Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
О «Неотправленном письме»
«Не характер, а самоцитата»

Диалектика поисков нашего кино на рубеже шести­десятых годов определяется попыткой соотнести с ре­альностью образ гармонического человека, так счастливо воплощенный Чухраем [в фильме «Баллада о солдате»]. Два пути, открывшиеся от этой точки, отражали две стороны заданной им задачи. От че­го-то надо было отказываться: либо от условности (но тогда терялась гармония), либо от реальности (ибо ре­альный человек жил отнюдь не в сказочном мире, он был втянут в повседневную работу, в экономические интере­сы, в идейные споры бурного десятилетия). Аналитизм, который пришел на смену чухраевской целостности (в том числе, и в «Чистом небе» самого Чухрая), был по­пыткой приблизиться к реальности. И конечно, тут лежал главный путь. Но тоска по цельности, возникшая в первый момент, была так сильна, что наш кинематограф пред­принял отчаянную попытку утвердить это начало любой ценой и прежде всего — ценой условности, доведенной почти до предела. Эта попытка по сути дела должна была довести до логического финала тот аспект не­правдоподобия, который у тонкого и мечтательного Чухрая еще сохранял обаяние подлинности, —  однако параллельно Чухраю такой же эксперимент предприняли художники неистового темперамента и поистине не­управляемой страстности — те самые, у которых перед тем хватило сил повернуть своими «Журавлями» путь нашего кинематографа. Они так и принялись за новую работу — старым съемочным коллективом: М. Калатозов, С. Урусевский, Т. Самойлова... Поехали в глухую, непро­лазную, фантастическую тайгу. И привезли оттуда «Не­отправленное письмо».

* * *

Всеволод Кочетов: Он гиб­нет, а нам его не жаль. Почему же? Да потому, что в фильме представ­лен только макет этого человека. Макет есть, а человека нет. Мы его не знаем.

Сергей Урусевский: Под влиянием такой критики мы досняли несколько сцен. В них зритель дол­жен был, как хотели критики, «бли­же рассмотреть» героев, «сжиться» с ними. Досняли сцены бытовые, ни­чего общего не имеющие с поэтической формой. Этими досъемками — я абсолютно в этом убе­жден — мы только усугубили ошиб­ку... Основная ошибка «Неотправ­ленного письма», по-моему, в том, что в нем присутствуют два начала.

С одной стороны, картина решена средствами поэтического кинематографа. С другой стороны, в некото­рых эпизодах существуют элементы бытовой драмы. Нас ругали не за то, за что надо было ругать.

* * *

Ни одной картины не ждали с таким нетерпением, как этой. Ожидание сенсации царило на всех уровнях зри­тельской аудитории. Ожидание увидеть еще раз Татьяну Самойлову, ставшую после «Журавлей» не просто кинозвездой, а чем-то вроде символа новой душевно­сти. Ожидание того, как снимет ленту Урусевский, —   среди искушенных профессионалов он был отныне бес­спорнейшим фаворитом. Иностранные фирмы заключа­ли договоры о покупке новой ленты Калатозова, еще не видя ее. Журналисты вели непрерывные репортажи о ра­боте над фильмом. Молчаливый Калатозов разговорился, в газетах стали появляться его интервью. «Искусство — не отображение жизни, а одна из форм жизненного творчества», «искусство есть специфически выражаемый результат творческих процессов самой жизни» — эти формулы Калатозова еще понадобятся нам, чтобы по­нять противоречивую природу его новой работы. Но сей­час я прошу читателя представить себе лишь одно: ту обстановку, в которой все ожидали «Неотправленного письма». Ту растравленную надеждами обстановку, когда и «Журавли» еще продолжали лететь по экранам, и ху­дожники, еще не остывшие от этого фантастического успеха, собрались еще раз вместе, чтобы сказать новое слово, — заметьте: не «сделать новый фильм», пусть и прекрасный, — дело шло не об этом, нет — новое слово сказать во всеобщем раздумье нашем о самой жизни. Этого и ждали.

<…> Хорошо. Давайте уберем то, что мешало Урусевскому. Уберем бытовые сцены. Очистим замысел. Тем бо­лее, что бытовые эти сцены, равно как и характеры, на­меченные актерами в начале фильма, решительно ни в какое драматургическое целое вообще не складываются.

Коллизия лишь домечена. Среди четырех человек, брошенных на пустынную ладонь тайги, двое вступают в драматургическое действие. Резкий, грубый, сильный мужчина — против неловкого интеллигента в очках. Во­дя — против тонкости. Евгений Урбанский — против Василия Ливанова. Между ними — женщина. Все игровые эпизоды этой части (вплоть до мордобоя между соперниками) выстроены по сторонам традиционнейшего тре­угольника. Актеры здесь нужны именно как характерные актеры. Мощная, фактурная внешность Урбанского — работает. Работает — как бы отраженным светом — и «антифактурная», мягкая внешность молодого Ливано­ва. Татьяна Самойлова оказывается в ситуации «Журав­лей», она вот-вот станет жертвой того, кого отвергла; в этой ситуации она продолжает играть свою Веронику, безошибочно вызывая в зрителях идущую по инерции волну сочувствия.

Но все дело в том, что это не тема фильма. Это лож­ный ход. Вернее, это ход бесцельный. Вне треугольни­ка — в тени! — в роли начальника экспедиции Сабинина — остается не у дел еще один человек. Иннокентий Смоктуновский. Его неповторимое лицо здесь не нужно. Он присутствует при сюжете, мягко проскальзывая мимо углов треугольника, и лишь его интуитивная естествен­ность позволяет ему не скрести нам глаза своей ненуж­ностью. Однако он нужен для совершенно другого сю­жета. Этот сюжет начнется позже — в тот момент, когда вспыхнет таежный пожар, и под рухнувшим от огня де­ревом погибнет влюбленный в Таню проводник Сергей, и сгорит традиционный треугольник. Весь «частный» сю­жет будет отчеркнут, отброшен, отрезан. И начнется со­вершенно другая история, и сюжет из совершенно дру­гой сферы. Оставшиеся трое героев составят уже не треугольник, а цепочку обреченных людей, пытающихся спасти карту открытых ими месторождений. Теперь сю­жет потеряет всякую связь с характерами; в действие вступит простая арифметика. Обессилевший Андрей уйдет умирать в тайгу, чтобы не связывать тех двоих. По­том умрет Таня. Сабинин доползет до реки, свяжет два бревна и по ледяной воде, умирая от голода, поплывет вниз. Уже вмерзнув в лед, он последним безнадежным движением попытается грести рукой... Его заметят с вер­толета...

Вот — это тот самый очищенный сюжет, который был испорчен характерными сценами. Собственно, в этой последней части и сконцентрирован весь смысл ленты. Это гимн надличной силе героизма. Символика моно­литного духа. Каким сверхчутьем уловил Смоктуновский, что единственный шанс вписаться в эту абстрактную фреску — убрать из актерской игры малейший намек на характерность! Большой артист не играет здесь — он присутствует, он моделирует, он обозначает человека. Я считаю это уникальным парадоксом: актер сыграл от­сутствие человека. Он призрачен посреди этой дымящей­ся реки, он — высох, он похож на привидение, его лицо исчезло за изморосью и туманом дыханья, он зовет лю­дей, но голос его гаснет в шепот. Так медленно гаснет, застывает, умирает и умиротворяется в нем энергия... и сам он растворяется в этом белом безмолвии — а потом спускается вертолет, и руки людей ищут на его груди карту, и вы мучительно вглядываетесь в его замерзшее лицо: жив?? — дрогнули веки?..

Так откуда же смутное чувство неудовлетворенности, которое примешано к ощущению силы этого фильма?

Сделаем то, о чем говорит С. Урусевский. Отбросим вообще бытовую интригу. Весь треугольник, первую треть ленты — с Сергеем, влюбленным в Таню и избивающим Андрея. Забудем их. Их нет.

Что осталось? Вернее: кто становится героем той очи­щенной ленты, которая мерещилась Калатозову и Урусевскому? Таня? Сабинин? Нет и нет! Им в этой части просто нельзя играть характеры; Т. Самойлова и не игра­ет — она просто присутствует среди тайги — присутст­вует, как та полюбившаяся нам женщина, что пришла из «Журавлей», — это не характер, а самоцитата. Не играет, как уже говорилось, и Смоктуновский, сверхчутьем сво­им уловивший строй картины. Героя нет?

Герой есть! Но это не персонаж, действующий на экране. Герой фильма — это субъект видения. Это глаз Калатозова и Урусевского. Это — камера, идущая вслед за людьми-силуэтами. Нет, не идущая — мечущаяся.

Убрав бытовую интригу, приведя фильм к общему жанровому качеству, мы вовсе не избавляемся от ощу­щения противоречивости. Противоречивость остается. Но не между сюжетной интригой и взглядом авторов. Она остается в самом взгляде авторов. Внутри их видения.

В их собственном состоянии. Внутренняя разлаженность этого состояния прослеживается, если хотите, даже и на одних только пейзажах — то есть на существенном эле­менте этого очищенного от быта кинодействия.

Причина противоречивости — не в том, что в кадре, а в том, как держат камеру. Если единственно подлин­ный герой фильма — камера Урусевского, то в поведении камеры надо искать свою логику.

Неистовая камера. Обезумевшая. Скачками бегущая за людьми через заросли. Мечущаяся среди горящих деревьев. Падающая от удара. Сжимающаяся от предчувствий при виде огромного дрожащего солнца, сня­того сквозь волны горячего воздуха... Эта живая камера видит мир катастрофически, отчаянно, обреченно. Но мы слишком хорошо помним, когда и от чего она обезу­мела.

Она обезумела вовсе не от того, что на людей обру­шивается природное бедствие, рок или какая-то надличная катастрофа. Она обезумела от сознания того, что неизбежное, роковое для слабого человека, ломающее и делающее его жертвой испытание — война — происходит среди людей и рождается от вполне человеческих, а точ­нее сказать, социальных причин. Из «Журавлей» вынесе­но было это трагическое ощущение; авторы «Журавлей» безошибочно чувствовали, что ощущение трагедии, рож­дающейся меж людей, а не падающей на них сверху, есть главная ценность, найденная в фильме; и авторы сохранили съемочную группу, чтобы сберечь эту цен­ность.

Но момент уже был другим.

Теперь, на рубеже шестидесятых годов, возникала все явственнее иная жажда — жажда целостности души. Обернитесь к Чухраю и вы поймете, почему при всей идиллической условности «Баллада о солдате» попала в самый центр поиска: в ней созидался этот целостный, щедрый, внутренне завершенный душевный мир. Верни­тесь теперь к «Неотправленному письму» и вы почувст­вуете, что и здесь дальней целью является существова­ние цельное, нерасщепленное, единое. Калатозов и Уру­севский услышали зов времени. Они взялись отвечать на тот же вопрос, что Чухрай. Подобно Чухраю, они хотели сделать человека не точкой приложения, а гегемоном и субъектом действия. И даже вселились со своей кинока­мерой в сознание этого человека. И даже уловили почти безошибочно тот новый ландшафт, на котором искусство тех лет стало искать цельного человека.

Но роль гегемона и субъекта предполагает и соот­ветствующий уровень личностного сознания. А вот это­го-то и не было у авторов «Неотправленного письма». У них не было концепций добра, а только концепция от­вета на зло. У них вообще не было никакого нового ответа на вопрос времени, кроме тревоги, уже открытой в «Журавлях». Все, что они могли переменить, они пере­менили: из войны они переселились в тайгу. Увы, этого оказалось мало.

Аннинский Л. Зеркало экрана. — Мн. 1977.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera