Волей судеб получилось так, что из внешних влияний именно немецкое (или, как теперь часто говорится, — «немецкий след») — наиболее явственно сказалось в русском и — шире — советском кино со времен революционного авангарда. ‹…›
Определенный параллелизм художественных задач и прежде всего в эстетике революционной киноэпопеи в России и драмы «человека-массы» в немецкой послевоенной драматургии наводили на сопоставления и противопоставления. ‹…›
Между тем, если американское воздействие на формирование у советского кино собственной специфики и почерка (безусловно — самобытного, неповторимого) легализовано, общепризнано и даже подчеркнуто со знаком плюс ‹…›, то «немецкий след» или не замечался, замалчивался, или осуждался как нечто вредное и чуждое.
Особенно доставалось немецким экспрессионистским картинам. Негативное отношение к экспрессионизму было официальным и спускалось сверху. ‹…›
Здесь есть характерный для времени оттенок: немецкие фильмы объединяются в сознании кинематографистов и критики с русскими дореволюционными мелодрамами, которые числятся в молодом СССР врагом № 1, оглупляющим народ «буржуазной киношкой».
В кинопублицистике, весьма бойкой и обильной в ту пору, возник даже специальный ругательный термин: «калигаризм» — разумеется, производное от названия знаменитого фильма «Кабинет доктора Калигари», снятого в 1919 году на студии «Декла» режиссером Робертом Вине по сценарию Карла Майера и Ханса Яновица.

Картина новаторская, знаковая, действительно родоначальница экспрессионизма на европейском экране, была хорошо знакома и советским кинематографистам, и массовому зрителю, находясь в прокате с 1923 года. Один из героев фильма — сомнамбула Чезаре, медиум злодея Калигари, владельца ярмарочного аттракциона, открывал череду таинственных убийц, вампиров, маньяков, вершивших кровавые дела в немецких киносюжетах. Чезаре играл уже популярный в России Конрад Фейдт (Вейдт). А публика всегда будет обожать хоррор, «страшилку». Выяснилось, что и «новый зритель», раскрепощенный Октябрем пролетарий, тоже с удовольствием смотрит эти немецкие ужасы, как смотрел в старое время «Сатану ликующего».
‹…› В советской кинокритике, на диспутах, в кулуарах на профессиональных просмотрах отношение к фильму «Кабинет доктора Калигари» было по преимуществу однозначно негативным. Слово «калигаризм» часто заменяло самое «экспрессионизм» и становилось все более бранным. В огромной и повсеместной дискуссии о формализме (к трагическим последствиям она приведет советское искусство в середине 1930-х), которая назревала уже с 1926-го, клише «калигаризма» становилось небезопасным.
В это время (1926) и попала под обвинения в подражании «Калигари», немцам, Э. Т. А. Гофману новая картина Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Шинель» — экранизация Гоголя по сценарию Юрия Тынянова, снятая знаменитыми «фэксами» в Ленинграде.
Рецензенты изощрялись в упреках: экспрессионизм, идеализм, «гофманианство», «калигаризм»[1].
На фоне мажорного «потемкинского» экрана 1926 года и после пружинистого, четкого «Чертова колеса» новая работа фэксов выглядела странно, неожиданно. Это была, собственно говоря, не адаптация для кино одной гоголевской повести, а скорее фантазия на гоголевские темы, комбинации «Шинели» и «Невского проспекта», включение в жизненную историю Акакия Акакиевича Башмачкина, у Гоголя поражающую своей бедностью, унылым однообразием неких «расцвечивающих» мотивов: в «ретро» молодости героя рисовалось его увлечение «небесным созданием», коварной красавицей из нумеров на Невском проспекте. Уголовная среда Невского, ярыжки, воры втягивали молодого наивного писаря в подлог. Уже потом, состарившись, превращался он в вечного титулярного советника под грудой канцелярских папок, и следовала трагедия рождения и гибели мечты о новой шинели — последнее звено в цепи жизни, которую задавила бездушная николаевская эпоха. Маленькая фигурка, закутанная в шинель (всегда — старую, лишь в одном роковом походе — новую) и снежная муть петербургской зимней ночи — зримое воплощение бесприютности, одиночества человека перед лицом чуждого и страшного мира.
