Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Виктор Шкловский о Вертове
Что значит слово «вдруг»?

Несколько слов вступления

Трудно отвязать память от причала молодости не только своей, но и от молодости поколения. Легли между нею и тобой туманы, книги. Много разных книг, но тумана больше всего... Лег приобретенный опыт, а опыт подсказывает, что главное можно передать через детали.

Однажды художник кино В. Егоров продемонстрировал мне, как можно показать на экране море, не загромождая ателье декорацией. Он поставил край борта, за ним положил на пол черный бархат и другой кусок черного бархата повесил как занавес. На черный бархат пола поставил таз с водой. На этот таз дали луч прожектора. Егоров сказал, что зритель по этому сигналу поймет все. Потом показал мне кусок. Я увидел ночь на море, и только одно место, освещенное, может быть, луной из-за облаков, сверкало и переливалось.

Это было не только море, это было море ночью.

Правду в искусстве можно передать только тщательно продуманной, найденной деталью. Продуманной, но не придуманной.

Мы знаем, что Дзига Вертов работал вначале вместе с Михаилом Кольцовым, большим советским журналистом. Он пришел в кино как секретарь Кольцова.

Кольцов был смелым журналистом, который на само­лете того времени, не имеющем поплавков, на самолете ненадежном, перелетал из Москвы в Константинополь. Я сказал ему, что он мог упасть. Он ответил, что журналист об этом не должен думать. Журналист должен думать о статье.

В воспоминаниях своих Дзига Вертов пишет:

«В 1918 году Михаил Кольцов предложил мне рабо­тать в кино. Это было вскоре после постановления Московского Совета о введении контроля на кинопред­приятиях, то есть период, предшествовавший национали­зации кинопромышленности. Мы начали выпускать «Кино­неделю» — экранный журнал. Через несколько месяцев т. Кольцов перешел на другую работу, доверив мне руководство кинохроникой».

Теперь представим себе Москву начала 20-х годов. Много красных кирпичных домов. Черные вывески с золотыми буквами. Много церквей. Улицы, мощенные булыжником. На улицах извозчики. По Страстному буль­вару, по внешнему проезду его, мимо маленького одно­этажного дома идет Михаил Кольцов.

Через несколько лет в этом доме будут редакции шестнадцати журналов. Заведовать этими журналами будут два человека: Михаил Кольцов и Ефим Зозуля — старый журналист, тот, который стариком пришел потом в московское ополчение, пережил много боев и умер от заражения крови — у него была кровь старее, чем сердце.

В короткой кожаной куртке идет молодой человек в круглых очках. Такие очки были модны, их показал нам Гарри Ллойд в комических картинах. Человек в очках — Михаил Кольцов — идет мимо красной стены Страстного монастыря. На стену смотрит с высокого пьедестала, закутавшись в чугунный плащ, Пушкин. Памятник его стоял тогда на Тверском бульваре. С правой руки Пушкина — старая церковь. Между Пушкиным и Стра­стным монастырем — маленькая трамвайная станция, и здесь проходят трамваи. Черные рельсы точно и далеко видны среди серого булыжника. Кольцов выходит на бульвар, проходит мимо церкви, мимо старых домов, мимо того дома, в котором жила Анна Керн, идет через проходной двор.

В Малом Гнездниковском переулке был лианозовский особняк с садом. Особняк тогда был двухэтажным (те­перь он пятиэтажный). В нем просмотровые залы. В нем сидят люди, которые собираются переделать кинемато­графию.

Здесь и молодой Дзига Вертов. Он уже мечтает о создании нового искусства — хроникальной документаль­ной кинематографии. Создавать ее надо на основании газетного опыта.

Газета имеет свой сюжет, — сюжет, основанный на столкновении событий, фактов. Сюжет этот как будто случайный, но он определен заданиями дня.

Сейчас газетный монтаж придет с Вертовым в совет­скую кинематографию. А еще через десятилетия он придет и в художественную кинематографию к Феллини, к картине «Сладкая жизнь», где в сюжете фильма от газетных полос остались газетные фоторепортеры: они бегут с аппаратами фиксировать ужасы дня; они похожи на фурий (евменид) — богинь мщения, преследующих ви­новных. Они были богинями судьбы. Теперь они бегут не с факелами, а с приборами для моментальной вспышки при фотографировании.

Сюжет в искусстве — разнооформляемая работа по выявлению сущности предмета путем сопоставления частей событийных, придуманных, или взятых из истории, или взятых из хроники сегодняшнего дня.

Тогда для документального кино сюжетом называлась короткая, имеющая начало и конец, запись факта, это кусок, вырезанный ножницами из ленты, обыкновенно он начинается приближением аппарата, а кончается затем­нением.

Вот такие сюжеты потом Дзиге Вертову пришлось снова монтировать в последние годы жизни. Он работал на Центральной студии документальных фильмов. Время для него попятилось.

Дзига Вертов — режиссер

Сперва он был не режиссером. Его называли съемщиком. Предполагалось, что режиссер должен иметь дело с актерами. А человек, который снимает факт, не режиссер, а съемщик, он как бы помощник фотографа, он консультирует по выбору кадров и точек съемки.

В 1918 году Дзига Вертов выпускал киножурнал, который назывался «Кинонеделя». Он был автором тек­ста. Так было в 1918 году.

В том же 1918 году он работает над исторической хроникой «Годовщина революции», в которой уже исполь­зован был различный материал сопоставлений.

