Невоспитанная жизнь
Василий Корецкий о первом игровом фильме Маргариты Барской «Рваные башмаки».
Малыш Буби живет «где-то на Западе», в условной Германии, в полуподвале. У него со старшим братом — одни рваные башмаки на двоих. Отец никак не может найти работу, поэтому Буби вместе с подружкой приходится подрабатывать на свалке, разыскивая в грудах мусора лом и окурки. Брат Буби тоже не сидит сложа руки: объявлена всеобщая забастовка рабочих, но старые мастера тайком штрейкбрехерствуют, и он с друзьями включается в борьбу. В школе они мутузят скаутов со свастиками на рукавах и кошмарят учителей и упитанных детей штрейкбрехеров, а на улице освистывают и их родителей. Намечается марш коммунистов — и дети организуют свою ротфронтовскую колонну, которая в финале выйдет к цепям вооруженных солдат, получивших приказ стрелять по демонстрантам.
Начатые в 1931 году, «Рваные башмаки» выходят на экраны только в 1933-м, в один год с «Нолем за поведение» Виго и «Юным гитлеровцем Квексом» Ганса Штайнхоффа, похожей историей жертвоприношения пролетарского ребенка богам большой политики — только снятой с другой стороны фронта. Соблазн сравнивать обе картины — нацистскую и советскую — велик. Оба фильма характеризуются жесткой идеологической рамкой, ультрапропагандистской интенцией и интонацией, важнейшей частью которых, безусловно, являются и финальная гибель протагонистов, и обрамляющие ее сцены массовых шествий со знаменами. Сближает их и апелляция к эстетике и поэтике кино Веймарской Германии — Барская, как и Штайнхофф, использует антураж фильмов Ланга (прежде всего «М»), а также, вероятно, Златана Дудова (его «Куле Вампе» показывают в СССР в мае 1932-го) — для создания архетипической атмосферы злых улиц охваченной кризисом Европы и образа семьи, распадающейся в условиях Великой депрессии. Наконец, и Штайнхофф, и Барская работают с непрофессиональными актерами, с обычными детьми с улицы, и пользуются приемами авангардного кино (Штайнхофф — довольно ограниченно, но тем более заметны у него родченковские ракурсы и совершенно эйзенштейновская мизансцена с надвигающимися на ребенка конниками), что крайне неожиданно для культурно-политического контекста, в котором создавались оба фильма, ставшего значительно более однозначным, чем он был десять лет назад.
И тем не менее, несмотря на германофилию Барской, несмотря на активное — но, видимо, не отрефлексированное — использование ей эйзенштейновского метода (об этом позже), «Рваные башмаки» куда ближе к кино документальному (как тогда говорили — хроникальному) и этнографическому. Создавая на экране вымышленный, очень условный мир темного Запада, Барская населяет его живыми, настоящими, предельно достоверными обитателями: туземцами, Другими, жителями мира детства, куда прежде никогда не ступала нога режиссера.
Несмотря на условность «немецких» декораций и вполне типического сюжета, «Рваные башмаки» впервые демонстрируют зрителю ребенка в его естественной среде обитания (не будем забывать, что формально Барская снимает кино для детей).
Начав свою творческую карьеру в бакинском театре в возрасте шести лет, Барская отлично представляет себе принятые способы работы с актером-ребенком — и находит их совершенно негодными, не только «эксплуататорскими», но и безрезультатными. Как нужно, она еще сама толком не понимает, а потому в течение года ведет исследовательскую работу на территории собственной жилплощади в многоквартирном доме, заселенном семьями рабочих и инженеров. Комната Барской объявлена детской площадкой, детям можно проводить тут столько времени, сколько им захочется, и кроме того, позволено забирать домой понравившиеся им игрушки (хотя на практике Барская постоянно пытается отговорить их от такого мелкобуржуазного поведения).
Сама хозяйка все это время сидит за столом и делает вид, что читает книгу, — а на самом деле подробно записывает наблюдения за предоставленными самим себе детьми. Из этих записей рождается ее теория работы с актером-ребенком, а теория порождает определенный практический метод. Коллажный, мелкорубленый стиль «Рваных башмаков», обилие в фильме крупных планов с одной стороны, и отступлений-зарисовок — с другой, волюнтаристский, большевистский, абсолютно эйзенштейновский характер монтажа, пересобирающего реальность из отдельных сцен-эпизодов (интересно, что при этом Барская была скорее оппонентом, чем единомышленником Эйзенштейна) — все это следствие и конкретных особенностей детской игры, и неопределенности замысла: Барская была не уверена, что ей, дебютантке, доверят снимать звуковую картину, она даже написала две версии сценария фильма.
К дробности располагает сама специфика детей-актеров. Ребенок, утверждает Барская, — исполнитель однозадачный, требующий непростых манипуляций, чтобы вытащить из него перед камерой весь естественный арсенал жестов, телесных движений и гримас — того, что сама Барская называла «пластическим фольклором». С подачи режиссера дети на съемочной площадке играют в свою собственную игру, имеющую мало общего с разворачивающимся перед глазами зрителей жестоким сюжетом. Настоящей целью этой игры является извлечение конкретного монтажного элемента — естественной фразы, движения, взгляда, которые сложно получить в комплексе, оставаясь в четко заданных производственных рамках (так, когда маленький Буби, подпрыгивая, поет песенку, играющий его ребенок ограничивается только одним действием — пением на крупном плане, прыжки же за него выполняет сама Барская, которая подбрасывает мальчика, держа его на колене). Портрет персонажа собирается из отдельных кадров. Барская хитростью и ловкостью вытягивает из своих маленьких актеров палитру эмоций — и пишет этими психическими красками тенденциозную картину капитализма. Однако заметно, что фиксация непосредственной правды жеста, голоса, паттернов поведения для Барской важнее, чем официальная цель — съемка агитфильма для аудитории «до шестнадцати».
«Рваные башмаки» начинаются эпизодом детской игры в магазин — мощной установочной сценой, в которой маленькие герои фильма инсценируют социальные отношения взрослого мира. Но очень скоро модель превращается в реальность, игра (уже в доктора) теперь ведется ради самой игры, совершенно очищенной от идеологической нагрузки. Таких сцен в «Башмаках» чем дальше, тем больше: играя роль, дети-актеры постоянно выходят за рамки минимально необходимого действия, игра все время уводит их чуть дальше — и Барская бережно сохраняет этот избыток реальности при монтаже. Так в будущем будут делать неореалисты, позволявшие третьестепенным персонажам оставаться в кадре после того, как его покидают протагонисты, и вести там свою собственную неупорядоченную жизнь. Дети корчат рожи, играют в куклы, учатся писать на стенах, едят, дерутся (сцена потасовки юных коммунистов с одноклассниками-нацистами — центральный аттракцион фильма). В какой-то момент Барская уходит уже в совершеннейший анимализм — и по экрану ползут ужи, скачет принесенная в класс хулиганами ворона. Такой же избыточной натуралистической зарисовкой кажется прогулка главного героя, маленького Буби, по городу — предоставленный сам себе, ребенок заглядывается на витрины, подбирает с земли всякий сор, стучит палкой по чугунной ограде. В общем, живет, а не играет роль, предписанную ему жесткой идеологической конструкцией. Эта сырая, невоспитанная, недисциплинированная юная жизнь — подобная той, что поднимала анархическую бузу в фильме Виго (экстатические сцены школьной революции у Барской удивительно похожи на детский бунт в «Ноле за поведение»), — казалась тревожным избытком реального даже в вегетарианских шестидесятых. Тогда заново открытые «Рваные башмаки» были снова выпущены в прокат — но урезанные на полчаса и переозвученные звонкими и стройными голосами великовозрастных мультяшных зайчиков и ежиков, Кларой Румяновой и Марией Виноградовой.