В кадрах фильма была разлита тревога. Видения и явь смешивались, переходили одно в другое. Дырявый капот на вешалке в убогом жилище превращался на глазах зрителя в толстую, в плотных фалдах, шинель с лоснящимся мехом, она материализовалась «приятной подругой жизни» (Гоголь) — «небесным созданием» из молодости Акакия Акакиевича. Пропорции предметов были смещены: довлели пузатый чайник в каморке Башмачкина, шандалы и стопки папок в присутствии.
Как ко всему этому легко было приклеить бирочку «калигаризма»! Здесь историк кино встречается с любопытным казусом: резким расхождением взглядов творчески в ту пору неразлучных фэксов, «двоих в едином режиссерском лице».
Козинцев категорически и упорно отрицает в «Шинели» какое-либо воздействие с немецкой стороны:
«Чем могли привлекать любителей стихии кино густо загримированные маньяки и лунатики, блуждавшие на фоне искривленных театральных декораций?.. Кадры „Шинели“ — снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени труб на стене каморки — были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью»[2] — настойчиво уверял он. Сочетание «совершенной достоверности и одновременно кошмара» заложено в самом Гоголе, мастере экспрессивной выразительности, фантастики, не нуждающейся в «гофманиане».
Трауберг, представляя фильм «Кабинет доктора Калигари» на торжественном просмотре в Центральном доме кино в 1987 году (пора «гласности» и «перестройки», оригинальная копия фильма демонстрируется в сопровождении «живой музыки» Мюнхенского симфонического оркестра) во всеуслышание заявил об огромном влиянии фильма на кинематографическую молодежь 1920-х, на него лично и на картину «Шинель». Он повторял эти слова неоднократно в интервью, выступлениях, лекциях. ‹…›
Разночтения в поздних свидетельствах и оценках бывшего общего труда со стороны сопостановщиков, чья доля в таковом была безусловно равной, не должна смущать. По сути дела в каждом фильме от «Октябрины» до «Максима» можно прочитать историю «по Козинцеву» и другую, несколько, а то и сильно отличающуюся, «по Траубергу».
И удивительно ли это, когда перед нами не только два крупнейших кинематографиста-практика, но и два профессиональных литератора, эрудиты, книгочеи, «интеллектуалы» в полном смысле слова! И к тому же художники, которые после разрыва своего творческого тандема прожили долгую и несходную жизнь, имея возможность вспоминать и переосмысливать прошлое порознь, в одиночку, на разных стадиях своей судьбы и нашей меняющейся советской духовной жизни. Разойдясь навсегда, но сохранив по отношению друг к другу неукоснительную лояльность и корректость, не сообщая никому и никогда подробностей о расхождении, они были в действительности очень разными людьми. Более всего именно коллегами, сотрудниками, но не друзьями. ‹…›
Их держала и крепко связывала поистине бравурная, стремительная, увлекательная и сверх всего благополучная (по меркам-то сталинских лет!) двадцатипятилетняя карьера «фэксов» (а после Трилогии о Максиме — «пост-фэксов»), которая разбилась мгновенно и вдребезги от Постановления ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“» от 4 сентября 1946 года, где их последний совместный труд «Простые люди» был разнесен в пух и прах походя, ибо смертельный удар сталинской мести предназначался, конечно, Эйзенштейну и второй серии «Ивана Грозного».
Люди были разные и вкусы в искусстве тоже разные.
Козинцев, воспитанный русской классикой XIX века, далее ориентированный одновременно на британский гений, на Шекспира и на Маяковского, — германскому духу и «голубому цветку» Новалиса был решительно чужд. Первое увлечение немецким искусством пережил он поздно, уже в 1950-х под впечатлением гастролей брехтовского театра «Берлинер ансамбль» — явный «след Брехта» (кстати, не осмысленный критикой) обнаружится в «Гамлете» и «Короле Лире». А до той поры он открещивается даже от Гофмана.