Потом захотел вмешиваться в жизнь, захотел снимать «Киноправду». Но что такое «киноправда»?

«Правда» — это слово. Но слово — это еще не вещь или это уже не вещь. Слово — это обобщение.

В Библии, в 1-й и 2-й главах книги «Бытие», невнятно, с повторениями рассказывается, как создаются и не зараз и не по порядку сложности разные виды живот­ных.

Слово не вещь, а обобщение разных вещей, разделе­ние их на отряды, на некоторые отдельные обобщения.

Искусство, пользуясь словом, или рисунком, или скульптурой, выделяет общности, а потом уточняет эле­менты общности. Сами слова дают только общее; выде­ление частного происходит позднее.

Литература живет словом, а слово — это обобщение. Литература преодолевает общее, говорит: вот эта женщи­на — Анна Каренина, она аристократка, но она не только женщина определенного круга, не только жена, которая изменила своему мужу. Посмотрим судьбу именно этой женщины, и через нее мы увидим все или, как потом про любовь говорил Маяковский: «Жизнь встает в ином разрезе, и большое понимаешь через ерунду».

Любовь для Маяковского — это его судьба, не ерунда.

И Анна Каренина, конечно, не ерунда, хотя Толстой много раз отказывался от этого рассказа о любви офицера к молодой женщине. Ему казалось временами, что это недостаточно серьезно. Он торопился кончить этот роман.

А в кино все единично. Сняли Самойлову в роли Анны Карениной. Вот эта женщина и есть Анна Каренина. И дуб, снятый в кино, — вот этот дуб. Кино идет от частного к общему.

Кино для того, чтобы показать мир, обобщить мир, должно монтировать, потому что само мышление челове­ка — это монтаж, а не только отражение. Ты видишь себя в зеркале, сравниваешь себя сегодняшнего с собой вчерашним и себя причесанного или лысого с собою же не причесанным, но кудрявым. Искусство — это сопоставление отражений, это размышление над миром. И вот почему так подчеркивал Сергей Михайлович Эйзенштейн слова «монтаж» и «аттракцион». Он будет монтировать вещи необыкновенные.

Были великие режиссеры, которые снимали обыден­ную жизнь, но у них в руках был угол съемки, степень приближения.

Они снимали человека в его обстановке и в своем методе видения.

Что же было нового у Дзиги Вертова?

Он захотел снимать жизнь врасплох, внезапно найден­ную жизнь как бы вне искусства, вне привычных воспри­ятий. Это ошибка? Нет, это неточно понятое слово «изобретение».

«Записки охотника» — это тоже жизнь врасплох. Тур­генев с Ермолаем идут охотиться. Они жизнь видят врасплох, мимоходом, думая о другом, стремясь к друго­му, и поэтому видят они заново.

Так показывает жизнь Гоголь, который не только дает Чичикову невероятное предприятие — скупку мертвых душ, но и перемежает рассказ о нем невероятными по широте описаниями России, лирическими отступлениями.

Многое начинается с ошибок.

Новое течение искусства часто начинается неприми­римо, как будто заносчиво. Не надо думать, что нетерпи­мость — всегда только ошибка, отрицание во имя самого себя.

Все это началось как будто «вдруг».

Слово это необычайно, хотя применяется часто.

Толстой удивляется тому, что у Достоевского часто встречается слово «вдруг». У него много неожиданного, прямо противоположного тому, что должно было бы произойти.

Но что значит слово «вдруг»?

Слово «вдруг» имеет два смысла: «внезапно» и «вместе». Есть старый морской термин: «Поворот всем вдруг!» Это означает, что все корабли внезапно должны повернуться, внезапно для неприятеля и дружно между собой.

Великое значение Достоевского сейчас объясняется и тем, что в мире внезапно ощутилось новое великое «вдруг».

Сам Толстой писал в «Дневнике» 6 июля 1881 года: «Революция экономическая не то, что может быть. А не может не быть. Удивительно, что ее нет».

Она была уже в противоречиях жизни и «вдруг» появилась в противоречиях искусства.

Октябрьская революция не могла не случиться. Сле­дует удивляться и исследовать причины устойчивости многих иных стран.

Но «вдруг» для них неизбежно.

Октябрьская революция создала другой строй в клас­совых сражениях, другую возможность неслучайных слу­чайностей. Герои Достоевского и герои Толстого уже живут в системе двух нравственностей.

Осознание перемены вызывало стремление изменить всю систему искусства и создать новую систему нрав­ственности, новое восприятие жизни, новый реализм.

В искусстве вдруг приближается весь мир вместе, но приближается неожиданно. Тем, что у Данте жизнь осмыслена адом, что у Толстого война осмыслена воспри­ятием солдата, глазами невоенного человека Пьера Безухова и глазами Кутузова — военачальника, не веря­щего в военное искусство.

Надо было дать новое отражение, надо было увидеть новый мир, который повернулся «вдруг», повернулся так, как он никогда не поворачивался.

Что же сделал Дзига Вертов, кроме запальчивых, юношеских и не совсем оригинальных отрицаний самого искусства? Эти отрицания мы делали все «вдруг» или, во всяком случае, целыми группами, будем их называть «вдруговыми» группами, группами друзей, одинаково ви­дящими.

Что он изобрел, что появилось у него заново — «вдруг»?

Почему имя его прожило десятилетия и его значение во времени возрастает?

Не все изменилось «вдруг», но вдруг изменилось значение оставшегося.

1976

Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera