Новаторство в духе эйзенштейновского «кинематографа масс» привлекло к себе и Пудовкина. Естественно! После знаменательной премьеры «Броненосца „Потемкина“» в Большом, когда фильму аплодировало большевистское руководство, эпопея стала едва ли не «официальным» жанром-фаворитом.
В это время на студии «Межрабпом-Русь», в штат которой Пудовкин поступил работать, залежалась «плановая единица» («темпланы», то есть «спущенные сверху» и утвержденные темы, уже были в ходу) — «Мать» по роману М. Горького. Ее-то и взялся осуществлять Пудовкин по сценарию драматурга Н. Зархи.
У этого романа, официозно признанного «родоначальником социалистического реализма», оказалась удивительно счастливая экранная судьба: до Пудовкина «Мать» уже поставил в 1919 году режиссер А. Разумный (с Иваном Берсеневым в роли Павла Власова), а после Пудовкина, по прошествии десятилетий, экранизацией его займутся Марк Донской и Глеб Панфилов (горьковскую рабочую мать Ниловну сыграют Вера Марецкая и Инна Чурикова).
Пудовкин поручил «возрастную» роль Ниловны актрисе МХАТа Вере Барановской, еще недавней трепетной Ирине из «Трех сестер», а ее сына-революционера — тоже мхатовцу Николаю Баталову. С точки зрения «левого фронта», это было самым настоящим ренегатством, рывком в сторону презираемого авангардистами «психоложества».
Но Пудовкин твердо и принципиально стоял на позиции компромисса. В режиссуре он стал адептом умеренности и гармонии.
Эйзенштейновские жестокости, контрасты мучительной жалости и ненависти — не для Пудовкина. Его мастерский монтаж плавен, спокоен, и кадры у него и у его постоянного оператора Анатолия Головни красивы и вне зависимости от материала, пусть даже неэстетичного и убогого. По-своему прекрасен и неприглядный фабричный ландшафт в «Матери», и нищее жилище Власовых с его отдраенным дощатым полом, и дымный зал трактира. Правда, ландшафт и быт рабочей слободки были освоены Эйзенштейном и Тиссэ еще в «Стачке». Но Пудовкин всегда чуть опаздывал. Так, бытовал рассказ, что во время съемок «Конца Санкт-Петербурга», когда они с Головней находили в Ленинграде какую-нибудь поразившую их точку съемки, сразу же выяснялось, что на ней, снимая «Октябрь», уже побывал Эйзенштейн с Тиссэ.
В «Матери» зрительный лейтмотив фильма — крупные планы-портреты Ниловны. Серия их выполняет психологическую задачу: сначала — придавленная к полу, распластанная героиня снята с верхней точки. Далее она, приобщаясь к революционному делу сына, как бы расправляет спину, поднимается, молодеет. Тусклое лицо ее освещает улыбка, она красива; хрестоматийный кадр Матери под знаменем на демонстрации — героический ракурс образа.
В фильме «Конец Санкт-Петербурга» (первоначальное название сценария Н. Зархи — «Петербург — Петроград — Ленинград») Пудовкин отступает от драматизма и забрезжившей было человечности в показе отношений матери и сына — в сторону массового действа. И хотя фильм, в отличие от эйзенштейновских «анти-индивидуальных» эпопей, имел в центре фигуру героя (он зовется здесь не по имени, а просто Парень), это не характер, а «олицетворенный представитель народа»: большой, брутальный, натруженные тяжелые руки, спутанные пшеничные волосы под кружок. Сквозь историю Парня хотят передать историю революционной России: обнищание трудящихся, война, февральская революция, краткие дни Временного правительства, Октябрь…
Соответственно возникают надписи-интертитры: «Пензенские… Новгородские… Тверские» — и кадры убогой соломенной деревни; «Путиловские… Обуховские… Лебедевские» — и кадры заводских цехов, так как Парень приходит в Питер на заработки. А дальше «пензенские», «обуховские» превращаются в пушечное мясо окопов Первой мировой войны.
Проведя персонаж-олицетворение через все испытания эпохи, Пудовкин завершает его судьбу в минуты взятия Зимнего дворца — миф о штурме твердыни находит, по сравнению с массовой, эйзенштейновской, «камерную» версию: счастливый человек Парень-победитель, ныне — Хозяин уплетает горячую картошку на ступенях свергнутой цитадели царизма. А принесла этот чугунный черный котелок на беломраморные расстреллиевские ступени еще одна рабочая мать — в этой роли Пудовкин снял опять Веру Барановскую, свою Ниловну (кстати, неблагодарная артистка вскоре эмигрировала в Чехословакию).
Конечно, у мастеров ранга Пудовкина и Головни в их эпосе был и высокий уровень, и много прекрасного — поэтические кадры деревни, Невы, по чьей глади тихо плывет белый парусник, портрет маленькой старушки, которая ведет Парня в столицу. Но была и невнятица — особенно в батальных сценах.
Если же поставить вопрос о восприятии картины по прошествии полувека, то «Конец Санкт-Петербурга», не говоря уже о горько-одиозном названии, принадлежит скорее к фильмотечным раритетам, нежели к действующему просмотровому фонду «Великого Немого», широко циркулирующему ныне во всем мире.
Иное дело — следующий фильм Пудовкина «Потомок Чингис-хана» (за границей шел под названием «Буря над Азией»), где режиссер приобщался к человечному, неповторимому и увлекательному. В основу сюжета был положен будто бы действительный факт: у одного из захваченных интервентами в Монголии красных партизан была обнаружена грамота, удостоверяющая его принадлежность к роду великого завоевателя Чингис-хана. Интервенты-англичане попытались посадить на трон этого наследника-марионетку, но партизан вернулся в свой ревотряд.
Группа выехала в длительную экспедицию в Монголию, где были сняты вещи поразительные. В частности, в дацане под Улан-Батором священный праздник «Цам» — шествие масок и ритуальные танцы — этнографическая ценность и подлинность этих уникальных кадров сочетались с их красотой. Это было истинное открытие Востока без привычной павильонной экзотики и ориентальной красивости.
Плакатного Парня сменил здесь настоящий индивидуальный герой — монгольский пастух-бедняк Баир, фигура живая, яркая, обаятельная в исполнении замечательного актера, ученика Мейерхольда и Эйзенштейна, бурята по национальности Валерия Инкижинова (ему предстоит большое будущее в европейском кино). Одной из высших вершин немого кино (не только отечественного — мирового) нужно считать сцену, когда, изнемогая от жажды в своих апартаментах, они же — тюрьма, Баир, боясь повсюду подсыпанного яда, добирается до аквариума, чтобы наконец напиться безопасной воды, но от слабости падает, опрокидывает стекло, и вот на ковре бьются выплеснутые красавицы-рыбки — метафора судьбы героя.
Если не считать бравурного и обязательного в пору его создания победного штурма партизан, «Потомок Чингис-хана» — не «архивный», а абсолютно живой фильм.
Зоркая Н. Крутится, вертится шар голубой… М.: Знание, 1998.