Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Шинель
Поделиться
Доктор Калигари и Акакий Акакиевич Башмачкин
Нея Зоркая о фильме

Волей судеб получилось так, что из внешних влияний именно немецкое (или, как теперь часто говорится, — «немецкий след») — наиболее явственно сказалось в русском и — шире — советском кино со времен революционного авангарда. ‹…›

Определенный параллелизм художественных задач и прежде всего в эстетике революционной киноэпопеи в России и драмы «человека-массы» в немецкой послевоенной драматургии наводили на сопоставления и противопоставления. ‹…›

Между тем, если американское воздействие на формирование у советского кино собственной специфики и почерка (безусловно — самобытного, неповторимого) легализовано, общепризнано и даже подчеркнуто со знаком плюс ‹…›, то «немецкий след» или не замечался, замалчивался, или осуждался как нечто вредное и чуждое.

Особенно доставалось немецким экспрессионистским картинам. Негативное отношение к экспрессионизму было официальным и спускалось сверху. ‹…›

Здесь есть характерный для времени оттенок: немецкие фильмы объединяются в сознании кинематографистов и критики с русскими дореволюционными мелодрамами, которые числятся в молодом СССР врагом № 1, оглупляющим народ «буржуазной киношкой».

В кинопублицистике, весьма бойкой и обильной в ту пору, возник даже специальный ругательный термин: «калигаризм» — разумеется, производное от названия знаменитого фильма «Кабинет доктора Калигари», снятого в 1919 году на студии «Декла» режиссером Робертом Вине по сценарию Карла Майера и Ханса Яновица.

Кадр из фильма "Шинель". 1926. Реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Картина новаторская, знаковая, действительно родоначальница экспрессионизма на европейском экране, была хорошо знакома и советским кинематографистам, и массовому зрителю, находясь в прокате с 1923 года. Один из героев фильма — сомнамбула Чезаре, медиум злодея Калигари, владельца ярмарочного аттракциона, открывал череду таинственных убийц, вампиров, маньяков, вершивших кровавые дела в немецких киносюжетах. Чезаре играл уже популярный в России Конрад Фейдт (Вейдт). А публика всегда будет обожать хоррор, «страшилку». Выяснилось, что и «новый зритель», раскрепощенный Октябрем пролетарий, тоже с удовольствием смотрит эти немецкие ужасы, как смотрел в старое время «Сатану ликующего».

‹…› В советской кинокритике, на диспутах, в кулуарах на профессиональных просмотрах отношение к фильму «Кабинет доктора Калигари» было по преимуществу однозначно негативным. Слово «калигаризм» часто заменяло самое «экспрессионизм» и становилось все более бранным. В огромной и повсеместной дискуссии о формализме (к трагическим последствиям она приведет советское искусство в середине 1930-х), которая назревала уже с 1926-го, клише «калигаризма» становилось небезопасным.

В это время (1926) и попала под обвинения в подражании «Калигари», немцам, Э. Т. А. Гофману новая картина Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Шинель» — экранизация Гоголя по сценарию Юрия Тынянова, снятая знаменитыми «фэксами» в Ленинграде.

Рецензенты изощрялись в упреках: экспрессионизм, идеализм, «гофманианство», «калигаризм»[1].

На фоне мажорного «потемкинского» экрана 1926 года и после пружинистого, четкого «Чертова колеса» новая работа фэксов выглядела странно, неожиданно. Это была, собственно говоря, не адаптация для кино одной гоголевской повести, а скорее фантазия на гоголевские темы, комбинации «Шинели» и «Невского проспекта», включение в жизненную историю Акакия Акакиевича Башмачкина, у Гоголя поражающую своей бедностью, унылым однообразием неких «расцвечивающих» мотивов: в «ретро» молодости героя рисовалось его увлечение «небесным созданием», коварной красавицей из нумеров на Невском проспекте. Уголовная среда Невского, ярыжки, воры втягивали молодого наивного писаря в подлог. Уже потом, состарившись, превращался он в вечного титулярного советника под грудой канцелярских папок, и следовала трагедия рождения и гибели мечты о новой шинели — последнее звено в цепи жизни, которую задавила бездушная николаевская эпоха. Маленькая фигурка, закутанная в шинель (всегда — старую, лишь в одном роковом походе — новую) и снежная муть петербургской зимней ночи — зримое воплощение бесприютности, одиночества человека перед лицом чуждого и страшного мира.

