Александр Гринберг — русский пикториалист

Существует поверье, что профессия фотографа способствует долголетию — фотограф как будто окунается в поток жизни и, выхватывая и присваивая ее мгновения, подпитывается из него. В подтверждение этой теории обычно приводят имена Эдварда Стейхена (1879–1973), Анри Картье-Брессона (1908–2004) или Ирвина Пенна (1917–2009). В этот ряд смело можно добавить и полнокровную, насыщенную событиями, творческими взлетами и трагическими стечениями обстоятельств судьбу Александра Даниловича Гринберга (1885–1979).

Он проходит путь, во многом типичный для мастеров фотографии его поколения: получив отменное образование в сфере точных наук (физико-математический факультет Московского университета), он очень рано обнаруживает склонности к фотографии и стремление постичь не только техническую ее часть, но и художественную (изучает историю искусства и посещает уроки рисования в Строгановском училище). Решающим шагом в формировании Гринберга как фотографа-художника (как тогда сами себя называли многие) было вступление в члены Русского фотографического общества (РФО) в 1907 году. Впоследствии он становится активным участником общества и сближается с его наиболее активной и прогрессивно для того времени настроенной частью — группой, ориентировавшейся на европейский и американский пикториализм (Сергей Лобовиков, Николай Петров, Анатолий Трапани, Сергей Саврасов, Александр Иванов-Терентьев, Николай Мурзин, Борис Пашкевич и другие).

Что такое пикториализм

Пикториализм (от англ. pictorial — «живописный») — первое чисто фотографическое направление, ставшее вехой на пути признания фотографии искусством. Оно зарождается в Англии и в 1890-е годы становится интернациональным течением, широко распространенным в Европе и Северной Америке, а впоследствии и в Латинской Америке, Австралии и Японии

Фотографы-пикториалисты, ориентируясь на современную им живопись и графику, стремились приблизить к ним свои работы (так что иногда непрофессионалу бывает очень трудно отличить фотографический отпечаток от произведения графики), тем самым доказав, что с помощью фотографического медиума можно создавать поистине высокохудожественные произведения. Они выбирали сюжеты и мотивы, созвучные символизму и модерну: переходные состояния природы; мимолетные эмоциональные проявления в портрете; живописные аллегории и этюды обнаженной натуры; натюрморты, отсылающие к голландской живописи Золотого века. Создавали в своих произведениях мистическую, неоднозначную, загадочную, трудно уловимую атмосферу. Предпочитали сложные, нарочито асимметричные, подвижные композиции, доходящие иногда практически до орнаментальности.

Пикториалисты зачастую использовали старую фотографическую технику с мягким, пластичным оптическим рисунком (также использовали монокль или снимали вовсе без объектива), а чтобы убрать излишнюю резкость, могли снимать сквозь матовое стекло или полупрозрачную ткань. И наконец, пожалуй, одним из важнейших слагаемых идеологии пикториализма было отношение к отпечатку (точнее, взаимоотношение между негативом и позитивным отпечатком). Негатив считался лишь основой, базой, начиная с которой фотограф-художник и выстраивал всю последующую драматургию своего произведения. Активно использовались кадрирование и ретушь, но основными способами «преображения» негатива являлись сложные «благородные» способы печати: бромомасляный (бромойль), гумбихроматный (гуммидрук), озобром и другие. Каждый отпечаток, таким образом, становился уникальным драгоценным произведением, которое помещалось в художественный контекст: участвовало в конкурсах, воспроизводилось в технике фотогравюры и обсуждалось на страницах фотографической периодики, выставлялось в галереях, покупалось коллекционерами.

Александр Данилович Гринберг поначалу становится последовательным апологетом европейского пикториализма. Он в совершенстве овладевает техниками позитивной печати и ведет занятия по ним в Русском фотографическом обществе. Так он сам отзывается о достоинствах этих техник, в частности, излюбленного им бромойля: «Способ печати масляными красками (типографскими, литографскими) дает простор художественному вкусу. Он позволяет неограниченно усиливать или ослаблять рисунок, совершенно свободно менять его в зависимости от авторского замысла». Закономерно, что именно его в 1912 году назначают заведующим павильоном для съемок и лабораторией РФО, а также инструктором, в обязанности которого входило, по словам самого Гринберга, «консультировать членов общества при выполнении тех или иных работ, следить за новинками техники, поддерживать сохранность аппаратуры и приборов». Тогда же к нему приходит первое признание — в 1909 году он получает золотую медаль на Международной фотографической выставке в Дрездене, его работы также отмечаются на многочисленных конкурсах и выставках по всей Российской империи.

Гринберг и кино

Роман Александра Гринберга с кино начинается в 1914 году, когда его приглашают организовать отдел фотокинорекламы на кинофабрике Александра Ханжонкова в Москве. Там он, по собственным воспоминаниям, оборудовал лабораторию, оснастил ее специальными печатными аппаратами «Кодак» и наладил массовый выпуск фотографий, делал дубли некоторых фильмов, сам выставляя освещение и выбирая ракурсы. И, по-видимому, там же впервые он пробует себя в операторском деле. Занятия кино и фотографией прерываются Первой мировой войной, основную часть которой Гринберг проводит в немецком плену. Вернувшись, с 1918 года работает в качестве кинооператора на фабриках Харитонова, Ермолаева, «Биофильм»; в 1919 году работает в Одессе в политотделе киносекции 41-й дивизии Красной армии и на других киностудиях, где снимает несколько не сохранившихся до наших дней агитфильмов («Паразит», «Четыре месяца у Деникина» — оба 1919 года) и сотрудничает с режиссером Петром Чардыниным («Красный Касьян», «На заре», «Рассказ о семи повешенных» — все 1920 года).

Именно к этому времени относится целый ряд портретов пока еще неопознанных актрис, в основном известных по негативам из архива Союза фотохудожников России. Эти эфемерные образы актрис немых фильмов принадлежат скорее предшествующей эпохе Серебряного века, чем периоду Гражданской войны. Изнеженные, томные роковые красавицы представлены в изысканных нарядах, с дорогими украшениями и продуманными прическами и напоминают героинь полотен художников объединения «Мир искусства» с их идиллическим настроем и тягучей, застывшей атмосферой ностальгических воспоминаний. Декоративные фоны, роскошные аксессуары, нюансированные композиции, изломанные позы и жесты заставляют вспомнить о стиле модерн, распространенном в начале XX века до Первой мировой войны. А характерные типажи и нарочитый грим не оставляют сомнений, что перед нами образы героинь немого кино.

Главным воплощением образа роковой красавицы в русском кинематографе 1910-х годов, без сомнения, была Вера Холодная. Ее фотографии работы Гринберга нам неизвестны. Можно вспомнить портрет, выполненный в начале 1910-х годов в технике бромойля Николаем Свищовым-Паолой (соратником Александра Даниловича по РФО и увлечению пикториализмом). Тип портрета можно охарактеризовать как «головка»: точеный профиль, подведенные темным глаза, минимум деталей — лишь нитки жемчуга украшают волосы и тонкую шею.

Однако, по воспоминаниям Гринберга, пересказанным режиссером Вячеславом Степановичем Ребровым в своих мемуарах, мы знаем, что Александр Данилович был все же знаком с «первой русской кинозвездой», но, к сожалению, в трагическом контексте: «Я снимал ее похороны. А дело было так. Я состоял, как оператор, в товариществе кинодеятелей, это было в Одессе. Там организовывался бал в честь Добровольческой армии в каком-то, я уже забыл, шикарном зале на Дерибасовской, кажется. И меня пригласили на этот бал и Верочку туда пригласили тоже. Чтобы она продавала в украшенном цветами киоске шампанское. Бокал за червонец, но золотой, между прочим. Таким вот образом собирались средства на какие-то дела, не знаю, какие уж там дела. С ней был и ее муж — Рунич, актер… После бала, продолжал тихо повествовать старичок, Рунич повез жену домой, а по дороге, как водится, лошадь вдруг упала, и извозчик отказался везти их дальше. Было очень поздно, темно, Рунич понес Верочку на руках до самого дома. Одета она была не очень тепло, а было сыро и холодно, зима в Одессе — противное время. Вот Верочка и застыла… А тут еще эта напасть… Накануне у бедняжки был выкидыш, ну и все эти неприятности, связанные с таким конфузом. Если бы не этот бал Добровольческой армии, лежала бы она в постели, как полагается в таких случаях. Убралась Верочка за три дня. Вот и снимал я ее похороны… Какая красивая была женщина…».

