<…> Да, получился фильм странный, причудливый, кентавр мягкой душевности и слепящей резкости. И воплощением этой его странности явилась главная героиня, вставшая рядом с баталовским Борисом.

Рядом с обыкновенным парнем — необыкновенная, некрасивая, неловкая, загадочная, вздорная и бездонная женская натура.

Каким чутьем уловил Калатозов в Татьяне Самойловой эту странную и столь символичную для его фильма инди­видуальность?

Самойловой в тот момент было 23 года. Подобно Ба­талову, она вышла из артистической семьи и училась в Щукинском училище, но не имела столь счастливых дан­ных для легкой сценической карьеры. Вообще не известно, как она стала бы артисткой: ее не брали за «специ­фическую внешность»; она вечно шла по разряду «неоп­ределенных»: слишком тяжела для комедии и слишком легка для драмы; «асимметричное и странноватое» лицо Самойловой не подходило ни под классический тип кра­соты, ни под милый типаж субретки, нужна была совер­шенно новая и неповторимая сюжетная ситуация, чтобы выплеснулась скрытая в этом характере духовная сила.

Калатозов угадал это мгновенье и эту ситуацию.

Роль Вероники подчинила себе всю дальнейшую арти­стическую судьбу Самойловой. Речь идет даже не о ливне международных премий и наград, обрушившихся на ее голову, но прежде всего о той глубокой родствен­ности, какая обнаружилась между ее героиней и состоя­нием миллионов людей; душевной энергии, которая вы­свободилась при этом взрыве, хватило еще на целую роль, и три года спустя Самойлова еще раз пережила трагедию Вероники, но уже на условном сюжете, в «Неотправленном письме». На этот раз, кажется, исчерпав открытый ею характер.

Неуспех последующих появлений на экране (исключе­ние — «Неотправленное письмо», но об этом ниже) имеет ту же основу, что и успех Самойловой в «Журавлях». Ее лицо неповторимо. Оно необычно, неправильно, оно не типажно и, соответственно, не поддается тиражирова­нию. Оно противоречиво. В нем есть что-то простодушно­наивное, какая-то неискушенная естественность: беличий разрез глаз над скулами (Белка — так зовут героиню) и живость беззащитного существа (продолжите линию этой беззащитной естественности в сферу типажности и вы получите один из самых влиятельных типажей пяти­десятых-шестидесятых годов мирового кино — резвя­щуюся капризную зверушку, Бриджит Бардо). В облике Самойловой эта естественная, зверушечья живость была лишь первым приближением к характеру. Там, внутри, живость эта замирала в мучительном, меланхолическом оцепенении, там контуры терялись, там могла быть безд­на, бездна духовности или бездна страсти, там начи­налось то самое глубоко личное, неповторимое, индивидуальное бытие, которое и приковывало ваш взгляд к лицу Самойловой. Эта женщина была бы нево­образима в роли счастливицы — ее странное лицо ука­зывало на особый склад души, словно созданной для испытания на излом.

Калатозов почувствовал и это.

Самойлова соединила фильм воедино, стала его центром и средоточием. Если в Баталове выявилась розовская душевная пластика, а Урусевский воплотил на экране неистовую страстность Калатозова — то Самойло­ва синтезировала два эти начала, в ее причудливой на­туре выявилось и отпечаталось их болезненное столкновение. Столкновение мягкости и жестокости, душевной обаятельности и нечеловеческого напряжения сил, эле­ментарной человечности и ломающей все логики войны — было главным открытием фильма.

Аннинский Л. Зеркало экрана. — Мн. 1977.