В кадрах фильма была разлита тревога. Видения и явь смешивались, переходили одно в другое. Дырявый капот на вешалке в убогом жилище превращался на глазах зрителя в толстую, в плотных фалдах, шинель с лоснящимся мехом, она материализовалась «приятной подругой жизни» (Гоголь) — «небесным созданием» из молодости Акакия Акакиевича. Пропорции предметов были смещены: довлели пузатый чайник в каморке Башмачкина, шандалы и стопки папок в присутствии.

Как ко всему этому легко было приклеить бирочку «калигаризма»! Здесь историк кино встречается с любопытным казусом: резким расхождением взглядов творчески в ту пору неразлучных фэксов, «двоих в едином режиссерском лице».

Козинцев категорически и упорно отрицает в «Шинели» какое-либо воздействие с немецкой стороны:

«Чем могли привлекать любителей стихии кино густо загримированные маньяки и лунатики, блуждавшие на фоне искривленных театральных декораций?.. Кадры „Шинели“ — снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени труб на стене каморки — были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью»[2] — настойчиво уверял он. Сочетание «совершенной достоверности и одновременно кошмара» заложено в самом Гоголе, мастере экспрессивной выразительности, фантастики, не нуждающейся в «гофманиане».

Трауберг, представляя фильм «Кабинет доктора Калигари» на торжественном просмотре в Центральном доме кино в 1987 году (пора «гласности» и «перестройки», оригинальная копия фильма демонстрируется в сопровождении «живой музыки» Мюнхенского симфонического оркестра) во всеуслышание заявил об огромном влиянии фильма на кинематографическую молодежь 1920-х, на него лично и на картину «Шинель». Он повторял эти слова неоднократно в интервью, выступлениях, лекциях. ‹…›

Разночтения в поздних свидетельствах и оценках бывшего общего труда со стороны сопостановщиков, чья доля в таковом была безусловно равной, не должна смущать. По сути дела в каждом фильме от «Октябрины» до «Максима» можно прочитать историю «по Козинцеву» и другую, несколько, а то и сильно отличающуюся, «по Траубергу».

И удивительно ли это, когда перед нами не только два крупнейших кинематографиста-практика, но и два профессиональных литератора, эрудиты, книгочеи, «интеллектуалы» в полном смысле слова! И к тому же художники, которые после разрыва своего творческого тандема прожили долгую и несходную жизнь, имея возможность вспоминать и переосмысливать прошлое порознь, в одиночку, на разных стадиях своей судьбы и нашей меняющейся советской духовной жизни. Разойдясь навсегда, но сохранив по отношению друг к другу неукоснительную лояльность и корректость, не сообщая никому и никогда подробностей о расхождении, они были в действительности очень разными людьми. Более всего именно коллегами, сотрудниками, но не друзьями. ‹…›

Их держала и крепко связывала поистине бравурная, стремительная, увлекательная и сверх всего благополучная (по меркам-то сталинских лет!) двадцатипятилетняя карьера «фэксов» (а после Трилогии о Максиме — «пост-фэксов»), которая разбилась мгновенно и вдребезги от Постановления ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“» от 4 сентября 1946 года, где их последний совместный труд «Простые люди» был разнесен в пух и прах походя, ибо смертельный удар сталинской мести предназначался, конечно, Эйзенштейну и второй серии «Ивана Грозного».

Люди были разные и вкусы в искусстве тоже разные.

Козинцев, воспитанный русской классикой XIX века, далее ориентированный одновременно на британский гений, на Шекспира и на Маяковского, — германскому духу и «голубому цветку» Новалиса был решительно чужд. Первое увлечение немецким искусством пережил он поздно, уже в 1950-х под впечатлением гастролей брехтовского театра «Берлинер ансамбль» — явный «след Брехта» (кстати, не осмысленный критикой) обнаружится в «Гамлете» и «Короле Лире». А до той поры он открещивается даже от Гофмана.

Трауберг в своих вкусах и увлечениях гораздо шире (эклектичнее?), терпимее. Он любит и собирает раритеты, экзотику, нонсенсы. Умеет находить свою прелесть и юмор в китче. Нет сомнения, что именно причудливость, необычность, фантазия увлекли его в «Кабинете доктора Калигари».

Но нам сейчас всего интереснее творческий «консенсус» сопостановщиков, который неведомым нам путем достигнут был в «Шинели» — творении общепризнанно классическом, самобытном, абсолютно русском, «петербургском» и вместе с тем... «калигаристским».

Разгадку поможет найти параллельное чтение и сличение двух кинематографических текстов.

Сначала прочтется версия «по Траубергу».

«Кабинет доктора Калигари»

«Шинель»

Месиво толпы на ярмарке, головы над головами, хаос толчеи.

Массовка толпы на Невском проспекте (по Гоголю — аналог гулянья), сходная мизансцена.

 

Городское управление городка Хольстенвалля

(«павильонный конструктивизм»).

Столичный департамент, где корпят над бумагами чиновники и на глазах зрителя стареет Акакий Акакиевич (казенный геометризм).

Интерьер ярмарочной палатки Калигари, зловещая пустота, саркофаг-ложе сомнамбулы Чезаре.

Каморка Башмачкина, тени на стене, гипертрофированный чайник, метаморфозы капота-шинели.

Проходы Калигари—Вернера Краусса по улицам городка, странная бегущая походка, некая «мультипликационность» фигуры героя.

Очень похожие проходы-пробежки Акакия Акакиевича — Андрея Костричкина в гардеробе департамента — на фоне длинной пустой вешалки, мимо снежных сугробов, у решетки Летнего сада, рядом с сфинксом на Васильевском острове.

Живописный и романтизированный женский образ дочери лекаря, невесты студента Фрэнсиса, она же пациентка психиатрической больницы («звезда» немого немецкого экрана Лиль Даговер).

«Небесное создание» из «нумеров иностранца Ивана Федорова», «брюлловский» облик исполнительницы роли певицы А. Еремеевой.

Метаморфоза гипнотизера Калигари — директора больницы.

Превращение невзрачного афериста «незначительного лица» в величавое «значительное лицо», распекающее Акакия Акакиевича (актер Алексей Каплер)

 

По многим пунктам сходов и сходств можно было бы продолжить этот перечень. Но — и здесь вступает в дело версия «по Козинцеву»: в «Шинели» было достигнуто полное преображение перечисленных «блоков» или «схем», идущих от «Калигари». Действие полностью вынесено было на натуру и в реальные декорации, сохранившие естественную гротескность и фантастичность. Театр был истреблен из кадра безжалостно и до конца. Персонажи с размалеванными лицами были заменены «аналогами» — характерными типажами, в том числе природными «монстрами». Талантливые операторы Андрей Москвин и Евгений Михайлов нашли чисто кинематографический эквивалент всех слагаемых — вплоть до «настоящих» теней[3], соответствующих освещению (а не искусственных, пририсованных, как у Вине и экспрессионистской команды художников Германа Варма).

Словом, была произведена творческая операция, которую лучше всего было бы определить с помощью формулы Зигфрида Кракауэра — «реабилитация физической реальности». И это обеспечило фильму «Шинель» неопровержимое «самостоянье».

Зоркая Н. Доктор Калигари и Акакий Акакиевич Башмачкин // Киноведческие записки. 2002. № 59.

Примечания

  1. ^ Например: Дан. Гессен (Ленинградское приложение к газ. «Кино», 1926, № 19); И. Соколов («Кино-фронт», 1926, № 2-3) и другие.
  2. ^ Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1982. С. 110. В пылу «оправдания фэксов», за которыми тянулся шлейф «формалистов» и «подражателей», автор настоящей статьи повторял за Г. М.Козинцевым: «Поэтика „Шинели“ имеет чисто отечественное происхождение. Она родилась на проспектах у Невы, но никак не в павильонах „УФА“. Она при совпадении некоторых приемов все же не имеет отношения к фильму „Кабинет доктора Калигари“». — См.: История советского кино: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 345.
  3. ^ См.: Бутовский Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera