Вторая половина 20-х годов — интереснейший и одновременно сложнейший период развития советской кинематографии. Интереснейший потому, что эти годы были не только временем свершений, сделавших кинематограф великим и полноправным искусством, но и временем, когда был заложен фундамент, на котором выросло здание советского кино. Сложнейший потому, что стремительность и противоречивость эстетического развития создали в те годы необычайную пестроту художественных явлений, течений, теорий, взаимодействовавших, взаимопроникавших и взаимоотталкивавшихся.

Интерес историков кино к кинематографии 20-х годов (и в особенности ко второй их половине) далеко не академичен. Он не ограничивается исследованием самого периода. Без глубокого анализа процессов и художественных
результатов 20-х годов невозможно понять многие закономерности дальнейшего — вплоть до нынешних дней —
развития нашего киноискусства. Общий закон марксистского изучения той или иной области духовной культуры — необходимость исследования каждой формации в её значении для последующей и диалектической с ней связи — здесь приобретает особый смысл. Ибо в борьбе, в исканиях, в обстановке только что свершившихся великих исторических перемен, «в связи с переворотом в умах, произведённым революцией, усилением массовой активности, гигантским расширением кругозора и т. д.» [1]. Рождалось искусство принципиально, новое, искусство социалистического общества. И в этом смысле 20-е годы имеют исключительное значение для всего последующего хода истории советского кино. Внимание исследователей к этому периоду ещё более усилилось в последнее время, когда под воздействием XX и XXII съездов КПСС и важнейших мероприятий партии в конце 1962 — начале 1963 г., обобщённых июньским Пленумом ЦК по идеологическим вопросам, началась глубокая перестройка всей идеологической работы, с чем связано утверждение основополагающих принципов социалистической эстетики и освобождение от догматических представлений и идей периода культа личности.

Можно считать, что в наши дни общая оценка 20-х годов уже установлена и приобрела научно-объективный
характер (кстати, потребность в таких объективных истинах становится все более насущной для нашего искусствоведения). Отметена точка зрения на 20-е годы как на период сплошных идейных ошибок, художественных заблуждений и формалистического засилия. Согласно этой концепции, утверждавшейся во времена культа, бесспорные свершения механически противопоставлялись поискам и широкий фронт исканий революционного искусства ставился под сомнение.
Отвергнута и противоположная позиция: взгляд на 20-е годы как на некий «блаженный век» нашего искусства, когда в идиллическом сосуществовании произрастали «все цветы», мирно и благополучно уживались разнообразные по идейному характеру и даже классовому содержанию художественные явления. (Нужно сказать, что в советском киноведении подобный взгляд никогда не имел приверженцев. Зато он является распространённым и господствующим на Западе, составляя основу большинства исторических работ о советском кино.)

Объективную истину 20-х годов, установленную сегодня, мы и попытались сформулировать с самого начала этой
статьи: в славную и трудную пору рождения нового, революционного искусства, в ожесточённой классовой и эстетической борьбе, в преодолении чуждых влияний, в разведке, исканиях, открытиях были созваны непреходящие художественные ценности и заложены основы всего будущего развития советского киноискусства. Но это лишь самая общая и первоначальная предпосылка, которая может определить подход к периоду в целом и к отдельным художественным явлениям, но ещё никак не проясняет всей их сложной сущности. Для того, чтобы
изучение, идущее в последнее время достаточно активно, ещё продвинулось вперёд, необходимо восполнить несколько более локальных методологических пробелов. Необходимость эта была остро почувствована коллективом киноведов, приступившим к созданию фундаментальной «Истории кино народов GCCP» и, в частности, второго её тома, который охватывает 1925–1930 гг. Ещё раз напомним, что под 20-ми годами мы в данном
случае подразумеваем вторую их половину, т. е. время расцвета советского немого кино. Предшествовавшее же пятилетие является как бы прологом к бурному процессу, начавшемуся «Броненосцем Потемкиным».

Всякая периодизация должна определяться соображениями исторической конкретности исследования: любой итог одних исторических процессов непременно является завязью других, последующих. Так, например, в одних классических трудах по европейской истории Французская революция 1789 года рассматривается как завершение эпохи Просвещения и включается в тома, посвящённые XVIII веку, в других же она открывает анализ нового исторического периода, XIX века. И то, и другое решение справедливо. Все зависит от конкретных задач работы.
Итак, о некоторых проблемах исследования советского киноискусства 20-х годов.

I

Первое — назревшая необходимость анализа советского кинематографа тех лет как активно складывающегося многонационального искусства. Многонационального в аспекте не только политическом, не только организационном, но и эстетическом. Было бы совершенно неверным утверждать, что киноведы до сих пор игнорировали многонациональный характер раннего советского киноискусства. Естественно, что в основных исторических трудах, таких, как «Очерки истории советского кино» (т. I), «Очерк истории кино СССР» Н. А. Лебедева, когда речь идёт о творчестве выдающихся мастеров братских республик, например Довженко или Шенгелая, ставятся вопросы и о национальных традициях, претворяющихся в их произведениях, и о связях кино с другими искусствами и литературой. Достаточно развилось за последние годы и изучение отдельных национальных кинематографий: уже опубликованы или подготовлены к печати истории кино почти всех республик. Но пока это ещё лишь разведка каждой из отдельных дорог, сделанная более или менее успешно. Общая кинематографическая карта ещё не создана, а для неё настало время.
Уже накоплено большое количество эмпирических фактов, наблюдений, описаний, осмысливаемых пока разрозненно. Они вполне дают основания не только представить картину раннего советского кино в её целостности, но вывести новые важные общие закономерности развития киноискусства. Сопоставление несходных и, на первый
взгляд, далёких друг от друга явлений, исследование взаимосвязей между национальными культурами советских
республик позволят пролить новый свет на вопрос об искусстве и социальной действительности, неотторжимых
друг от друга. Будучи собранными воедино и обобщёнными, факты предстанут как исторически обоснованная реальность развития духовной жизни народов СССР.

Закономерности этого развития обнаруживаются даже при обращении к предыстории национальных кинематографий — к дореволюционному периоду, когда в труднейших условиях социального и национального гнёта отважные пионеры кинематографа начинали борьбу за отражение жизни своих народов. Если сравнить, например, первоначальное становление кино в столь далёких друг от друга Туркестане, Грузии и Эстонии, то бросаются в глаза и
сходство сюжетов первых хроник, и общность борьбы и конфликтов, сопровождавших это становление, и единство
требований и программ, с которыми выступали представители передовой интеллигенции — энтузиасты нового искусства, и характер препятствий, встававших перед ними. При всех различиях культур, конкретных жизненных обстоятельств и национальных особенностей существует несомненная общность процесса формирования нового искусства на окраинах Российской империи.


В советские годы, получив возможность равноправия и свободного, естественного роста, национальные культуры
расцветают с невиданной быстротой. Это сказывается и на бурном росте кинематографа. Во второй половине 20-х годов многонациональный характер советской кинематографической культуры становится одним из важнейших, определяющих эстетических её свойств. Дело здесь не только в том, что великие творения Довженко, замечательные фильмы Шенгелая, Бек-Назарова и других становятся достоянием всего советского кинематографа, обогащая его идеями и образами, проникающими в плоть и кровь его формирующейся целостной поэтики.
Дело ещё и в том, что благодаря многонациональному характеру советского кино каждая из братских кинематографий, включаясь в общее движение, проходит свой путь не изолированно, а «с поправкой» на соседей, минуя какие-то
промежуточные стадии, уже освоенные советским кинематографом в целом. Только этим можно объяснить удивительный и в других условиях неосуществимый культурный скачок, который свершает в те годы кинематография Закавказских республик, Узбекистана, Белоруссии. (При сопоставлении с кинематографом, скажем, Латвии или Эстонии, долго остававшимся капиталистическим и при одинаковых «исходных данных» на 1917 год никак не двинувшимся вперёд вплоть до 40-х годов, встают во всей неопровержимости преимущества советского строя для развития искусства.) Интереснейшая диалектика национального и интернационального, особенного и общераспространённого раскрывается перед исследователем при взгляде на исторический материал тех лет, взятый комплексно.


Пройденный путь социального развития, уровень и характер культуры, полученной в наследство от прошлого,
багаж национальных художественных традиций — все это резко различно в разных республиках. В то же время уровень развития кинопроизводства этих республик (исключая Россию и Украину) в 20-е годы оказывается приблизительно одинаковым. 
Грузия, пройдя в конце XIX —начале XX в. путь бурного капиталистического развития, имеет свою европейски образованную интеллигенцию, большую литературу, живопись, театр. Киргизия и Туркмения вступают в социалистическое строительство, сохранив все пережитки родового и племенного быта, кочевья, женского рабства, у них нет даже письменности. Эти контрасты не могут не учитываться историком кино в анализе второй половины 20-х
годов, когда (одновременно с изощрёнными поисками «интеллектуального кино» и теоретической разведкой искусства будущего на десятилетия вперёд) только ещё рождаются первые, неумелые, ученические документальные картины и культурфильмы Казахстана, Туркмении, Таджикистана. И тем не менее, несмотря на эти контрасты, советское киноискусство развивается как целостный организм. Именно благодаря многонациональному его характеру,
единству больших идейных целей, бережной политике партии первоначальный конгломерат к концу рассматриваемого периода превращается в сплав. И хотя ещё, разумеется, никак нельзя говорить о равной художественной высоте,
достигнутой всеми национальными отрядами, явны огромные результаты, завоёванные каждым из них, причём те,
кто были сначала слабее, сумели приблизиться к сильнейшим, творчески воспринять у них многие уроки, воспользоваться их помощью и опытом.

Исследование кинематографа 20-х годов в его разных национальных проявлениях и многонациональном единстве помогает внести и некоторые коррективы в существующие киноведческие суждения по отдельным вопросам формирования советского киноискусства. Вот некоторые из них. Общепризнанна и неоднократно подчёркнута роль хроники для становления новаторского советского художественного кино. Непосредственно вторгаясь в революционную действительность, хроника открывала кинематографистам и новый жизненный материал, и средства его экранного воплощения, и даже соответствующую новым задачам стилистику. Огромным было значение хроники в
борьбе со всякого рода кинематографическими штампами, рутиной, шаблонами дореволюционного буржуазного кино.
Хроника выступает в этой борьбе как выражение самой жизни — в противовес условности и искусственности старого экрана. Однако, если взять факты 20-х годов широко, мы увидим, что подобная закономерность вовсе не является общераспространённой или сказывается по-разному на разных национальных кинематографиях. Так, например, на армянском художественном кино влияние хроники сказалось минимально, как и (в ещё меньшей степени) на украинском. В Грузии документализм сыграл большую роль позднее, чем в других республиках, уже на рубеже 30-х годов, в пору появления «Соли Сванетии» Калатозова. 

Явление, на первый взгляд непонятное, объясняется одной существенной причиной. Хроника особенно активно и плодотворно воздействует на художественное кино в тех случаях, когда она противостоит окостеневшей кинематографической рутине, затрудняющей и живую связь с реальностью, и наследование высоких художественных традиций. В случаях же, о которых идёт речь, эту функцию хроники как реалистического, жизненного начала выполняет традиция национальной литературы и сцены. Сокровища литературной классики, ещё не опошленные и не захватанные руками рыночных торговцев от старого кинематографа, раскрываются перед художниками кино во всей глубине своих идей, богатстве жизненных наблюдений и мастерстве анализа. Именно они позволяют кинематографистам создать правдивые картины прошлого своих народов и — что тоже очень важно — передать национальные особенности характеров, нравов, быта, социальных условий. Так, в Грузии ремесленническим, «экзотическим» поделкам противостоит постепенное освоение подлинно национальной традиции произведений А. Церетели, А. Казбеги, Н. Чонкадзе. В Армении штампы «ориентального» фильма, заимствованные из западных «боевиков» на восточные сюжеты, вытесняются суровой, жёсткой правдой экранизаций А. Ширванзаде. Формирующаяся театральная актёрская школа одновременно складывается и как школа кинематографическая.

Нет труда по истории советского кино, где не говорилось бы о преемственности киноискусства, подхватывающего эстафету искусств старших. Однако часто это звучит декларативно, а порой и фальшиво, не соответствуя тем
многочисленным и грозным проклятиям, которые адресовали театру (в большей степени) и литературе (в меньшей) молодые новаторы кинематографа на заре его жизни. Главной тенденцией киноискусства было тогда отделение,
обособление от старших искусств, утверждение самостоятельности В отношении театра эта позиция вполне объяснима: с понятием «театральности на экране» связывались тогда фальшь и рутина. Но и в отношении связей кинематографа с литературой сама идея преемственности в русском советском кино не могла не восприниматься без воспоминаний о той «ненасытной печи» дореволюционного кинематографа, который, по выражению Л. Андреева, «пожрал всех авторов, которые для него писали, объел всю литературу».

От этих воспоминаний и хотели освободиться художники молодого советского кино, решительно отмежёвываясь и от литературы, и от старших искусств, утверждая, что «идея кинематографа — это идея кинематографическая», и относясь к экранизации с подозрением. Совершенно иное дело, когда экранизация литературной классики, не успев стать областью коммерческой рутины, определяет начало подлинно национальной кинематографии в условиях советского киноискусства. Здесь преемственность и эстафета традиций выступают прямо, непосредственно, чисто и потому дают особенно богатые возможности исследователю. 

Перед ним встаёт задача проследить, как постепенно, эволюционным путём накапливаются элементы нового искусства — кино, как трансформируются литературные, живописные и сценические традиции в традицию собственно кинематографическую. Особенно ясно прослеживается эта эволюция, пожалуй, в грузинском кино — через экранизации грузинской классики, сделанные И. Перестиани ещё по-старинке, театрально, к «Элисо» Н. Шенгелая, этому истинно кинематографическому произведению, где литературное, актёрское и изобразительное начала, воссоединившись претворёнными, образуют новый, высший синтез. 
Правда, нельзя не заметить здесь ещё одной особенности развития. Этот путь, который можно назвать путём преемственности от классической национальной прозы, идёт, как правило, сквозь освоение исторического прошлого народа: и «Три жизни», «Сурамская крепость», «Элисо» в Грузии, и «Намус», «Хас-Пуш», «Гикор» в Армении — эти фильмы воскрешают дореволюционные годы, запечатлённые в произведениях классической национальной прозы. Как только художники обращаются непосредственно к материалу советской современности, у них возникает потребность расширить арсенал выразительных средств, «припасть» и к другим источникам: национальной поэзии, гротескным и экспрессивным художественным формам. Это ясно видно в ранних фильмах М. Чиаурели — «Сабе» и «Хабарде» и в особенности в творчестве Довженко, которое питается традицией не классической украинской
прозы, а фольклорной, поэтической традицией народной думы, поэм Шевченко. Дело здесь, но только в индивидуальности художника и направлении, которое он представляет; дело, очевидно, ещё и в характере самого материала, воплощаемого в фильме. Это наблюдение убедительно подтверждается при сравнительном анализе раннего кинематографа советских республик.

Итак, целостная картина советского кино 20-х годов, рассмотренная комплексно — от «Матери», «Обломка империи» до скромных азербайджанских фильмов, обличающих наследие адата, и туркменских документальных картин, фиксирующих первые социалистические стройки в Кара-Кумах, — обнаруживает не только свою чрезвычайную пестроту и сложность, но позволяет установить многие русла, по которым движется формирующееся революционное киноискусство.

