Совершить переворот в представлениях современников о назначении человека и правах личности, возвестить наступление новой эпохи, воплотить вживе то, что только еще предчувствуется, превратить осуждаемый и отрицаемый «тип» в предмет изумленного сопереживания и восхищения — великое чудо искусства, истинное и редкое откровение.
Татьяне Самойловой суждено было свершить и явить собой такое откровение, воплотить на экране новую меру человеческого. Это произошло, когда в кинематографическую реальность 50-х годов — выверенную, уравновешенную системой стереотипов, населенную хорошо управляемыми, легко перевоспитуемыми в духе социалистических идеалов людьми, — ледоколом вошел фильм «Летят журавли».
Явление Татьяны Самойловой в роли Вероники стало сигналом к пробуждению, к выходу из жесткого самоподчинения человека затвердевшим правилам социального этикета и моральным установкам, превратившимся в привычное ханжество. Это был вызов искусства действительности. Встреча с героиней Татьяны Самойловой оказалась небезопасным испытанием, ибо происходила один на один: Она и Ты, зритель. Именно Ты, зритель, был призван стать судьей ее судьбы и, в равной степени, судьей судьбы собственной. Мало кто осознал, но многие почувствовали, что от предложенного выбора — принять или отвергнуть Веронику — зависит не более и не менее, как твое миропонимание, я что этот выбор имеет прямое касательство к будущему страны.
В героине Татьяны Самойловой все было неожиданно: несообразное стандарту красоты лицо с раскосыми глазами, непринужденная легкость и грация полноватой фигуры, неординарные неотразимая живость чувств и страстей. Рожденная быть счастливой, мечтать о творчестве, искать и находить радость понимания — такою выгладит Вероника с первых же кадров фильма. И судьба подарила ей в короткие летние дни и часы, казалось бы, все — радость быть вместе, взаимную любовь, — но и отомстила за готовность к счастью, с приходом войны отняв любимого, родителей, дом, а затем повела через страх и отчаяние изломанными дорогами ошибок, отступничества, потерянности. Не столько измена любимому, не столько суд других, сколько цена потери себя была заявлена как центральная проблем фильма. Найти себе безопасную оболочку, сжаться, казнить себя, страдать? — выбор делала сама личность. Жизнь может быть искалечена, переломана трагическими событиями, но чувство свое Вероника будет защищать до конца. Сосредоточенность на неутихающей внутренней боли, вживание в глубину своего горя в окружении народной трагедии могли показаться зрителю почти кощунственными, но сполна были оправданы как образ предчувствия: речь шла, в последнем счете, о праве прожить свою жизнь — пусть несчастную, ограбленную, разоренную, но свою. Об этом не дано было задумываться людям целых поколений, принявших требование всеобщего, тотального гражданского долга.
Ожидание — придет письмо, надо только успеть досчитать до нужного числа... Услышать известие о гибели Бориса — и не поверить... Встретить поезд — и узнать правду... Эти состояния, а вернее, это состояние Вероники заключало в себе невероятную гамму красок, бездонную глубину и магнетическую мощь. Кинематограф той поры не знал такой экстатичности переживаний, такой силы психологического письма. И зрители той поры не знали — еще не знали, — что можно полюбить такую героиню, перевернувшую веру поколений в незыблемость безгрешности.
Образ Вероники отпечатался в сознании как незарастающая рана. О ней спорили до бешенства, ее осуждали ею восхищались, ее опровергали. Но ровесницы и младшие современницы Татьяны Самойловой уже примеряли на себя ее черный свитер, уже подводили глаза, внутри себя искали сходства с ней. Осознавали ли они, что появление Вероники было вторжением чистого воздуха для всех, что уже и в общественное сознание входил особый строй нравственных чувствований?
Режиссер Михаил Калатозов, открывший Самойлову вопреки сопротивлению всех, кто сомневался в безупречности выбора (среди них был и сценарист фильма Виктор Розов), приведший ее к триумфу и международному признанию, — словно бы заранее догадывался о преждевременности появления такой актрисы и такого экранного образа. Но в «Журавлях» он верил в катарсис, в способность Вероники спуститься с экрана в зал и быть понятой, принятой, прощенной, — верил, что продолжится жизнь открытого им образа в сознании кинематографа и общества.
В «Неотправленном письме» Калатозов вновь заставил зрителей пережить радость и потрясение от встречи с Самойловой, но и, сам этого не предполагая, возвестил обреченность ее героини: не в этом фильме только, но в истории граждан страны, в истории советского кино. Пробуждение страны шло медленно. Стремление к индивидуальному, личному вновь было перекрыто возрождением коллективистской этики, установкой на то общее, которое вновь давало иллюзию спасительности.
Личность современницы второй половины 50-х, возведенная на уровень образа талантом актрисы, ее самобытностью и характерностью, порожденная временем и временем же призванная к свершению, личность, в своем экранном образе подсказавшая новое осознание прав человека в обществе и в мире, — оказалась отвергнутой и обреченной. То был не первый, но едва ли не самый разительный случай в истории нашего кинематографа, когда было принято за благо или за неизбежность — по внешнему ли запрету или по простой недальновидности — избавиться от только что открытого сокровища, сделав вид, что его уже не существует. Татьяну Самойлову, чья великая победа оказалась столь обязывающей и столь беспокоящей, с почетом проводили в историю прошедшего или на зарубежные территории, где ее тема, тема суверенной личности, звучала приглушенно и воспринималась в некоей, ностальгически окрашенной, отдаленности.
Образ, открытый Татьяной Самойловой, остался уникальным. Жизнь этого образа не обрела продолжения.
В этом — не только личная драма большой актрисы, но драма общества и его культуры, ныне осознаваемая с болью: как непонятое откровение, как упущенное звено, как нерасслышанная тема, как горькая потеря на пути духовного преображения отечества, на пути рождения свободного человека, на пути становления человеческой свободы в координатах трагизма истории.
Шилова И. Победа и поражение. // Киноведческие записки. 1993. №17.