Черкасов у Эйзенштейна

 

Назвав Черкасова «нашим великим трагическим артистом», Эйзенштейн тут же задал вопрос: «Кто бы мог поверить, что комик и эксцентрик в душе и по призванию, Черкасов будет создателем галереи ответственных образов русской истории?»^[1].

В этом вопросе уловлен основной парадокс актерской судьбы Черкасова.

И если неожиданным откровением показался переход артиста от комической эксцентриады к напряженному психологизму ролей профессора Полежаева и царевича Алексея, то, вероятно, не менее поразительно его дальнейшее превращение в Александра Невского.

Известно, что Эйзенштейн избрал его на эту роль без колебаний, не видя для Черкасова ни одного «конкурента». Почему же именно его?

Роль Александра - как она задумана и написана в сценарии - не предполагала, казалось, черкасовских данных, наоборот, - противоречила им. В обобщенном, идеализированном образе князя не было места ни тонкому психологизму, ни острой характерности, не говоря уже о комизме. Задача, предложенная актеру, была для него бепримерной. Черкасову предстояло сыграть воина-святого, в эйзенштейновской расшифровке чина святости: «самая высокая оценка достоинств», «выше удалого, храброго, мудрого»^[2]. Наброски облика Александра, сделанные режиссером, явно следовали иконописному и фресковому стилю: этому не было прецедента вообще в киноискусстве.

В сценарии и рисунках образ намечался лишь эскизно. «Обаяние и талант Черкасова дописали его» - вот слова Эйзенштейна, оценившие вклад актера^[3].

В двух словах - «обаяние и талант» - самая точная разгадка вопроса о выборе исполнителя. Человеческое обаяние артиста было способно внести в образ столь необходимую в данном случае привлекательность. Талант же Черкасова виделся режиссеру «на том участке пластической выразительности роли и полного перевоплощения, на котором работает столь малое количество наших актеров» (рядом с Черкасовым Эйзенштейн назвал Хмелева, Штрауха, Юдифь Глизер, Серафиму Бирман)^[4]. Конечно же, избирая Черкасова, Эйзенштейн имел в виду его редкую актерскую «многоликость». Он в полной мере оценивал также великолепие физических данных артиста и совершенное владение ими. Актерская техника, воспитанная и отшлифованная в работе Черкасова-эксцентрика, была направлена на новую цель – достигнуть гармонической уравновешенности образа.

Именно Черкасов способен был сделать чаемую гармонию не плоской, не застылой, не «голубой», но внутренне динамичной. По слову Эйзенштейна - «огонь, сдерживаемый мудростью»^[5]. В пределах этого лапидарного образа для каждого эпизода найден свой эмоциональный тон: от скорби до гнева, от лукавой усмешки до пророческого пафоса.


Князь Александр Яковлевич (фото М. Трохачева)

По первоначальному авторскому замыслу, образ Александра должен был стать гораздо более драматичным. В финальных сценах намечался «шекспировский поворот»: князь-победитель вынужден был преклонить колена перед татарским ханом, а затем умирал, отравленный, прозревая грядущее освобождение Руси от ига. Такой финал мог означать иное построение всей роли. Но он не был реализован. Появление на экране Черкасова-трагика было тем самым отсрочено.
 

Александр Невский предстал перед зрителем как неумирающий провозвестник победы. Именно такой образ был наиболее созвучен тревогам и надеждам предвоенного времени. Создав его, Черкасов вполне сформировался как художник большой гражданской темы, как артист-трибун.

Контраст между двумя эйзенштейновскими ролями Черкасова, пожалуй, столь же велик и разителен, как и между их историческими прообразами, запечатленными в народной памяти и в трактовках ученых. Чин святого - и прозвище «Грозный». Единодушное признание заслуг одного - и нескончаемые споры о другом. Достаточно контурного представления о первом - и необходимость постигать чудовищные противоречия во втором.

«Показать Ивана во всем размахе... деятельности и борьбы за Московское государство - вот что лежит в основе фильма», - писал Эйзенштейн. - «И нужно прямо сказать, что деятельностью и борьбой это было громадной и кровавой. Но ни одного грамма пролитой крови мы не собираемся сбрасывать со счетов биографии царя Ивана. Не обелить, но объяснить»^[6].

На протяжении задуманной трилогии герой должен был пройти путь взлетов и падений: от юноши, вступающего на царство, до старца, сокрушившего врагов, но и самого себя. «Пугающий и привлекательный, обаятельный и страшный, в полном смысле слова трагический...»^[7] - так определялся Эйзенштейном образ, который был предназначен Черкасову. Перед актером открывались поистине необычайные возможности.

Но когда начались съемки, Черкасов столкнулся с целой системой новых условий, предъявленных режиссером к актерской игре. Условий, настолько обязательных, что это вызывало порой сопротивление исполнителей. Говорилось, что Эйзенштейн идет «от формы к актеру» (а не «от актера к форме», как требовала система Станиславского). Отсюда возникали подозрения в формализме. Даже сам Черкасов, увлеченный режиссерскими заданиями, иногда склоняется к бунту: как, «оправдать» преувеличенный жест, неудобный для игры ракурс, непривычно сложное (для него, для Черкасова!) перемещение в кадре? Трудновыполнимые построения как будто отвлекали от психологического содержания роли. «Эйзенштейн выгибает актера под картинку!» - утверждали некоторые, имея в виду множество рисунков, предваривших фильм и, казалось, предрешивших его. Между тем дела обстояло не так просто.


Н. К. Черкасов, С. М. Эйзенштейн и А. Н. Москвин на съемках эпизода «Иван у гроба Анастасии» (Фото В. Домбровского)

Создавая фильм «о русском Ренессансе», автор его стремился раскрыть перед зрителем не быт XVI века, но бытие «государственной идеи» Ивана - единодержавия: «Нам хотелось поднять фигуру Грозного над случайно-бытовыми черточками его характера и постараться уловить в человеке черты трагической величественности его исторической роли прежде всего. Отсюда и стиль картины»^[8]. Если в «Невском» Эйзенштейн избрал традиции былин с «Слова о полку Игореве», фрески Дионисия и новгородской архитектуры, то теперь он обратился к урокам елизаветинской драматургии и пушкинского «Годунова», живописи Феофана и Эль Греко, наконец, к открытиям Достоевского. «Кинематографу теплоты» он противопоставил «кинематограф страстей»^[9]. Страстей, выражаемых и в строе характеров, и в подчеркнутом жесте, и в манере говорить. Но чем сильнее, чем безусловнее страсть, тем более чеканным и условным должен быть внешний рисунок игры: таково было первое требование режиссера.

Надо было не только обосновать условный рисунок роли «истиной страстей», но и согласовать его с «правдоподобием чувствований». Эта задача решалась не легко и не сразу.

Если бы речь шла только о рисунке игры, не было бы затруднений: Черкасову также чужды были бесформенный «раздрызг» и натуралистическая «истошность». Но условия Эйзенштейна к этому не сводились: он тщательно вписывал актера в общую композиционную партитуру фильма. От актера требовалась особая система поведения перед камерой, выходящая за пределы привычной игры как таковой, а подчас ограничивающая эту игру, вернее - придающая ей новые направления.

Ведь и задача фильма не сводилась к раскрытию характера Ивана. Нужно было создать образ грозного царя, неотрывный от образа среды и образа эпохи. Актер, даже главный, принципиально не мог в данном случае стать безраздельным носителем и выразителем образа.

Искомый результат возникал во взаимодействии актера не только с другими исполнителями  ролей, но и со всеми выразительными средствами кинематографа. Фресковый фон и композиция кадра, свет и цвет, музыка и монтажный ритм не «аккомпанировали» актеру, а получали собственную образную функцию и становились своего рода партнерами Черкасова, играя вместе с ним, иногда - «за него». Это была новая ансамблевость, качественно развивавшая режиссерские принципы Станиславского и Мейерхольда. Актерская игра оказалась одним из «голосов» полифонического строя, впервые осуществляемого в кино с такой последовательностью и полнотой. С этим-то и были связаны основные трудности работы Черкасова на «Иване Грозном».

П.П. Кадочников, игравший вместе с Черкасовым, вспоминает, как Эйзенштейн ставил нелегкую задачу в сцене коронации: «Помните: царь - сам режиссер своего венчания». И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо - и правое полухорие запело ему здравницу; метнул взгляд влево - и с левого клироса подхватили величание»^[10]. (Сложность подобной игры с фонограммой-партнером заключалась в том, что музыка С.С. Прокофьева записывалась чаще всего после съемок.) В финальных же кадрах первой серии место актера определено еще более многослойной структурой. В пении крестного хода повторяется призыв к царю: «Вернись!» В мнимо покорном поклоне Иван - Черкасов едва сдерживает радость удавшегося расчета. А композиция кадра раскрывает смысл свершившегося: царь обрел безграничную власть.

