... по счастливому стечению обстоятельств хронологически первый газетный «репортаж» с русских киносеансов дал молодой журналист и начинающий литератор, впоследствии основоположник социалистического реализма Максим Горький. ‹…› Автор свежо, живо, с большим количеством самобытных, порою спорных, порою неожиданных суждений запечатлел летнюю панораму у Макария. В конце своей жизни писатель вернулся к юношеским впечатлениям и воскресил их в романе «Жизнь Клима Самгина», поставив Нижегородскую выставку в ряд самых широких массовых картин времени — таких, как Ходынка, расстрел 9 января и др. ‹…›
Репортер «Нижегородского листка» увлечен движущейся фотографией, ее удивительной жизненностью, натуральностью, правдивостью бесхитростных картинок. Однако он примечает и подчеркивает в кинематографе несколько иной, особо поразивший его эффект: сочетание полной иллюзии реальности с ощущением какой-то нереальности происходящего на экране. Недаром первые слова, выведенные пером фельетониста, звучали так: «Вчера я был в царстве теней. Как страшно там быть, если бы вы знали!».
Достоверности, натурности, документальности экрана корреспондент наш дает чуть зловещее, отстраненное толкование: возникает иной ракурс восприятия кинематографического зрелища. «Натуральность» парижской улицы и ее серый, «цвета плохой гравюры» тон, кипучее, полное живой энергии движение и безмолвие тенеобразных людей«, словно «проклятых проклятием молчания». Горький раскрывает секрет этого «эффекта»: бескрасочность, безмолвие зрелища при жизненной иллюзии и бурном, активном, насыщенном движении. Временные свойства экрана — его немота и одноцветность — возведены здесь в качество органики, в специфику кинематографического изображения, в его истинную природу. Нет нужды опровергать эту распространенную тогда ошибку (избежать которой удалось В. В. Стасову), тем более, что на преходящих свойствах изображения строились далеко не только многие эмоциональные первые отклики, но и ранние теории кино, подобные тем, которые изложены в книгах и Урбана Гада, и Луи Деллюка, да в большей мере и вся поэтика Великого Немого. Нам важнее отметить другое: удивительная, ирреальная, фантастическая картина, открывающаяся на экране в движущихся фотографиях, сама по себе, как таковая, рассматривается и анализируется молодым Горьким прежде всего в плане эстетическом. В самом по себе киноизображении автор беглых заметок не видит ничего ни аттракционного, ни развлекательного, ни пошлого... Характерно, что для «М. Г. — кого», поборника всего истинно народного... даже французское происхождение «синематографа Люмьера» не есть недостаток. Движущиеся фотографиии, пусть во время их демонстрации «что-то где-то жутко щелкает», «картина вздрагивает», а то перед глазами — «просто кусок белого полотна в широкой черной раме, и кажется, что на нем не было ничего», вызывают в этом внимательном и ошеломленном зрители ассоциации вовсе на «машинные», но скорее эстетские.
‹…›
Движущиеся фотографии резко и отчетливо выделены Горьким из всех диковинок и феноменов выставки. Еще смутно, еще нечетко, но очень чутко предугадано значение кино для будущих судеб человечества. Не просто новый вид забавы или отдыха и не способ научного познания (научное значение кинематографа, как признается автор очерков, ему пока непонятно), но некий новый фактор духовной жизни людей, который каким-то еще неведомым образом непременно подействует на природу человеческую, чудится Горькому в дрожащем, сером, безмолвном и бешено кипящем движением квадрате экрана.
В этом смысле его беглые, наскоро написанные репортажи дают нам еще одно из серьезных ранних произведений будущего кино. Если попробовать определить характер выраженного в них взгляда на кинематограф, то нужно назвать его прежде всего «миросозерцательным», т. е. таким взглядом, который рассматривает кинематограф не только в системе эстетических понятий, не только как явление общественной жизни, но в некотором отношении и философски, как сферу миросозерцания человека. Между прочим, этот аспект рассмотрения кино, как в пору его рождения на рубеже столетий, так и в позднейшее время, мало исследован. ‹…›
Один из парадоксов, которыми так богата художественная жизнь и эстетическая мысль того сложного времени, заключается в том, что восприятие движущейся фотографии молодым Горьким во многом предвосхитило (опередив их на 10-15 лет) кинематографические взгляды младших символистов. Второй парадокс состоит в том, что, создав свою маленькую синематографическую гофманиану заколдованных серых теней, он решительно и резко не принял экспонированные на той же выставке живописные полотна модернистов и разразился... гневным памфлетом в адрес Михаила Врубеля. ‹…›
Молодой Максим Горький как бы брал на себя представительство от народа в решении этого вопроса, непрестанно повторяя, что он есть «простой, рядовой зритель», «некто Х из толпы». Особенно громко заявлял он об этом, ополчившись на «Принцессу Грезу» Врубеля. Но он же обнаружил тонкое, безошибочное понимание нового искусства, не только видя его будущее, но почувствовав в бесхитростных движущихся фотографиях как раз то «ирреальное», что возмутило «зрителя из толпы» в незнакомом языке врубелевских образов.
Это значило, что язык кинематографа оказывался более доступным, общепонятным, общеприемлемым, нежели, в частности, язык новой живописи, требующий определенной подготовки, особой личной интуиции, багажа специальных знаний и натренированности глаза. Пример единовременного горьковского восприятия новой живописи и кинематографа, где сочетались просчет и прозрение, опрометчивость и точность суждений, отсутствие привычки видеть и безошибочность зрения, — служит одним из множества доказательств истинной демократичности языка кино как такового, языка, обладающего наибольшим коэффициентом доступности, так же, как язык прозы доступнее языка поэзии, а язык поэзии — языка музыки.
‹…›
... в первых откликах на явление кинематографа в России М. Горький с замечательной точностью определил двойственность этого зрелища:
с одной стороны (в самой его сущности) — «поражающую оригинальность», «фантастичность» воссоздаваемой им картины мира, заложенный в нем особый способ видения действительности, определенного миросозерцания;
с другой стороны (в социологическом отношении) — возможность превращения его в средство оглупления масс, апелляции к низменным инстинктам толпы, обращения его на потребу коммерции и спроса.
Зоркая Н. Люмьер у Макария. М. Горький — первый кинорепортер // Зоркая Н. На рубеже столетий. М.: Наука, 1976.