Совершить переворот в представ­лениях современников о назначении человека и правах личности, возвестить наступление новой эпохи, воплотить вживе то, что только еще предчувствует­ся, превратить осуждаемый и отрицаемый «тип» в предмет изумленного сопе­реживания и восхищения — великое чудо искусства, истинное и редкое от­кровение.

Татьяне Самойловой суждено было свершить и явить собой такое открове­ние, воплотить на экране новую меру человеческого. Это произошло, когда в кинематографическую реальность 50-х годов — выверенную, уравновешенную системой стереотипов, населенную хо­рошо управляемыми, легко перевоспитуемыми в духе социалистических идеа­лов людьми, — ледоколом вошел фильм «Летят журавли».

Явление Татьяны Самойловой в роли Вероники стало сигналом к пробуждению, к выходу из жесткого самоподчинения человека затвердевшим пра­вилам социального этикета и моральным установкам, превратившимся в привы­чное ханжество. Это был вызов искусст­ва действительности. Встреча с герои­ней Татьяны Самойловой оказалась не­безопасным испытанием, ибо происхо­дила один на один: Она и Ты, зритель. Именно Ты, зритель, был призван стать судьей ее судьбы и, в равной степени, судьей судьбы собственной. Мало кто осознал, но многие почувствовали, что от предложенного выбора — принять или отвергнуть Веронику — зависит не бо­лее и не менее, как твое миропонима­ние, я что этот выбор имеет прямое касательство к будущему страны.

В героине Татьяны Самойловой все было неожиданно: несообразное стандарту красоты лицо с раскосыми глазами, непринужденная легкость и грация пол­новатой фигуры, неординарные неотразимая живость чувств и страстей. Рожденная быть счастливой, мечтать о творчестве, искать и находить радость понимания — такою выгладит Вероника с первых же кадров фильма. И судьба подарила ей в короткие летние дни и часы, казалось бы, все — радость быть вместе, взаимную любовь, — но и отомстила за готовность к счастью, с приходом войны отняв любимого, родителей, дом, а затем повела через страх и отчаяние изломанными дорогами ошибок, отступничества, потерянности. Не столько измена любимому, не столько суд других, сколько цена потери себя была заявлена как центральная проблем фильма. Найти себе безопасную оболочку, сжаться, казнить себя, страдать? — вы­бор делала сама личность. Жизнь может быть искалечена, переломана трагическими событиями, но чувство свое Вероника будет защищать до конца. Сосредоточенность на неутихающей внутренней боли, вживание в глубину своего горя в окружении народной трагедии могли показаться зрителю почти кощунственными, но сполна были оправданы как образ предчувствия: речь шла, в послед­нем счете, о праве прожить свою жизнь — пусть несчастную, ограблен­ную, разоренную, но свою. Об этом не дано было задумываться людям целых поколений, принявших требование все­общего, тотального гражданского долга.

Ожидание — придет письмо, надо только успеть досчитать до нужного чис­ла... Услышать известие о гибели Бориса — и не поверить... Встретить поезд — и узнать правду... Эти состояния, а вернее, это состояние Вероники заклю­чало в себе невероятную гамму красок, бездонную глубину и магнетическую мощь. Кинематограф той поры не знал такой экстатичности переживаний, такой силы психологического письма. И зрители той поры не знали — еще не знали, — что можно полюбить такую героиню, пе­ревернувшую веру поколений в незыблемость безгрешности.

Образ Вероники отпечатался в сознании как незарастающая рана. О ней спорили до бешенства, ее осуждали ею восхищались, ее опровергали. Но ровес­ницы и младшие современницы Татьяны Самойловой уже примеряли на себя ее черный свитер, уже подводили глаза, внутри себя искали сходства с ней. Осоз­навали ли они, что появление Вероники было вторжением чистого воздуха для всех, что уже и в общественное сознание входил особый строй нравственных чув­ствований?

Режиссер Михаил Калатозов, от­крывший Самойлову вопреки сопротив­лению всех, кто сомневался в безупреч­ности выбора (среди них был и сцена­рист фильма Виктор Розов), приведший ее к триумфу и международному признанию, — словно бы заранее дога­дывался о преждевременности появления такой актрисы и такого экранного обра­за. Но в «Журавлях» он верил в катар­сис, в способность Вероники спуститься с экрана в зал и быть понятой, приня­той, прощенной, — верил, что продол­жится жизнь открытого им образа в со­знании кинематографа и общества.

В «Неотправленном письме» Кала­тозов вновь заставил зрителей пережить радость и потрясение от встречи с Са­мойловой, но и, сам этого не предполагая, возвестил обреченность ее герои­ни: не в этом фильме только, но в исто­рии граждан страны, в истории совет­ского кино. Пробуждение страны шло медленно. Стремление к индивидуаль­ному, личному вновь было перекрыто воз­рождением коллективистской этики, ус­тановкой на то общее, которое вновь давало иллюзию спасительности.

Личность современницы второй половины 50-х, возведенная на уровень образа талантом актрисы, ее самобыт­ностью и характерностью, порожденная временем и временем же призванная к свершению, личность, в своем экранном образе подсказавшая новое осознание прав человека в обществе и в мире, — оказалась отвергнутой и обре­ченной. То был не первый, но едва ли не самый разительный случай в истории нашего кинематографа, когда было принято за благо или за неизбежность — по внешнему ли запрету или по простой недальновидности — избавиться от только что открытого сокровища, сделав вид, что его уже не существует. Татьяну Самойлову, чья великая победа оказалась столь обязывающей и столь беспокоя­щей, с почетом проводили в историю прошедшего или на зарубежные терри­тории, где ее тема, тема суверенной личности, звучала приглушенно и воспри­нималась в некоей, ностальгически ок­рашенной, отдаленности.

Образ, открытый Татьяной Самой­ловой, остался уникальным. Жизнь это­го образа не обрела продолжения.

В этом — не только личная драма большой актрисы, но драма общества и его культуры, ныне осознаваемая с болью: как непонятое откровение, как упущенное звено, как нерасслышанная тема, как горькая потеря на пути духовного преоб­ражения отечества, на пути рождения свободного человека, на пути становле­ния человеческой свободы в координа­тах трагизма истории.

Шилова И. Победа и поражение. // Киноведческие записки. 1993. №17.