Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹...› В картине «Да здравствует Мексика!», в «Бежином луге» искусство Эйзенштейна могло бы прийти и уже почти приходило к классической ясности, спокойному величию и мужественной простоте. Конечно, все эти свойства и здесь преломлялись в индивидуальности Эйзенштейна, тяготеющего к гиперболе, к умозрению, нередко к чрезмерному, к абстракции понятия и одновременно к плотской «вещности». Но свойства эти уже лишены молодой угловатости, приведены в литую цельность патетических, экспрессивных форм мексиканского фильма и в стилевую гармонию скромных, светлых, искристых русских образов «Бежина луга». Именно этими произведениями и был бы обозначен классический, серебряный период творчества Сергея Эйзенштейна. Но благородное серебро этого самого обещающего, зрелого периода лишь мерцало под бинтами израненных произведений.
В силу целого ряда причин и следствий художнику не удается завершить свои творения и пожать плоды счастливых трудов. Он проходит свою зрелость с непоставленными фильмами, с невозвращенными десятками тысяч метров бесценной ленты «Да здравствует Мексика!», с «Бежиным лугом», похороненным на Потылихе. И тем не менее все удары судьбы не сбили внутреннюю закономерность развития его творчества.
В апреле 1937 года в статье «Ошибки „Бежина луга“» Эйзенштейн — этот Леонардо без «Джоконды», Ле Корбюзье без «Дома солнца» — писал: «По стилистическим своим устремлениям и складу у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли эта обобщенность, то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность… Полем привлечения внимания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обобщенная проблема оттесняет на задний план основную задачу — показ борьбы кулачества против колхозного строя. Ситуация решается в психологической абстракции.
…То же самое имеет место и в художественном оформлении фильма. Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения…»
Эйзенштейн знал себя, и его автохарактеристика точна — он понимает и свою силу и свои слабости. Но с аналогичным успехом Блок мог бы каяться в том, что он пишет стихи, Чаплин — оправдываться, что смешон на экране. Эйзенштейн приносил извинения за то, что он Эйзенштейн. ‹...›
Зоркая Н. Портреты. М.: Искусство, 1966.