‹…› Райзман начинал ассистентом у Эггерта и Протазанова. «Медвежья свадьба» и «Процесс о трех миллионах» — боевики 20-х годов — были его кинематографической школой.
Здесь можно убедиться в том, что человеку, одаренному даже самая дурная школа серьезно повредить не может. Райзман брал в «Межрабпоме» то, что мог получить, — режиссерскую профессию. Более того, он безусловно разделял некоторые творческие пристрастия своего мэтра Я. А. Протазанова. ‹…›
‹…› Райзмана, как показала вся его дальнейшая творческая жизнь, влекло к «левому фронту» не «естественно», как говорит он, не по сердцу, а по общераспространенным убеждениям и моде времени, когда это влечение считалось обязательным признаком художника, не говоря уже, что художника революционного.
Конечно, мастерство Протазанова, так сказать, по типу было Райзману ближе «левого фронта», но с одной только поправкой: человек на экране — да, психология — да, все через актера — да, но только не в межрабпомовско-протазановском варианте. Дело в том, что у молодого скромного ассистента существовали свои собственные интересы в искусстве, которые скоро скажутся. И, наконец, у него был хороший вкус. ‹…› наступила пора самостоятельности, и Райзман снял свой первый фильм.
Это был «Круг» по сценарию С. Ермолинского и В. Шершеневича, встреченный прессой весьма холодно или безразлично, а вскоре признанный плохой и подражательной картиной.
Утвердиться в справедливости этого мнения или опровергнуть его нет возможности: картина не сохранилась. ‹…›
«Круг» был одним из многочисленных произведений того самого «морально-бытового» цикла фильмов 20-х годов... ‹…›
Сюжет был рожден не только кинематографом, но и жизнью 20-х годов. В нем ясно слышались отголоски громких дел того времени. Правда, Райзмана интересовало скорее не само уголовное дело, а внутренняя драма, которая привела к нему героев, людей хороших и субъективно честных. Райзман пытался анализировать их взаимоотношения, слабости, ошибки. ‹…›
Для Райзмана обращение к «морально-бытовой» теме было вполне естественным. Но при этом режиссер еще пользовался и готовыми кинематографическими сюжетными ситуациями и уже найденными образами экрана; так, в роли неотразимого растратчика Полянского он снял А. Кторова, героя знаменитых протазановских лент. Дальше с Райзманом подобных случаев не будет. Открывать для экрана новые лица он сумеет даже в тех случаях, когда станет брать в картину актеров популярных или прославившихся в каком-либо амплуа: у него они неузнаваемо изменятся. В «Круге» же материал, конфликт, тип картины — все это, будучи по существу, своим собственным и органичным для режиссера, еще не освободилось от ассоциативной связи с другими, им подобными образами экрана. ‹…›
Наверное, атмосфера, в которую попадали произведения, подобные «Кругу», показалась начинающему режиссеру неблагоприятной. Молодому человеку дали почувствовать его второстепенность и, в лучшем случае, попутническую посредственность. А он хотел быть на переднем крае. Передний край обозначался монументально-героической революционной эпопеей. Райзман начинает делать «Каторгу» по сценарию того же С. Ермолинского, сценариста «Круга». Сценарий был уже совсем иным.
Картина «Каторга» (1928) являет собой приобщение Райзмана к эйзенштейновско-пудовкинскому эпическому кинематографу. ‹…› «Каторга — дань Райзмана и «монументализму», и кинематографическим экспериментам, распространенным в те годы, и поискам выразительных средств, и большому увлечению историей вообще, и в частности историей тюрем, царской каторги и ссылки, которое прошло через все 20-е годы, начавшись, когда, после революции были рассекречены архивы Третьего отделения.
В «Каторге» молодой режиссер хотел показать, что он тоже не лыком шит. ‹…›
Он, оказывается, уже успел стать уверенным мастером, с твердой рукой и умением делать чужую манеру и приемы своими настолько, что не догадаться было, как далеки они на самом деле от кровных его интересов. В чужой художественной сфере он все же проложил закономерный свой путь.
«Каторга» — картина очень красивая и очень экспрессивная. Больше у Райзмана таких красивых картин не будет, разве что следующая за ней «Земля жаждет, а таких эффективных, как «Каторга», не будет наверняка. Далеким и беглым воспоминанием об ассоциативном монтаже, напряженном ритме, динамике, игре светотени, живописной композиции кадра, эмоциональных пейзажах и других ярких огнях монтажного кинематографа уйдет в прошлое «Каторга» ‹…›.
Следующий фильм, «Земля жаждет», как и «Каторга», принес Райзману официальное признание и на рубеже 20-х и 30-х годов продемонстрировал возможности экрана в изображении коллективного труда, преодоления трудностей, покорения природы — все те мотивы, которые станут ходовыми во время пятилеток. В частности, материал, взятый для картины «Земля жаждет», был свежим, модным: Туркмения, terra incognita, таинственная страна Кара-Кумов — черных песков. ‹…›
С «Летчиков» (1935) биография режиссера на некоторый период становится ровной. В том смысле, что она отражает естественное, закономерное движение художника вслед за его собственными, кровными темами.
В отличие от фильма «Земля жаждет» — немого, а потом озвученного шумами и музыкой, «Летчики» — фильм истинно звуковой. ‹…› Именно звук помог режиссеру освободиться из добровольного плена чужой художественной системы, которая была для индивидуальности режиссера тем опаснее, чем более была освоена, имитирована — речь идет, конечно, о почти неразличимой имитации. ‹…›
В «Летчиках» между режиссером и действительностью уже не стояло средостение из незыблемых авторитетов, эстетики «великого немого», требований «эпопеи» и «масштаба» во сто бы то ни стало. И потому здесь, в «Летчиках», не окольными путями, не на периферии сюжета и темы, а непосредственно выразились истинные свойства режиссуры Райзмана. ‹…› Одно важное свойство режиссуры Райзмана — чувство конкретного, умение схватить, зацепить и воспроизвести на экране характер. Отсюда и внимание к актеру, однако всегда подчиненное главному объекту внимания — человеческому образу. ‹…›
Оно кажется естественным для любого кинематографиста и присущим самой документальной природе экранного изображения. Но на деле это не так, и кинопленка с ее чувствительностью к фальши, с ее способностью немедленно проявить и подчеркнуть фальшь, слишком часто запечатлевает самое неконкретное, приблизительное и неточное изображение. ‹…›
У Райзмана чувство конкретного органично и врожденно, как музыкальный слух. Конкретность в «Каторге» прорывалась сквозь патетично-выспренные метафоры, символику и строгую монтажную организацию материала. В «Летчиках» благодаря конкретности порой достигается ощущение очень большой правды происходящего. «...»
В «Летчиках» уже заложено было зерно «Машеньки»: речь шла о ценности и красоте скромного, внешне неброского, душевного, чистого. ‹…›
Картина Райзмана «Машенька» — произведение целиком предвоенное, всеми корнями в почве 30-х годов — вышла на экран только в 1942 году. Появись она пятилетием раньше, когда и была задумана, и просто успех ее и художественное влияние были бы, наверное, еще гораздо больше. ‹…›
Ее появление стало кровно необходимо, когда сквозь мелодии Дунаевского все чаще слышались в эфире злые шумы и настала пора в искусстве не только ликовать, но и задуматься о жизни, о серьезных ее основах, о возможных и грядущих ее поворотах. ‹…› Машенька шла рядом с теми, кто стоял на военном рубеже 30-х и 40-х. Выход на экран этого полуподростка в старом жакете и наивном беретике предопределялся веянием времени. ‹…›
Только последние, фронтовые эпизоды явно инсценированы, что на Райзмана не похоже. Тем более контрастно выглядит повествование о мирных днях, такое детальное, не пренебрегающее ничем, казалось бы, мимолетным и случайным, такое доброжелательное к мелочам, которые столь часто высокомерно откидываются вот имя «отбора типического», будто бы в них нет типического... ‹…›
Габрилович и Райзман в своей Машеньке писали портрет предвоенной юности с натуры, еще не зная всей ее судьбы, ее скорого подвига. «...» Она была действительно открытием нового характера и потому осталась в благодарной памяти. ‹…›
Чтобы прийти к «Коммунисту» и к картине «А если это любовь?» (а они при всей своей противоположности, ‹…› друг с другом тесно связаны), Райзман должен был миновать тяжелейший период. Случилось так, что один из фильмов Райзмана — реалиста, знатока человеческих характеров, прозаика, исследователя — стал знаком этого неплодотворного периода «малокартинья». Речь идет о «Кавалере Золотой звезды» по роману С. Бабаевского. ‹…› Если пересмотреть сегодня «Кавалера», поражает не только фальшь общей конструкции, но полное отсутствие райзмановского почерка, его режиссерской руки. Можно было бы сказать, что фоны, вторые планы, «контрапункт» — все составляющие силу Райзмана здесь просто исчезло. ‹…› Видимо, дар от фальшивой идеи гибнет — во всяком случае, такой дар правды, как у Юлия Райзмана.
Фильм «Урок жизни» (1955) возвращает Райзмана к реализму. Эта замечательная, как бы стоящая на перепутье картина, поставленная по интересному сценарию Е. Габриловича «Жена», явилась одной из первых ласточек обновления советского экрана. ‹…›
Фильмом «А если это любовь?» движет неукоснительная логика сюжета, в котором «каждое ружье стреляет», оброненное письмо служит завязкой драмы, события вытекают одно из другого, цепляются одно за другое, и в результате двое хороших ребят, десятиклассники, девочка и мальчик, едва полюбившие друг друга, оказываются разлученными, а их зародившееся чувство — втоптанным в грязь.
Но есть здесь смысл неизмеримо больший, чем эта частная судьба, его выражает целостное режиссерское решение, общий образ фильма.
Этот образ определяется активным действием, кипением жизни не первом плане. Которым по преимуществу служит двор, и линией новых домов на втором плане, строгой и ровной чередой домов, уже обжитых или еще недостроенных, рядом с которыми высятся мощные краны. Помимо конкретного бытового значения (размах жилищного строительства, рождение новых городов и т. д.) здесь есть еще и значение внутреннее. ‹…›
И недаром избран в фильме именно этот образ нового городка, не изжившего традиций древнего Кузьмихина. Это среда, еще попросту не овладевшая культурой городского быта, среда, показанная Райзманом и достоверно и заостренно, исходя из публицистического замысла фильма. Поэтому быт в фильме лишается многих подробностей, самодовлеющих деталей, подчиняясь общему, целостному изобразительному образу. Если его увидишь и поймешь его закономерность, не станешь удивляться, почему же юные герои фильма так пассивны, «инфантильны», не борются за свою любовь, подобно Ромео и Джульетте. ‹…›
Именно не любовь, а маленький, робкий ее росточек, вернее, даже возможность любви оказывается один на один с этим двором и квартирами, упорно не отказывающимися от своего избяного прошлого.
В последних фильмах рука Райзмана стала жестче, взгляд — острее, наблюдение — еще внимательнее. Повествовательность уступает место анализу, лирика — насыщенному драматизму. Характер вбирает в себя все большее богатство жизни, его сложившей. Таковы образы картин Райзмана, сделанных за минувшее десятилетие. Таковы замыслы новых работ по уже написанным и завершаемым сценариям. Такова зрелость режиссера, чей девиз — правда, исследование, реализм.
Зоркая Н. Юлий Райзман // Портреты. М.: Искусство, 1966.