидение, выйти с ним на международный рынок и т. д. Нет, категорически отказывают, предлагают сперва выкупить копию, и лишь затем распоряжаться ею. Здесь опять ведомственная психология. Прокатчики не осознают, что в отношениях с нами, киностудией, являются представителями государства... Конечно, их можно понять — прокат лихорадит, у них полно своих проблем, и нас они в условиях хозрасчета любят еще меньше, чем раньше... Им кажется, что со своим «альтернативным», «фирменным» прокатом мы можем составить конкуренцию. В наших сегодняшних прожектах мы как-то забываем об огромной, раскинувшейся по всей стране сети кинотеатров. Не соперничество с этой гигантской империей, а сотрудничество — вот что сегодня необходимо. Необходимо сбалансировать интересы производителей и проката, гармонизировать их — тем более если речь идет о самом узком, самом болезненном участке — документальном кинематографе. И опять здесь нужна взвешенная государственная политика. Насколько я знаю, на Западе хозяин кинотеатра или вовсе не облагается налогом, или платит существенно меньше, если показывает хронику. Нечто подобное должно быть и у нас: экономический механизм, не принуждающий прокат брать нашу продукцию насильно, а делающий наше сотрудничество взаимовыгодным. В любом случае государство должно участвовать в создании документальных фильмов — так ли, через прокат, или как-то иначе, но безвозмездно финансировать работу фирм, занимающихся производством документального кино.

Д. Попов. В настоящее время, однако, ЛСДФ (впрочем, и все наше кино) находится в несбалансированном, неустойчивом состоянии переходного периода, когда уже потеснена прежняя монополия центральных ведомств, а истинной самостоятельности еще нет — ни в форме «новой модели» союза, ни в форме «второй модели хозрасчета», ни, тем более, в форме той независимости, о которой мечтаете вы, говоря о студии как фирме...

В. Кузин. Милостиво разрешив нам самостоятельно утверждать сценарии и запускать фильм в производство, верстать творческие и производственные планы, отказавшись от жесткого давления во время сдачи готовой картины, Госкино полагает, что это и есть свобода. Это, знаете, фикция свободы! Количество бумаг не сократилось, а возросло. Мы по-прежнему связаны цепями инструкций, которых в СССР 30 тысяч нормативных и 185 тысяч ведомственных. Переходный период очень тяжкое для студии время. Посмотрите, что происходит, например, с пленкой. Сперва госприемка на «Свеме» и «Тасме», обернувшаяся очень серьезным сокращением поставок под видом борьбы за качество. Лихорадка у химиков отозвалась сокращением фондов на пленку. Но и выделенные лимиты мы не получаем. Куда же они уходят? Да очень просто, сегодня их перекупают кинокооперативы, переплачивая наличными по договорной цене. Мы же переплачивать не имеем права, а тем более — наличными. Нам говорят, что кооперативы получают якобы бракованную пленку, но когда мы, отчаявшись, попросили и себе этой бракованной пленки, выяснилось, что, согласно ГОСТу, копирфабрики, естественно, не имеют права принимать фильмы, снятые на такой пленке. Нужно менять ГОСТы, но кто на это пойдет? На помощь союзного Госкино нам рассчитывать не приходится. После того как Госкино «отдало» нас Министерству культуры, главная его забота — обеспечить пленкой центральные студии, которыми оно реально руководит, — «Мосфильм» или студию имени Горького. Я от имени всех российских студий писал в Совет Министров СССР. Госплан, Госснаб и Госкино ответили зампреду СМ СССР тов. Бирюковой А. П. и нам, что нет основания для беспокойства: «Тасма» недодала 508 тыс. метров, в том числе РСФСР — 247,7 тыс. метров, но «Свема» сверх плана выпустила 416 тыс. метров плюс РСФСР дали 78 тыс. метров пленки ГДР и 2,5 тыс. метров «Кодака». По арифметике получается, что действительно все в порядке, но на деле только наша студия в прошлом году недополучила 44 тыс. метров, а в этом году из 126 тыс. метров фонда «Тасмы» мы не получили ни метра. Мы буквально задыхаемся без пленки, перед нами все время реально встает угроза остановки производства. Я, директор студии, регулярно составляю график распределения пленки между группами, сокращая принятые нормативы в два-три раза и снижая художественный уровень фильмов! Когда вдруг оказалось, что не хватает бумаги для издания периодики, вспомните, как на защиту газет и журналов поднялась буквально вся страна. У всех на глазах происходит удушение кинопублицистики — и вот наши стоны и крики звучат в абсолютной тишине...

Таков лишь один из «сюжетов» существования документалистики в «переходный период». Можно было бы припомнить и другие: например, монополию «Совэкспортфильма» на все международные контакты документальных студий, наши отношения с телевидением, отношения областных студий с обкомами и так далее...

Д. Попов. Итак, документалистика, с вашей точки зрения, стоит в преддверии кризиса — и внутреннего, связанного с формированием новой перестроечной конъюнктуры, и, так сказать, внешнего, вызванного силовым внедрением модели хозрасчетной кинопублицистики. Переходный период отозвался разбалансировкой всех организационно-производственных структур. Если поверить, что трудности переходного периода — временные, какой вам видится отдаленная перспектива документалистики?

В. Кузин. Что касается эстетики и идеологии, то хочется верить в восстановление приоритета искусства над сиюминутными ценностями дня, в ориентацию публицистики на серьезный анализ и диалектичность некоторых публикаций толстых журналов... Что же касается структурной реорганизации... Дело очень нешуточное: если мы не соединим абсолютную самостоятельность студии как фирмы с оптимально рассчитанной и гарантированной дотацией от государства, документальное кино, боюсь, не выживет.

Владилен Кузин: «Документальное кино — фикция свободы» / беседу вел Д. Попов // Искусство кино. – 1990. – № 2. – С. 9–16.