Трауберг в своих вкусах и увлечениях гораздо шире (эклектичнее?), терпимее. Он любит и собирает раритеты, экзотику, нонсенсы. Умеет находить свою прелесть и юмор в китче. Нет сомнения, что именно причудливость, необычность, фантазия увлекли его в «Кабинете доктора Калигари».
Но нам сейчас всего интереснее творческий «консенсус» сопостановщиков, который неведомым нам путем достигнут был в «Шинели» — творении общепризнанно классическом, самобытном, абсолютно русском, «петербургском» и вместе с тем... «калигаристским».
Разгадку поможет найти параллельное чтение и сличение двух кинематографических текстов.
Сначала прочтется версия «по Траубергу».
«Кабинет доктора Калигари» |
«Шинель» |
Месиво толпы на ярмарке, головы над головами, хаос толчеи. |
Массовка толпы на Невском проспекте (по Гоголю — аналог гулянья), сходная мизансцена.
|
Городское управление городка Хольстенвалля («павильонный конструктивизм»). |
Столичный департамент, где корпят над бумагами чиновники и на глазах зрителя стареет Акакий Акакиевич (казенный геометризм). |
Интерьер ярмарочной палатки Калигари, зловещая пустота, саркофаг-ложе сомнамбулы Чезаре. |
Каморка Башмачкина, тени на стене, гипертрофированный чайник, метаморфозы капота-шинели. |
Проходы Калигари—Вернера Краусса по улицам городка, странная бегущая походка, некая «мультипликационность» фигуры героя. |
Очень похожие проходы-пробежки Акакия Акакиевича — Андрея Костричкина в гардеробе департамента — на фоне длинной пустой вешалки, мимо снежных сугробов, у решетки Летнего сада, рядом с сфинксом на Васильевском острове. |
Живописный и романтизированный женский образ дочери лекаря, невесты студента Фрэнсиса, она же пациентка психиатрической больницы («звезда» немого немецкого экрана Лиль Даговер). |
«Небесное создание» из «нумеров иностранца Ивана Федорова», «брюлловский» облик исполнительницы роли певицы А. Еремеевой. |
Метаморфоза гипнотизера Калигари — директора больницы. |
Превращение невзрачного афериста «незначительного лица» в величавое «значительное лицо», распекающее Акакия Акакиевича (актер Алексей Каплер) |
По многим пунктам сходов и сходств можно было бы продолжить этот перечень. Но — и здесь вступает в дело версия «по Козинцеву»: в «Шинели» было достигнуто полное преображение перечисленных «блоков» или «схем», идущих от «Калигари». Действие полностью вынесено было на натуру и в реальные декорации, сохранившие естественную гротескность и фантастичность. Театр был истреблен из кадра безжалостно и до конца. Персонажи с размалеванными лицами были заменены «аналогами» — характерными типажами, в том числе природными «монстрами». Талантливые операторы Андрей Москвин и Евгений Михайлов нашли чисто кинематографический эквивалент всех слагаемых — вплоть до «настоящих» теней[3], соответствующих освещению (а не искусственных, пририсованных, как у Вине и экспрессионистской команды художников Германа Варма).
Словом, была произведена творческая операция, которую лучше всего было бы определить с помощью формулы Зигфрида Кракауэра — «реабилитация физической реальности». И это обеспечило фильму «Шинель» неопровержимое «самостоянье».
Зоркая Н. Доктор Калигари и Акакий Акакиевич Башмачкин // Киноведческие записки. 2002. № 59.
Примечания
- ^ Например: Дан. Гессен (Ленинградское приложение к газ. «Кино», 1926, № 19); И. Соколов («Кино-фронт», 1926, № 2-3) и другие.
- ^ Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1982. С. 110. В пылу «оправдания фэксов», за которыми тянулся шлейф «формалистов» и «подражателей», автор настоящей статьи повторял за Г. М.Козинцевым: «Поэтика „Шинели“ имеет чисто отечественное происхождение. Она родилась на проспектах у Невы, но никак не в павильонах „УФА“. Она при совпадении некоторых приемов все же не имеет отношения к фильму „Кабинет доктора Калигари“». — См.: История советского кино: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 345.
- ^ См.: Бутовский Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.