Диалектика поисков нашего кино на рубеже шестидесятых годов определяется попыткой соотнести с реальностью образ гармонического человека, так счастливо воплощенный Чухраем [в фильме «Баллада о солдате»]. Два пути, открывшиеся от этой точки, отражали две стороны заданной им задачи. От чего-то надо было отказываться: либо от условности (но тогда терялась гармония), либо от реальности (ибо реальный человек жил отнюдь не в сказочном мире, он был втянут в повседневную работу, в экономические интересы, в идейные споры бурного десятилетия). Аналитизм, который пришел на смену чухраевской целостности (в том числе, и в «Чистом небе» самого Чухрая), был попыткой приблизиться к реальности. И конечно, тут лежал главный путь. Но тоска по цельности, возникшая в первый момент, была так сильна, что наш кинематограф предпринял отчаянную попытку утвердить это начало любой ценой и прежде всего — ценой условности, доведенной почти до предела. Эта попытка по сути дела должна была довести до логического финала тот аспект неправдоподобия, который у тонкого и мечтательного Чухрая еще сохранял обаяние подлинности, — однако параллельно Чухраю такой же эксперимент предприняли художники неистового темперамента и поистине неуправляемой страстности — те самые, у которых перед тем хватило сил повернуть своими «Журавлями» путь нашего кинематографа. Они так и принялись за новую работу — старым съемочным коллективом: М. Калатозов, С. Урусевский, Т. Самойлова... Поехали в глухую, непролазную, фантастическую тайгу. И привезли оттуда «Неотправленное письмо».
* * *
Всеволод Кочетов: Он гибнет, а нам его не жаль. Почему же? Да потому, что в фильме представлен только макет этого человека. Макет есть, а человека нет. Мы его не знаем.
Сергей Урусевский: Под влиянием такой критики мы досняли несколько сцен. В них зритель должен был, как хотели критики, «ближе рассмотреть» героев, «сжиться» с ними. Досняли сцены бытовые, ничего общего не имеющие с поэтической формой. Этими досъемками — я абсолютно в этом убежден — мы только усугубили ошибку... Основная ошибка «Неотправленного письма», по-моему, в том, что в нем присутствуют два начала.
С одной стороны, картина решена средствами поэтического кинематографа. С другой стороны, в некоторых эпизодах существуют элементы бытовой драмы. Нас ругали не за то, за что надо было ругать.
* * *
Ни одной картины не ждали с таким нетерпением, как этой. Ожидание сенсации царило на всех уровнях зрительской аудитории. Ожидание увидеть еще раз Татьяну Самойлову, ставшую после «Журавлей» не просто кинозвездой, а чем-то вроде символа новой душевности. Ожидание того, как снимет ленту Урусевский, — среди искушенных профессионалов он был отныне бесспорнейшим фаворитом. Иностранные фирмы заключали договоры о покупке новой ленты Калатозова, еще не видя ее. Журналисты вели непрерывные репортажи о работе над фильмом. Молчаливый Калатозов разговорился, в газетах стали появляться его интервью. «Искусство — не отображение жизни, а одна из форм жизненного творчества», «искусство есть специфически выражаемый результат творческих процессов самой жизни» — эти формулы Калатозова еще понадобятся нам, чтобы понять противоречивую природу его новой работы. Но сейчас я прошу читателя представить себе лишь одно: ту обстановку, в которой все ожидали «Неотправленного письма». Ту растравленную надеждами обстановку, когда и «Журавли» еще продолжали лететь по экранам, и художники, еще не остывшие от этого фантастического успеха, собрались еще раз вместе, чтобы сказать новое слово, — заметьте: не «сделать новый фильм», пусть и прекрасный, — дело шло не об этом, нет — новое слово сказать во всеобщем раздумье нашем о самой жизни. Этого и ждали.
<…> Хорошо. Давайте уберем то, что мешало Урусевскому. Уберем бытовые сцены. Очистим замысел. Тем более, что бытовые эти сцены, равно как и характеры, намеченные актерами в начале фильма, решительно ни в какое драматургическое целое вообще не складываются.
Коллизия лишь домечена. Среди четырех человек, брошенных на пустынную ладонь тайги, двое вступают в драматургическое действие. Резкий, грубый, сильный мужчина — против неловкого интеллигента в очках. Водя — против тонкости. Евгений Урбанский — против Василия Ливанова. Между ними — женщина. Все игровые эпизоды этой части (вплоть до мордобоя между соперниками) выстроены по сторонам традиционнейшего треугольника. Актеры здесь нужны именно как характерные актеры. Мощная, фактурная внешность Урбанского — работает. Работает — как бы отраженным светом — и «антифактурная», мягкая внешность молодого Ливанова. Татьяна Самойлова оказывается в ситуации «Журавлей», она вот-вот станет жертвой того, кого отвергла; в этой ситуации она продолжает играть свою Веронику, безошибочно вызывая в зрителях идущую по инерции волну сочувствия.
Но все дело в том, что это не тема фильма. Это ложный ход. Вернее, это ход бесцельный. Вне треугольника — в тени! — в роли начальника экспедиции Сабинина — остается не у дел еще один человек. Иннокентий Смоктуновский. Его неповторимое лицо здесь не нужно. Он присутствует при сюжете, мягко проскальзывая мимо углов треугольника, и лишь его интуитивная естественность позволяет ему не скрести нам глаза своей ненужностью. Однако он нужен для совершенно другого сюжета. Этот сюжет начнется позже — в тот момент, когда вспыхнет таежный пожар, и под рухнувшим от огня деревом погибнет влюбленный в Таню проводник Сергей, и сгорит традиционный треугольник. Весь «частный» сюжет будет отчеркнут, отброшен, отрезан. И начнется совершенно другая история, и сюжет из совершенно другой сферы. Оставшиеся трое героев составят уже не треугольник, а цепочку обреченных людей, пытающихся спасти карту открытых ими месторождений. Теперь сюжет потеряет всякую связь с характерами; в действие вступит простая арифметика. Обессилевший Андрей уйдет умирать в тайгу, чтобы не связывать тех двоих. Потом умрет Таня. Сабинин доползет до реки, свяжет два бревна и по ледяной воде, умирая от голода, поплывет вниз. Уже вмерзнув в лед, он последним безнадежным движением попытается грести рукой... Его заметят с вертолета...
Вот — это тот самый очищенный сюжет, который был испорчен характерными сценами. Собственно, в этой последней части и сконцентрирован весь смысл ленты. Это гимн надличной силе героизма. Символика монолитного духа. Каким сверхчутьем уловил Смоктуновский, что единственный шанс вписаться в эту абстрактную фреску — убрать из актерской игры малейший намек на характерность! Большой артист не играет здесь — он присутствует, он моделирует, он обозначает человека. Я считаю это уникальным парадоксом: актер сыграл отсутствие человека. Он призрачен посреди этой дымящейся реки, он — высох, он похож на привидение, его лицо исчезло за изморосью и туманом дыханья, он зовет людей, но голос его гаснет в шепот. Так медленно гаснет, застывает, умирает и умиротворяется в нем энергия... и сам он растворяется в этом белом безмолвии — а потом спускается вертолет, и руки людей ищут на его груди карту, и вы мучительно вглядываетесь в его замерзшее лицо: жив?? — дрогнули веки?..
Так откуда же смутное чувство неудовлетворенности, которое примешано к ощущению силы этого фильма?
Сделаем то, о чем говорит С. Урусевский. Отбросим вообще бытовую интригу. Весь треугольник, первую треть ленты — с Сергеем, влюбленным в Таню и избивающим Андрея. Забудем их. Их нет.
Что осталось? Вернее: кто становится героем той очищенной ленты, которая мерещилась Калатозову и Урусевскому? Таня? Сабинин? Нет и нет! Им в этой части просто нельзя играть характеры; Т. Самойлова и не играет — она просто присутствует среди тайги — присутствует, как та полюбившаяся нам женщина, что пришла из «Журавлей», — это не характер, а самоцитата. Не играет, как уже говорилось, и Смоктуновский, сверхчутьем своим уловивший строй картины. Героя нет?
Герой есть! Но это не персонаж, действующий на экране. Герой фильма — это субъект видения. Это глаз Калатозова и Урусевского. Это — камера, идущая вслед за людьми-силуэтами. Нет, не идущая — мечущаяся.
Убрав бытовую интригу, приведя фильм к общему жанровому качеству, мы вовсе не избавляемся от ощущения противоречивости. Противоречивость остается. Но не между сюжетной интригой и взглядом авторов. Она остается в самом взгляде авторов. Внутри их видения.
В их собственном состоянии. Внутренняя разлаженность этого состояния прослеживается, если хотите, даже и на одних только пейзажах — то есть на существенном элементе этого очищенного от быта кинодействия.
Причина противоречивости — не в том, что в кадре, а в том, как держат камеру. Если единственно подлинный герой фильма — камера Урусевского, то в поведении камеры надо искать свою логику.
Неистовая камера. Обезумевшая. Скачками бегущая за людьми через заросли. Мечущаяся среди горящих деревьев. Падающая от удара. Сжимающаяся от предчувствий при виде огромного дрожащего солнца, снятого сквозь волны горячего воздуха... Эта живая камера видит мир катастрофически, отчаянно, обреченно. Но мы слишком хорошо помним, когда и от чего она обезумела.
Она обезумела вовсе не от того, что на людей обрушивается природное бедствие, рок или какая-то надличная катастрофа. Она обезумела от сознания того, что неизбежное, роковое для слабого человека, ломающее и делающее его жертвой испытание — война — происходит среди людей и рождается от вполне человеческих, а точнее сказать, социальных причин. Из «Журавлей» вынесено было это трагическое ощущение; авторы «Журавлей» безошибочно чувствовали, что ощущение трагедии, рождающейся меж людей, а не падающей на них сверху, есть главная ценность, найденная в фильме; и авторы сохранили съемочную группу, чтобы сберечь эту ценность.
Но момент уже был другим.
Теперь, на рубеже шестидесятых годов, возникала все явственнее иная жажда — жажда целостности души. Обернитесь к Чухраю и вы поймете, почему при всей идиллической условности «Баллада о солдате» попала в самый центр поиска: в ней созидался этот целостный, щедрый, внутренне завершенный душевный мир. Вернитесь теперь к «Неотправленному письму» и вы почувствуете, что и здесь дальней целью является существование цельное, нерасщепленное, единое. Калатозов и Урусевский услышали зов времени. Они взялись отвечать на тот же вопрос, что Чухрай. Подобно Чухраю, они хотели сделать человека не точкой приложения, а гегемоном и субъектом действия. И даже вселились со своей кинокамерой в сознание этого человека. И даже уловили почти безошибочно тот новый ландшафт, на котором искусство тех лет стало искать цельного человека.
Но роль гегемона и субъекта предполагает и соответствующий уровень личностного сознания. А вот этого-то и не было у авторов «Неотправленного письма». У них не было концепций добра, а только концепция ответа на зло. У них вообще не было никакого нового ответа на вопрос времени, кроме тревоги, уже открытой в «Журавлях». Все, что они могли переменить, они переменили: из войны они переселились в тайгу. Увы, этого оказалось мало.
Аннинский Л. Зеркало экрана. — Мн. 1977.