Расцвет творчества Александра Гринберга приходится на вторую половину 1920-х.

Красавец, эстет, любимец богемы и женщин, он проявляет себя и как оператор, и в области художественной фотографии. Переехав в Москву, в 1922–1930 годы занимает пост заведующего кафедрой кинотехники и киносъемки в Государственном техникуме кинофикации (ГТК, будущий ВГИК). Ведет ряд предметов по технике кино («Киноаппаратура» и «Киносъемка»), составляет программы курсов и занимается организацией практических занятий. Одновременно с этим, в 1925–1928 годы, в свободное от преподавания летнее время работал кинооператором Первой фабрики Госкино (Совкино), где снял ряд кинокартин, последняя из которых — комедия Алексея Попова «Два друга, модель и подруга» (также известная как «Канитель с машинкой» или «Необычайные приключения Ахова и Махова», 1927). Вдохновленная фильмом «Наше гостеприимство» с Бастером Китоном в главной роли, картина весело и остроумно обыгрывает атмосферу 1920-х: сосуществование и противостояние старого и нового, а также особое состояние радости и относительной свободы. Это одна из немногих сохранившихся работ Гринберга в кино. Помимо самого фильма, рекламных плакатов к нему, сохранилось и несколько фотокадров, сделанных на съемочной площадке — на них запечатлена сцена на пароходе. В интересе к движению, рисунку толпы людей и передаче световоздушной среды можно усмотреть сходство со знаменитой работой ключевого американского пикториалиста Альфреда Стиглица «Третий класс» (1907), а сам сюжет и его жизнерадостная трактовка вызывают ассоциации с комедией Григория Александрова «Волга-Волга».

Александр Гринберг органично вписывается в среду художественной и научной интеллигенции, дружит со многими фотографами, художниками, операторами, режиссерами и актерами. На пересечении его деятельности в кино и фотографии стоит целая галерея сделанных им во второй половине 1920-х годов портретов артистической богемы — в частности, деятелей кино. Это и портреты актера Андрея Файта, оператора Эдуарда Тиссэ, фотографа и кинооператора Даниила Демуцкого, режиссера Григория Александрова. В целые серии можно объединить многочисленные портреты актрисы Ольги Третьяковой (снимавшейся в фильме «Два друга, модель и подруга», где Гринберг был оператором), режиссера Сергея Эйзенштейна. Но в этих работах Гринберг отходит от того европейского понимания пикториализма, которым руководствовался раньше: здесь нет усложненных композиций, изломанных линий, манерных поз и жестов, декоративных фонов и аксессуаров.

Сохраняется мягкий рисунок оптики и тональное богатство изображения, но акцент переносится на лицо — на саму личность модели, ее характер, душевное и эмоциональное состояние. Поразительным образом модели раскрываются перед объективом Гринберга: то веселый и шебутной, то серьезный и немного грозный Сергей Эйзенштейн; задумчивая и загадочная Ольга Третьякова; роковыми красавцами предстают Эдуард Тиссэ и Григорий Александров. Это можно объяснить не только мастерством и опытом Гринберга как фотографа, но и неординарностью его обаятельной личности, умением расположить модель и завоевать доверие, благодаря чему некоторые из портретируемых соглашались участвовать и в его этюдах обнаженной натуры.

{gallery#260}

Стоит отдельно отметить фотографии актрисы, сценариста и режиссера Маргариты Барской. По-видимому, Барская и Гринберг познакомились в Одессе в кругу режиссера Петра Чардынина, с которым Гринберг сотрудничал в начале 1920-х и за которым в середине 1920-х годов Барская была замужем. В негативах в коллекции Союза фотохудожников России сохранилось несколько ее портретов — проникновенных этюдов. Она предстает на них открытой и жизнерадостной, томной и задумчивой. В виде отпечатков в собрании Мультимедиа Арт Музея сохранился целый ряд обнаженных этюдов Барской, изысканных и нежных, но при этом сохраняющих конкретность и реализм. Эти этюды тесно связаны с двумя большими «проектами» Александра Гринберга, которым он посвящает всего себя в 1920-е — первую половину 1930-х годов, — это этюды, изучающие форму обнаженного тела и пластику движения.

Ню в советской фотографии

В середине 1920-х годов в Государственной академии художественных наук (ГАХН) под руководством Бориса Подлузского был создан Фотокабинет, вокруг которого объединились фотохудожники «старой школы», и среди них Гринберг. Это был как бы второй расцвет пикториализма в России, но уже в более сдержанном виде, где сохраняется «импрессионисточность» оптического рисунка, но изображение создается чисто фотографическими способами съемки и печати, без видимого рукотворного вмешательства. К этому второму витку пикториализма относятся, помимо Гринберга: Юрий Еремин, Николай Свищов-Паола, Николай Андреев, Леонид Шокин, Сергей Иванов-Аллилуев, Петр Клепиков, Василий Улитин и другие. Пристальный интерес ГАХН был направлен на изучение движения, способов его восприятия и отображения в пластических искусствах. Он проявился в создании «Хореологической лаборатории» и организации четырех выставок «Искусство движения» (1925–1928), в которых принимал участие и Александр Гринберг.

В 1920-е годы повсеместно в Америке, Европе, Советском Cоюзе начинает оформляться и крепнуть интерес к античной классике. В 1921 году в Советскую Россию приехала Айседора Дункан и покорила русскую публику свободной манерой танца. В художественных и научных кругах вновь пробудился интерес к пластическим искусствам античности. На фундаменте модерна (и неоклассицизма в рамках модерна), используя наработки авангарда, формируется стиль ар-деко, где классическое стало объединяющим, синтетическим началом, под эгидой которого многие мастера (в том числе и в фотографии: Герберт Лист, Лор Альбен-Гийо, Гарольд Келлс) создают полные классических реминисценций образы. В своих этюдах движения и обнаженной натуры Гринберг достигает поистине живописной виртуозности исполнения. Сделанные в студии или на открытом воздухе (зачастую фоном служат уголки подмосковных усадеб и парков в Царицыно, Марфино, Архангельском, Никольском-Урюпино, Кузьминках и так далее), его работы по композиции напоминают штудии художников-академистов с их почти скульптурной пластикой. Тем не менее, при всей благородной идеализации женских образов, они не кажутся искусственными или механистическими, но остаются естественными. Главной целью фотографа была эстетизация реального тела и изображение гармонии духовного и телесного начал. В его работах нет чрезмерной динамики и страстности, но вместе с тем они не кажутся и бесчувственно-холодными.

{gallery#233}

Разгром старой школы

1920-е — это сложное и интереснейшее время, когда еще не были определены рамки, шли активные поиски и были открыты различные пути и направления дальнейшего развития советской культуры. Одновременно сосуществовали разнообразные группировки, течения, идеологии (в фотографии это были пикториализм, конструктивизм и новый советский репортаж). Примечательно, что Александр Родченко — представитель конструктивизма в фотографии — и пикториалист Александр Гринберг были соседями: жили в одном доме на Мясницкой улице. Это время было поразительно богато на неординарных артистических личностей, чей творческий вклад до сих пор будоражит умы специалистов и широкой публики, но чей жизненный и творческий путь зачастую имел трагическое завершение. Примерами могут послужить и модели Гринберга — Ольга Третьякова (в сталинские годы муж Ольги Александр Постников, один из заместителей Кагановича по Наркомату путей сообщения, был убит, а Ольга сослана в лагерь и там погибла) и Маргарита Барская (не имевшая возможности больше заниматься кинематографом, покончила жизнь самоубийством в 1939 году) и, конечно, сам Александр Данилович.

Итоги многолетней работы мастера были представлены на знаменитой выставке «Советская фотография за десять лет» (1928) — там было выставлено более пятидесяти работ Гринберга. За выставкой последует дискуссия «О формализме и натурализме в фотоискусстве», в рамках которой ангажированный официальной идеологией критик Леонид Межеричер пишет статью «О правых влияниях в фотографии»: «Снимки nu („ню“ — нагой) я бы решительно причислил к наследиям буржуазного живописного искусства. Не думаю, что это необходимо подробно доказывать. Хотелось бы только подчеркнуть, что этот мотив оказывается весьма излюбленным как раз у тех фотографов, которые дальше всего отодвигаются от изображения современной действительности: Н. Свищов-Паола, М. Миловидов, Ида Напельбаум, Ю. Еремин, А. Гринберг, Д. Демуцкий, Н. Власьевский, Э. Бендель и другие. Причем ни в одном снимке мы не можем отметить реалистическую трактовку обнаженного тела как крепкого, пышущего здоровьем, напряженным естественным трудом или спортивным движением, примитивно-радостного, заражающего бодрым чувством. Наоборот, ему стремятся придать изнеженно-уточенные очертания, сделать его дразнящим, полуприкрытым, мерцающим, застывшим в истоме или натянуто-недвижной „выигрышной“ позе. Перед нами встают красивые бесполезные самки с зализанных полотен европейских салонов и зецессионистов, раскинувшиеся среди безделушек и тканей, предназначенные для похотливого созерцания, для обмена на деньги как в виде картины, так и в „живом“ виде»». Так начинается разгром «старой» фотографической школы. До этого любимец богемы, признанный мастер, представляющий Россию на фотографических салонах по всему миру, оказывается теперь в творческой изоляции.

Гринберг рискнул еще раз выставить этюды обнаженного тела на выставке «Мастера советского фотоискусства» (1935), в жюри которой он также состоял. Награждение Александра Гринберга по результатам выставки бесплатной творческой командировкой обернулось для него в начале 1936 года осуждением Особым совещанием НКВД СССР на пять лет исправительно-трудовых лагерей по обвинению в «распространении порнографии».

Немалую роль в этом сыграл критик Леонид Межеричер, написавший в журнале «Советское фото»: «Тов. А. Гринберг ‹…› выставил несколько некрасивых голых женщин, явно не умеющих не только работать, но даже развести примус. ‹…› Появление на нашей выставке голых этюдов А. Гринберга — яркий показатель того, что в советском фотоискусстве есть тенденции к некритическому освоению буржуазного наследства, к впитыванию его болезненных соков». По иронии судьбы в 1937 сам Межеричер будет арестован и расстрелян как «троцкист» и «враг народа».

За ударную работу на строительстве Гринберга выпустят в 1939 году. Но ему так и не удастся полностью оправиться от такого потрясения — он будет вести тихую жизнь сначала в Загорске, затем в Москве: преподавать на курсах фотографии, заниматься прикладной съемкой для Дома моделей на Пятницкой и кондитерских фабрик. Многие представители «старой школы», носители традиций пикториализма и авангарда, нашли свое призвание в преподавании и общении с молодыми фотографами. Такой площадкой обмена опытом, мостом, связывающим довоенную и послевоенную советскую фотографию, стал фотоклуб «Новатор». Неслучайно, что именно в этой среде появились первые коллекционеры (например, Михаил Голосовский), благодаря которым русская пикториальная фотография стала вновь известна широкой публике — уже в постсоветский период.