Даже грим выполнял не только свои обычные функции. Меняя возраст Ивана (одних париков было 14), выявляя его характер и душевное состояние (иногда облик изменялся внутри одной сцены!), грим должен был нести сквозь различные личины сквозной и единый образ царя. Гример В.В. Горюнов вспоминает свое удивление от эскизов Эйзенштейна - «голова огурцом». Режиссер сослался на опыт Эль Греко и Маньяско, которые достигали нервной экспрессии удлинением пропорций тел, рук и голов. Но в тоже время он исходил из природных данных Черкасова, верил в «византийскую мощь» его дарования и подтягивал до его уровня внешность: «Эйзенштейн прекрасно понимал пропорции человеческого тела и всегда следил за тем, чтобы у актеров все вязалось в одно целое. Он мне сразу указал: «Ты обратил внимание, что у Черкасова тело и руки плохо вяжутся с формой головы? Она у него должна быть такая» (и рисует свой «огурец»)»^[11].


Отвергнутые варианты грима (фотопробы)

Найденные гримы составляли лишь первую систему «масок», во взаимодействии с которыми необходимо было вести собственную игру. Затем начинались, по словам Эйзенштейна, «долгие поиски тех ракурсов головы и лица, в которых Грозный - грозный: на сантиметр книзу - и уже нарушено продолговатое соотношение лба и нижней части лица, на полсантиметра вбок - уже исчезает за изгибом носа сверлящая точка второго глаза и т.д. и т.д. Мысленно фиксируется как бы «картотека» допустимых для Ивана ракурсов... (В Иване допустимые ракурсы включают процентов семьдесят пять природного облика Черкасова. В «Александре Невском» мы располагали только двадцатью пятью, и как раз теми, что не годятся для грозного царя!... Досказывается сквозь фильм меняющийся лик Ивана игровым актерским ракурсом, обрезом кадра и прежде всего чудом тональной светописи оператора Москвина»^[12].

Поистине достойно преклонения мастерство Черкасова уже за то, что он сумел выполнить столь трудный технически рисунок роли. И можно понять возглас актера: «После Эйзенштейна для меня ни один режиссер не страшен...»^[13]

Дело тут не только в технических трудностях. Кроме многослойности масок световых, ракурсовых, гуммозных, Черкасову нужно было совладать с многоликостью царя-оборотня, ибо, по замыслу автора, Иван не только режиссер своей судьбы, но и лицедей в жизни («любит царь рядиться, любит других наряжать» - один из лейтмотивов сценария). Эйзенштейн писал роль для Черкасова, рассчитывая на его редкое искусство мгновенного и филигранного перевоплощения. Оно было необходимо не для однократного преображения в персонаж, но для многократных преображений внутри роли. Известно также, что одно время для Черкасова намечалась и вторая роль - Владимира Старицкого. 

В какой мере Эйзенштейн исходил из разносторонних дарований Черкасова, находя им новое применение, видно из такого случая. Николай Константинович показывал как-то свои любимые фокусы - у него, казалось, бесконечно вырастали из одежды руки и шея: в заметках режиссера появилась запись «Черкасов - фокусник»^[14], затем возникли рисунки и, наконец, кадры острой выразительности: трагически закидывается на гроб Анастасии голова вдовца, змеями выползают на мех руки Ивана, осознавшего, что он сам поднес царице чашу с ядом.

В этих перетрактовках фокуса заключен серьезный смысл, прямо отвечающий стилю картины. Физическая гибкость актера, широта и изощренность его пластики помогли запечатлеть эмоциональный подтекст роли в своего рода телесных метафорах. Относится это не только к данному случаю, но ко многим моментам черкасовской игры. Иван поверженный, Иван воспрянувший, Иван простершийся или устремленный - каждый раз перед нами заостренное пантомимное обобщение жеста. Такой способ выражения был органичен для Черкасова, с его эксцентрическим прошлым. Он был естествен и для Эйзенштейна, хорошо знавшего путь от смешного к высокому, «от комоса к пафосу», от эксцентризма к эстатике. 

Но образ Ивана тем и необычен, что эксцентрическое начало не исчезает в его экстатичности, а напротив - то и дело обнаруживается. «Эльгрековская» экспрессия противоречит сама себе, оборачиваясь иронией и парадоксом. Очевиднее всего - в неожиданных перепадах поведения, жеста и тона, играемых беспереходно, на одном дыхании. (Впоследствии подобным же манером Черкасов менял интонации в роли булгаковского генерала Хлудова.) Иногда эта примерка личин имеет характер демагогического лицедейства, иногда в ней сквозит нервная перенапряженность. В целом же все эти мгновенные метаморфозы царя создают особый эффект: величественность, лишившаяся равновесия. И это точно соответствует эйзенштейновскому замыслу центрального образа.


Финал первой серии (кинокадр Э. Тиссэ)

«Един, но Один» - такова кратчайшая формула личной трагедии «первого самодержца всероссийского». Эйзенштейн находил ей в истории многочисленные подтверждения. В «Мемуарах мадам де Ремюза» он отметил слова Наполеона: «Государственный деятель - это ли не насквозь эксцентрический персонаж... всегда один – на одной стороне, с целым миром против себя - на другой...»^[15]

Трагическая эксцентриада - такова, пожалуй, стилистическая формула роли Ивана, точная противоположность эпической уравновешенности Невского. Она позволила мобилизовать богатейшие ресурсы актерской индивидуальности Черкасова используя ее проявления в самых неожиданных сочетаниях.

Картинные, почти балетные движения, гротесковый жест, внезапная шутовская интонация, ошеломительная смена повадки - все это оказалось, в конечном счете, глубоко психологичным: не менее, чем страдающие глаза Ивана в минуту уединения. Внешнее сомкнулось с внутренним - таков результат самых больших трудов актера и режиссера. В парадоксальных трансформациях царя, сыгранных Черкасовым с виртуозной остротой, было выражено многое: и сложность характера, и нечеловеческая тяжесть борьбы, и отчаянная самозащита, и изворотливые пробы средств, и тщетность попыток совместить несовместимое, и, наконец, мучительная невозможность заполнить ту пустоту, которая окружила Ивана, отделив его от всех остальных людей.

Искусство перевоплощения и безупречный дар имитации, свойственные черкасовскому таланту, многое определили и в драматургии роли и в методах совместной работы режиссера и актера. 

«Мне. Нужно было, - рассказывал Сергей Михайлович студентам, - чтобы Черкасов в одной сцене наигрывал жалостливость, иронически поданную, - «якобы убивающийся». Он должен был проходить и говорить «жалкие» слова с совершенно другой окраской и внутренним содержанием. Это сначала не шло. Тогда я ему объяснил, что царь идет примерно так, как старушка с авоськой. Он мгновенно понял: сразу в походке - старушка из очереди, и то, что было нужно, моментально проступало в нем»^[16].

И как характерно для обоих - Черкасова и Эйзенштейна, что ключом к верному решению оказался юмор!

Все, кто соприкасался со съемками «Грозного», вспоминает о неповторимой их атмосфере. Несмотря на тяготы военного времени, на сверхнапряженный режим работы (почти круглосуточный), на сложности творческого процесса - в съемочной группе царил юмор. «Заводилами» неизменно выступали Эйзенштейн и Черкасов: оба знали, что истинное искусство может создаваться только в радости. 

М.А. Кузнецов рассказывает о бесконечных «розыгрышах» и шутках, автором которых был Николай Константинович, с явного поощрения режиссера^[17]. Н.Н. Черкасова в мемуарном очерке, публикуемом в этой книге, пишет об игре в клоунов Коко и Сержа, о поисках «зерна роли» в... навозной куче. Всем были придуманы прозвища. Эйзенштейн прятал свое восхищение Черкасовым за ласково-ироническими величаниями «царюга» и «боговенчанный Савраска». 

Содружество двух замечательных художников прервалось трагично. Осталась неснятой третья серия «Ивана Грозного». Не суждено было осуществиться мечте Эйзенштейна - снять Черкасова в роли Паганини!^[18] Но то, что они успели свершить вместе, в спорах и в радости, - непреходяще.

Клейман Н., Козлов Л. // Николай Черкасов / Сост. Н. Н. Черкасова. М.: Всероссийское театральное общество, 1976.

 

Примечания