Уроков не будет

Начиная с 1990-х, российская школа и российское кино постоянно сталкиваются, по сути, с одной и той же проблемой — неопределенностью настоящего, его деидеологизированностью, отсутствием четкой и стабильной символической системы, способной объяснить слишком динамичную, ускользающую современность. Как и школьная система, система кинематографической условности в это время часто пользуется штампами, мотивами и типажами, унаследованными от СССР. Общество не успевает усвоить стремительно происходящие изменения, и повторение реальности на экране вызывает у него тревогу.

Даже сдержанные попытки кино и телевидения выйти за пределы привычной советской типологии, ввести в экранное пространство новые формы поведения и социальных практик вводят массового зрителя в состояние легкой паники. Так, показы фильма «Все умрут, а я останусь» и последовавшего за ним сериала «Школа» спровоцировали в обществе полемику, выходящую далеко за рамки критического сообщества.

Неадекватность школьного образования требованиям времени, стремительно меняющегося, ускользающего даже от цифровой камеры, выносит школьным институциям приговор. Даже в коммерческих, не претендующих на социальную критику российских фильмах школа — это место временного и вынужденного пребывания, неизбежное чистилище, затяжная пауза перед вступлением в «настоящую» жизнь. Какова эта «настоящая» жизнь, часто не знают ни авторы, ни герои фильма, но то, что она находится где-то за пределами душного класса, понимают все. В первом же российском сериале о школе «Простые истины» юные герои стремятся покинуть не только школу, но и страну (планы одного из учеников уехать в Америку служат поводом для разговора о патриотизме, а слово «патриот» тогда, в 2000-м, еще носит негативную коннотацию), но учителя настойчиво и успешно корректируют поведение детей, пресекая, к примеру, попытки травли. В кадре — узнаваемая зрителем реальность: предоставленные самим себе, учителя становятся рядовыми обывателями, активно вовлеченными в систему денежных отношений (важную часть сюжета составляют интриги вокруг окладов, премий и т. п). Очевидно, что для этих людей работа в школе, скорее, неудача, чем призвание.

Представление о школе как о заповеднике прошлого (неважно, окрашено ли тут воспоминание о прошлом в ностальгические тона или, напротив, сопровождается прогрессистской неприязнью) очень распространено в российском кино. Учитель — это старик. Его одежда нескладна, в крайних случаях даже неряшлива. Его опыт непонятен, анахроничен, смешон, или даже не нужен вовсе. В фильмах Валерии Гай-Германики («Все умрут, а я останусь», «Школа») камера приближается вплотную к лицам учителей, безжалостно подчеркивая морщины, плохие зубы, нелепый макияж. Учительница математики во «Все умрут», разговаривая с подростками, оперирует образами из неуместной детской литературы (Карлсон, Чебурашка), она так же плохо разбирается в детях, как они — в геометрии. Роль неуклюжей наставницы дважды достается Ирине Купченко: математичка в римейке «Розыгрыша» выполняет схематичную функцию «честного человека», и героиня-резонер в «Училке» Алексея Петрухина. Очевидно, что статус звезды советского кино (к тому же исполнявшей роль учителя в «Чужих письмах» Авербаха) позволяет Купченко говорить от имени всего ее поколения, чем в полной мере пользуется Петрухин. Учительница старой закалки, усталая, в криво сидящем костюме цвета мастики противопоставлена технократу-менеджеру и элегантной директрисе (Анна Чурина). Принципиально и то, что «училка» учит истории, предмету, который максимально подорвали государственные эксперименты с идеологией. Авторы фильма, впрочем, выражают излишне обтекаемо — картина мира, существующая в голове у героини Купченко, лишена определенности, в споре с учениками она всякий раз протестует против плакатной однозначности (таким образом, признаком мудрости у Петрухина становится обскурантизм). Основной сюжетный прием тут — метонимия: как тенденциозная История стремится стать фундаментом для соединения расслоенного общества, так в пространстве фильма той самой искомой «скрепой» становится историчка, способная объединить класс, который представлен здесь как карикатурный срез «большого общества».

Квасной патриот, проукраинская либералка, циничный функционер комсомольского типа, диванный конспиролог, тихоня-отличница, юный рецидивист, наследник 1990-х — все они неспособны к диалогу. Только железная необходимость (так и хочется добавить — историческая) в виде дула пистолета, направленного на них училкой, заставляет учеников поговорить друг с другом.

 

Более того, фигура учительницы соединяет общество и по вертикали: ее выпускниками оказываются и железная директриса, и полковник спецназа Кадышев, закрывающий глаза на формальное нарушение закона во время урока и тайно выносящий из класса оружие.

В двух популярнейших произведениях 2010-х — сериале «Физрук» и фильме Велединского «Географ глобус пропил» школа буквально становится убежищем для неудачника, фактически — местом ссылки. В обоих случаях протагонист — лузер, несвоевременный человек. Карикатурный бандит Фома (Дмитрий Нагиев), живое ископаемое 1990-х в «Физруке», и не менее карикатурный интеллигент Служкин (Константин Хабенский) в «Географе», попавший в 2010-е двойным прыжком — сперва из советского времени в роман писателя Иванова (1995), а после из 1990-х — к нам.

Служкин неуместен ни в большом внешнем мире, ни в школьном микрокосмосе. Если «Географ» — это роман воспитания и взросления, то взрослеет тут в первую очередь сам учитель. Особенно хорошо прописан центральный конфликт в литературном первоисточнике, где полный неприятностей и неудач байдарочный поход превращается едва ли не в инициацию. В фильме эта линия дана с существенными сокращениями. Также исчезает известная пародийность романа, в середине 1990-х читавшегося как ироничный парафраз корпуса аналогичной советской литературы о героических педагогических экспериментах 1920-х. Велединский в поисках точки отсчета обращается к 1970-м с их проблематикой лишнего человека, пойманного кризисом среднего возраста (который в 1970-е сигнализировал о кризисе самой страны, а в 2013-м уже выглядел атавизмом).

Сюжетная логика «Физрука» поначалу, кажется, следует в том же направлении: придумав себе высокую миссию — воспитание в настоящем мужском духе сына бывшего начальника, водитель (сам он называет себя «начальником охраны») по кличке Фома обманом устраивается в школу, где учится ребенок, и в первый же день обнаруживает, что сын Александр — на самом деле дочь Саша. Обманут герой и в других расчетах — его навыки «настоящей жизни» вызывают у учеников смех, возмущение и активный, а, главное, продуктивный протест. Дальше физруку придется учиться у детей не меньше, чем учить. Но, парадокс — именно brute в кожаной куртке оказывается агентом витальности, «настоящей жизни» в педагогическом коллективе. Комедийная труппа, собирающаяся в учительской, — это одинокие женщины репродуктивного возраста и разной степени фрустрации, а также робкий учитель химии Плюхин.

Разумеется, появление Фомы с его сатирической гиперсексуальностью, эскападами и эксцессами (чего стоит только сауна, обустроенная им в своем школьном кабинете) реанимирует педагогический коллектив и приближает учебный процесс к вызовам реальной жизни.

«Физрук-прелюбодей» сметает унаследованные от гуманистического советского кино жанровые каноны — сравните его с фигурой проходимца-приспособленца Палавана (Анатолий Столбов) из «Республики ШКИД». Ту же схему «чужого среди своих» эксплуатирует и сериал «Учителя», главный герой которого — тележурналист-звезда, волею случая и любовного интереса задержался в школе дольше мастер-класса. Здесь сквозная сюжетная линия редуцирована до схемы ромкома. Педагогический коллектив — почти исключительно женщины, двое мужчин — математик и трудовик — явно асексуальны, а директор, комический проходимец-армянин, всю свою энергию направляет исключительно на хозяйственную сферу. Учебное заведение оказывается попросту брачным полигоном, ни о каком педагогическом процессе речь тут не идет вовсе. Опыт, который приобретают приходящие в него взрослые и дети, — это не опыт познания мира в широком смысле, но опыт социализации. Школа — это просто фрагмент общества, коллектив. И как и социум, это сцена, на которой разыгрываются все сценарии человеческой драмедии.

Освобожденный от высшей миссии, учитель уравнивается с учеником. В сериале Валерии Гай Германики «Школа», демонстрирующем весь спектр социальных взаимодействий (вплоть до радикального отказа от них — суицида) единственный персонаж, претендующий на высокое звание педагога и четко дистанцирующийся от мира учеников — заслуженный учитель Носов — в первом же эпизоде отправлен создателями в кому. Остальной педагогический состав существует в тесном контакте с учащимися — в контакте, навязанном героям жанровыми штампами еще советского кино (например, классная руководительница лично посещает дома неблагополучных детей) или обусловленном этой новой зыбкостью воображаемой границы между стратами учеников и педагогов. Оба лагеря связаны друг с другом не только финансовыми отношениями (взятки, репетиторство, помощь богатых родителей школе), но и сексуальными. Эротическое напряжение между физичкой (Александра Ребенок) и школьником Королевым (поцелуй присутствует), подсюжет с обвинениями тишайшего химика (Алексей Курганов) в домогательстве 15-летней Ани Носовой.

Откровенно сексуальна и юная практикантка-«англичанка» из римейка «Розыгрыша» (Яна Есипович). Не удивительно, что «розыгрыш», осуществленный с ней — подложенный в сумочку презерватив, наполненный молоком, и разосланный как mms фотоколлаж — носит порнографический характер. На запретной (а на самом деле, как мы видим, вполне дозволенной) любви ученика к учительнице построен и сюжет романтической комедии «Хороший мальчик»: здесь молодая «англичанка» спит с женатым директором (Ефремов), в которого влюбилась еще будучи ученицей, в нее же параллельно влюблен едва вступивший в пубертат ученик Коля Смирнов, а также нескладный учитель информатики (Александр Паль), в самого же Колю влюбляется дочь директора. Уроков тут точно не будет: все — и педагоги, и ученики — давно утратили житейские рецепты, они — обычные потерявшиеся люди. Никто больше не знает, как надо, что хорошо и что плохо, и попытки максималиста Коли быть «хорошим мальчиком», сделать все по уму и справедливости (раскрыть все школьные тайны, найти виноватых и расставить все точки над i) только усугубляют ситуацию. И, потеряв все координаты, утратив иерархии и иллюзии, герои пускаются в пляс.

Параллельно с «облегчением» школьного опыта в российском кино происходит и ровно обратный процесс, так же имеющий под собой реальные основания в виде агрессивного проникновения государства на школьную территорию в реальной жизни. Введение ЕГЭ, школьная реформа с ее слияниями и поглощениями образовательных учреждений, казачьи кадетские корпуса, организуемые в помещениях обычных школ, использование школьных помещений в качестве мест для голосования во время выборов — все эти обстоятельства, с одной стороны, вытесняются из российских фильмов, а, с другой, как всякое вытесненное, возвращаются в куда более утрированной и гротескной форме.
Так, в «Классе коррекции» Ивана И. Твердовского не только класс показан как собрание разнообразных меньшинств — карликов, паралитиков, эпилептиков и слабоумных, но и само учебное заведение превращено в дисциплинарное, коррекционное в фукианском смысле. Учителя у Твердовского призваны уполномочившей их незримой Системой не воспитывать, но надзирать и наказывать. Их наделяют властью не опыт, личные качества или знания, но один только выданный министерством образования статус (сцена с уроком математики прямо дает понять, что детей тут не учат ровным счетом ничему, кроме подчинения). Учителя и даже уборщицы тут — банальное зло, маленькие люди, превращенные в надзирателей, чинуши, которые даже не упиваются своей властью над учениками, а скорее готовы признать собственную беспомощность (показателен эпизод с уроком сексуального воспитания, когда немолодая — конечно же! — учительница натягивает на банан презерватив и смущается едва ли не больше школьников).

Свое предельное, гомерическое воплощение эта «чиновничья» линия получает в «Ученике» Кирилла Серебренникова, фильме, явно претендующем на энциклопедичность в описании русской жизни и вобравшем в себя все школьные штампы. Здесь школа окончательно отождествляется с государством: от гербов и орлов, которыми украшены школьные интерьеры, рябит в глазах, их тут больше, чем в Кремле. Ни один диалог с участием директора не проходит без триколора на заднем, а то и на переднем плане.

Диапазон типажей довольно широк. Разумеется, все та же директриса-функционер (Светлана Брагарник), человек старой (видимо, комсомольской, а то и партийной) закалки и лабильных убеждений. Учительница истории с сизым лицом и георгиевской ленточкой на пиджаке (она задает ученикам сочинение на тему «Сталин как эффективный менеджер»). Все тот же физрук (Антон Васильев), глуповатый увалень и сатир. И, наконец, предмет его любовного интереса — прогрессивная учительница естествознания (Виктория Исакова), на самом деле — первый персонаж с педагогическими амбициями в истории постсоветского школьного кино, первая учительница, которая чувствует себя в школе на своем, единственно правильном месте (модный мотороллер, неограниченная — служебный роман! — сексуальность и умение пользоваться Google прилагаются).

Кроме них в «Ученике» появляется новый для постсоветского школьного кино типаж — священник, отец Всеволод (Николай Рощин), преподаватель основ православной культуры. Эта фигура завершает регрессию к старым схемам школьной драмы — расстановка персонажей в «Ученике» отсылает зрителя к знакомым по корпусу советской детской литературы и описаниям репрессивной школы дореволюционной эпохи (например, «Кондуит и Швамбрания» Льва Кассиля), где учитель закона Божьего не обещает ученикам ничего, кроме беспросветной тоски и рекреационной скуки (конфликт между дарвиновской теорией эволюции и креационизмом, обозначенный в кульминационной сцене «Ученика», характерен как раз для сюжетов из «царского времени»). Это вроде бы характерное для постсоветского кино возвращение к усвоенным в детстве штампам и сюжетным диспозициям в случае «Ученика», впрочем, выглядит актуальным — фильм Серебренникова, при всех элементах театральной условности и гиперболах, — это довольно точное описание реальности, которая сама стремится к традиционалистской регрессии в воображаемое идеальное прошлое.