Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов

Почто на закланье отдаешь?

Евгений Марголит о сюжете детской жертвы в «Рваных башмаках» Маргариты Барской и советском кино 1920–1940-х годов.

Если попытаться определить ключевой символ, с наибольшей полнотой выражающий феномен советского кино, то прежде всего на эту роль может претендовать — ребенок. И фильм Маргариты Барской «Рваные башмаки» представляет в этом смысле явление столь же уникальное, сколь и типичное. Оно логично в контексте образа идеального мира, строительство которого начинается с чистого листа. Младенец благословляет героев «Катьки — Бумажный Ранет», младенцу поклоняются в «Аэрограде» и в «Цирке», в «Октябре» ребенок радостно занимает царский трон, весело болтая ногами. Персонажи — все без исключения — приобщаются к детскому началу; оно есть не что иное, как отсвет нового мира, отсвет благодати, ложащийся на них. 

«Если не будете как дети, то не войдете в Царство Небесное».

Но вот любопытная подробность: это кино начиналось («Сурамская крепость», Иван Перестиани, 1921) и, по сути, завершалось («Легенда о Сурамской крепости», Сергей Параджанов, 1984) экранизацией одной и той же легенды — о крепости, стены которой перестали рушиться и превратились в неприступную твердыню после того, как в основании ее замуровали дитя. Она свидетельствует, что символ этот, что называется, амбивалентен. Через эйзенштейновские «Стачку» и «Броненосец „Потемкин“» идет и разрастается в кино тридцатых сюжет детской жертвы. В «Путевке в жизнь», «Солдатском сыне», «Рваных башмаках», «Подругах», в экранизации «Гаврош» (этот фрагмент из романа Гюго стал в СССР одним из наиболее часто переиздаваемых текстов для детского чтения) гибнут персонажи самые чистые и трогательные. Ребенок тут — воплощение определенной стадии, состояния коллектива, которое можно назвать предсоциальным: блаженство непосредственного слияния с миром в данный момент — и одновременно уязвимость, полная беззащитность перед ним. Это состояние коллектива, требующее преодоления. Наиболее емко оно выражено Эйзенштейном в сцене на Одесской лестнице, где объединенная единым порывом и растворенная в нем толпа приветствует, ликуя, восставший броненосец. Это предвестие триумфа всеобщего братства в финале. Но достичь его можно, лишь пройдя через испытание расстрелом, где главные жертвы — дети... То есть выход коллектива на новый уровень единства означает неизбежную утрату прежнего состояния, символическую смерть. Поэтому мотив детской жертвы тут с совершенной очевидностью восходит к обряду инициации — посвящения в зрелость. Но своеобразие его советской киноверсии состоит в том, что обряд этот проходит коллектив в целом. Примечательная деталь: действие в сюжетах этого ряда не может завершиться непосредственно гибелью героя-ребенка — она всегда есть последний толчок к окончательному сплочению массы, осознавшей себя движущей и победоносной социальной силой, творцом идеального мира.

Кадр из фильма «Рваные Башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933

А поскольку речь всякий раз идет о построении нового мироздания — мира-здания, — то на обряд инициации накладывается здесь другой обрядовый мотив, не менее древний и архетипический — строительной жертвы. Тот самый, на котором и основана вышеупомянутая легенда о Сурамской крепости. По словам знаменитого румынского культуролога Мирчи Элиаде, строительная жертва «суть не что иное, как имитация, часто символическая, первого жертвоприношения, давшего рождение миру»[1]. А наш соотечественник Альберт Байбурин добавляет:

«Как мир в мифологическое время был „развернут“ из тела жертвы, так и дом „выводится“ из жертвы. Иными словами, и в том и в другом случае жертва служит своего рода „исходным материалом“»[2].

При этом и мир, и дом принимают облик жертвы, которая первоначально если и не была, то мыслилась человеческой. То есть

в нашем варианте мир-дитя и возникает как результат этой жертвы. Отсюда непременное поклонение герою-жертве в финале, за которым следует галерея лиц прочих персонажей, этой жертвой преображенных («Путевка в жизнь», «Подруги», «Гаврош»). Или, что еще буквальнее — шествие все множащихся колонн детей-пионеров, заполняющее экран в «Рваных башмаках» или «Бежином луге».
Но, при единстве модели, акценты могут быть расставлены по-разному. В большинстве фильмов этого ряда 1930-х годов гибнущий юный герой/героиня — активный участник классовой борьбы, в отличие от младенцев «Стачки» и «Потемкина». Но именно последним принципиально близок трехлетний Буби в «Рваных башмаках». В трагически надрывной сцене гибели и оплакивания ребенка Барская яростно нарушает присущее прочим фильмам ряда равновесие между скорбью и патетикой. Не принимая кинематограф Эйзенштейна (о чем она не раз заявляла), Барская тем не менее в своей трактовке детской жертвы оказывается ближе всех к эйзенштейновской — в том виде, в каком она воплотится в «Бежином луге».

На съемках фильма «Бежин луг». Реж. Сергей Эйзенштейн. 1935

Эйзенштейн здесь миф из подтекста выводит, по сути, в текст. Мастера, по его признанию, вдохновляет прежде всего сюжет жертвоприношения Авраама, трактуемый как протест против языческого обычая принесения ребенка в жертву богам. Его пионер, посланный из будущего, чтобы предотвратить насилие, с копной светлых волос, смотрящейся как нимб, одновременно наделен чертами сына на жертвеннике и ангела, останавливающего руку отца с ножом. В отличие от прочих упомянутых картин жертва юного героя в «Бежином луге» совершенно лишена оттенка случайности. Она — результат его собственного добровольного выбора. Жертва здесь — царственный жест (если вспомнить дитя на троне из «Октября»): оба значения предстают в своей действительной неразрывной слитности. Это искупительная жертва, избавляющая мир от насилия. И если учесть, что отцу героя сценарист и режиссер, вдохновенно развивший эту находку, придают черты Пана, языческого бога, то ребенок неизбежно — как антитеза — обретает черты новозаветного божества. Коллизия подчеркнуто подается как личностная.

Кадр из фильма «Октябрь». Реж. Сергей Эйзенштейн. 1927

Но эта установка Эйзенштейна идет вразрез с официальной и потому приводит к катастрофе, постигшей фильм. Отныне в центре модели прочно закрепляется монументальная фигура отца-вождя. Теперь ему одному принадлежит полное право принимать и приносить жертву, что наглядно демонстрирует первый же персонаж нового типа — царь (разумеется!) Петр I, приносящий в жертву собственного сына. В финале второй серии одноименного фильма (1939) он обращается к народу со словами: 

«Суров я был с вами, дети мои, но не для себя был суров. Ибо дорога мне была Россия».

Историческую и художественную правоту Эйзенштейна, меж тем, докажет опыт советского кино военной поры, итогом которого станет его «Иван Грозный», где образ ребенка на троне, подвергающегося издевательствам бояр, то есть ребенка-царя и ребенка-жертвы, служит исходной точкой развития концепции героя. Вся деятельность Ивана, постоянно осознающего себя одновременно в обеих ипостасях, направлена, по Эйзенштейну, на стремление избыть комплекс жертвы, что означает во что бы то ни стало избежать этой роли. Отсюда раздвоение Ивана, в отличие от канона «историко-биографического» фильма, организуемое самим героем. Быть жертвой он передоверяет другому. Но другой — смеховой двойник, — здесь не сподвижник героя, а его как бы антагонист, «вечный ребенок» Владимир Старицкий. Однако же, в полном согласии с каноном, блаженный князь жертвует собой во имя спасения героя — он сознательно предупреждает Ивана о заговоре бояр во главе со своей матерью, поскольку ему, как он сам объясняет, чуждо насилие. Так в облике несчастного блаженного проступают черты ребенка из «Бежина луга». У него достает духовных сил на то, на что отец-вождь оказывается принципиально не способен.

Кадр из фильма «Иван Грозный». Реж. Сергей Эйзенштейн. 1944

Система пытается присвоить миссию, взятую героем на себя добровольно, и получает в ответ горестное и предельно внятное вопрошание «вечного ребенка» — блаженного князя: «И почто меня на власть толкаешь? Почто на закланье отдаешь?»

Примечания

  1. ^ Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 42.
  2. ^ Байбурин А. К. «Строительная жертва» и связанные с нею ритуальные символы у восточных славян // Проблемы славянской этнографии. Л., 1979. С. 159.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera