Почто на закланье отдаешь?
Евгений Марголит о сюжете детской жертвы в «Рваных башмаках» Маргариты Барской и советском кино 1920–1940-х годов.
Если попытаться определить ключевой символ, с наибольшей полнотой выражающий феномен советского кино, то прежде всего на эту роль может претендовать — ребенок. И фильм Маргариты Барской «Рваные башмаки» представляет в этом смысле явление столь же уникальное, сколь и типичное. Оно логично в контексте образа идеального мира, строительство которого начинается с чистого листа. Младенец благословляет героев «Катьки — Бумажный Ранет», младенцу поклоняются в «Аэрограде» и в «Цирке», в «Октябре» ребенок радостно занимает царский трон, весело болтая ногами. Персонажи — все без исключения — приобщаются к детскому началу; оно есть не что иное, как отсвет нового мира, отсвет благодати, ложащийся на них.
«Если не будете как дети, то не войдете в Царство Небесное».
Но вот любопытная подробность: это кино начиналось («Сурамская крепость», Иван Перестиани, 1921) и, по сути, завершалось («Легенда о Сурамской крепости», Сергей Параджанов, 1984) экранизацией одной и той же легенды — о крепости, стены которой перестали рушиться и превратились в неприступную твердыню после того, как в основании ее замуровали дитя. Она свидетельствует, что символ этот, что называется, амбивалентен. Через эйзенштейновские «Стачку» и «Броненосец „Потемкин“» идет и разрастается в кино тридцатых сюжет детской жертвы. В «Путевке в жизнь», «Солдатском сыне», «Рваных башмаках», «Подругах», в экранизации «Гаврош» (этот фрагмент из романа Гюго стал в СССР одним из наиболее часто переиздаваемых текстов для детского чтения) гибнут персонажи самые чистые и трогательные. Ребенок тут — воплощение определенной стадии, состояния коллектива, которое можно назвать предсоциальным: блаженство непосредственного слияния с миром в данный момент — и одновременно уязвимость, полная беззащитность перед ним. Это состояние коллектива, требующее преодоления. Наиболее емко оно выражено Эйзенштейном в сцене на Одесской лестнице, где объединенная единым порывом и растворенная в нем толпа приветствует, ликуя, восставший броненосец. Это предвестие триумфа всеобщего братства в финале. Но достичь его можно, лишь пройдя через испытание расстрелом, где главные жертвы — дети... То есть выход коллектива на новый уровень единства означает неизбежную утрату прежнего состояния, символическую смерть. Поэтому мотив детской жертвы тут с совершенной очевидностью восходит к обряду инициации — посвящения в зрелость. Но своеобразие его советской киноверсии состоит в том, что обряд этот проходит коллектив в целом. Примечательная деталь: действие в сюжетах этого ряда не может завершиться непосредственно гибелью героя-ребенка — она всегда есть последний толчок к окончательному сплочению массы, осознавшей себя движущей и победоносной социальной силой, творцом идеального мира.
А поскольку речь всякий раз идет о построении нового мироздания — мира-здания, — то на обряд инициации накладывается здесь другой обрядовый мотив, не менее древний и архетипический — строительной жертвы. Тот самый, на котором и основана вышеупомянутая легенда о Сурамской крепости. По словам знаменитого румынского культуролога Мирчи Элиаде, строительная жертва «суть не что иное, как имитация, часто символическая, первого жертвоприношения, давшего рождение миру»[1]. А наш соотечественник Альберт Байбурин добавляет:
«Как мир в мифологическое время был „развернут“ из тела жертвы, так и дом „выводится“ из жертвы. Иными словами, и в том и в другом случае жертва служит своего рода „исходным материалом“»[2].
При этом и мир, и дом принимают облик жертвы, которая первоначально если и не была, то мыслилась человеческой. То есть
в нашем варианте мир-дитя и возникает как результат этой жертвы. Отсюда непременное поклонение герою-жертве в финале, за которым следует галерея лиц прочих персонажей, этой жертвой преображенных («Путевка в жизнь», «Подруги», «Гаврош»). Или, что еще буквальнее — шествие все множащихся колонн детей-пионеров, заполняющее экран в «Рваных башмаках» или «Бежином луге».
Но, при единстве модели, акценты могут быть расставлены по-разному. В большинстве фильмов этого ряда 1930-х годов гибнущий юный герой/героиня — активный участник классовой борьбы, в отличие от младенцев «Стачки» и «Потемкина». Но именно последним принципиально близок трехлетний Буби в «Рваных башмаках». В трагически надрывной сцене гибели и оплакивания ребенка Барская яростно нарушает присущее прочим фильмам ряда равновесие между скорбью и патетикой. Не принимая кинематограф Эйзенштейна (о чем она не раз заявляла), Барская тем не менее в своей трактовке детской жертвы оказывается ближе всех к эйзенштейновской — в том виде, в каком она воплотится в «Бежином луге».
Но эта установка Эйзенштейна идет вразрез с официальной и потому приводит к катастрофе, постигшей фильм. Отныне в центре модели прочно закрепляется монументальная фигура отца-вождя. Теперь ему одному принадлежит полное право принимать и приносить жертву, что наглядно демонстрирует первый же персонаж нового типа — царь (разумеется!) Петр I, приносящий в жертву собственного сына. В финале второй серии одноименного фильма (1939) он обращается к народу со словами:
«Суров я был с вами, дети мои, но не для себя был суров. Ибо дорога мне была Россия».
Историческую и художественную правоту Эйзенштейна, меж тем, докажет опыт советского кино военной поры, итогом которого станет его «Иван Грозный», где образ ребенка на троне, подвергающегося издевательствам бояр, то есть ребенка-царя и ребенка-жертвы, служит исходной точкой развития концепции героя. Вся деятельность Ивана, постоянно осознающего себя одновременно в обеих ипостасях, направлена, по Эйзенштейну, на стремление избыть комплекс жертвы, что означает во что бы то ни стало избежать этой роли. Отсюда раздвоение Ивана, в отличие от канона «историко-биографического» фильма, организуемое самим героем. Быть жертвой он передоверяет другому. Но другой — смеховой двойник, — здесь не сподвижник героя, а его как бы антагонист, «вечный ребенок» Владимир Старицкий. Однако же, в полном согласии с каноном, блаженный князь жертвует собой во имя спасения героя — он сознательно предупреждает Ивана о заговоре бояр во главе со своей матерью, поскольку ему, как он сам объясняет, чуждо насилие. Так в облике несчастного блаженного проступают черты ребенка из «Бежина луга». У него достает духовных сил на то, на что отец-вождь оказывается принципиально не способен.
Система пытается присвоить миссию, взятую героем на себя добровольно, и получает в ответ горестное и предельно внятное вопрошание «вечного ребенка» — блаженного князя: «И почто меня на власть толкаешь? Почто на закланье отдаешь?»