II

Живая конкретность художественного творчества — вот что должно стать важнейшим исходным пунктом исследования истории советского кино 20-х годов. Одна из проблем заключается в том, чтобы чётко и вместе с тем не упрощённо раскрыть соотношения между индивидуальным творчеством того или иного художника и художественным направлением, течением, группировкой, в русле которой данный художник работал, и теоретическими программами, которые утверждались в те годы. Соотношения эти оказываются самыми различными. Чтобы осмыслить их, нужно иметь в виду всю трудность творческих поисков, характерную для исследуемого периода — периода становления.

Исследование едва ли будет плодотворным, если мы не разграничим субъективные намерения художников и объективный эстетический смысл созданного ими. Здесь мы встретим подчас явные противоречия между намерением и
результатом (так, фильмы «Человек из ресторана» и «Медвежья свадьба» бесспорно несут на себе печать буржуазных влияний. А ведь постановщик первого — Я. А. Протазанов много сделал для развития русского реалистического
кино, а сценаристом второго был нарком просвещения А. В. Луначарский. Вот два, пожалуй, ярких примера, и они напоминают о необходимости конкретно исследовать факты, а не впадать в крайности «проработок» и «амнистий»). Мы не раз столкнёмся с явлениями, в которых перекрещиваются резко противоречащие, иногда противоположные идейные тенденции (таков, к примеру, фильм «Белый орёл» Я. Протазанова), и единственно верным путём анализа будет: учитывая намерение художника, имея в виду, «что он хотел сказать», исходить из творческого результата, из того, «что сказалось» в произведении. 

Двадцатые годы были временем, когда появлялось множество творческих деклараций, манифестов, «платформ». Художники сами стремились осмыслить своё творчество и свои устремления. Делалось это зачастую превратно: теоретическая мысль только рождалась, ведомая творческой практикой. И нам предстоит внимательно и точно раскрыть плодотворное и перспективное в декларациях и манифестах тех лет, исходя опять-таки из художественной конкретности творчества, неизбежно вносившего поправки в формулы манифестов и деклараций. В 1928 г. Эйзенштейн, завершая монтаж фильма «Октябрь», пришёл к выводу о возможности «интеллектуального кино». Поводом было одно из частных монтажных решений фильма. Осуществление этой гипотезы Эйзенштейн мыслил в будущем, но гипотеза осталась гипотезой. Тем не менее некоторые историки и критики кино именно на ней построили свой анализ «Октября», объясняя противоречия фильма влиянием концепции «интеллектуального кино». Суть дела была, таким образом, поставлена с ног на голову, и это, разумеется, мало способствовало настоящему пониманию как фильма Эйзенштейна, так и его теоретической гипотезы. Ошибки подобного рода пора исправить.

Деклараций и манифестов было много, и они взаимно исключали друг друга. Действительная картина творческих направлений определилась позднее. Исследование художественной практики 20-х годов привело к более или менее точным определениям и разграничениям между направлениями советского киноискусства тех лет. Однако это не отменяет трудностей исследования. Классификации направлений, как бы они ни были стройны, неизбежно обнаруживают свою ограниченность при соприкосновении с живым творчеством конкретных художников, не укладывающимся в рубрики схем. 

Посмотрим хотя бы на фильмы А. Роома. Уже в «Бухте смерти» определяются его художественные пристрастия. Сквозь приключенческий сюжет ясно видится интерес режиссёра к личности отдельного человека, к его переживаниям и душевным движениям. Революционные события предстают отражёнными в личной судьбе и индивидуальной драме. Внимание к актёру, длинные актёрские куски, пренебрежение общераспространённым коротким монтажом — эти стилистические признаки, наметившись уже в «Бухте смерти», складываются в чёткий индивидуальный стиль, в совершенно определённый почерк режиссёра при его обращении к бытовому материалу «Третьей Мещанской» и «Ухабов». Сейчас «Третья Мещанская» смотрится удивительно: внутрикадровый монтаж, движение аппарата, способ кинематографического наблюдения за человеком, соотношение первого и второго планов — все кажется сегодняшним. Это редко происходит с немыми фильмами, как правило, вызывающими в нас, при всем нашем восхищении, чувство, что перед нами искусство все же архаичное и ушедшее.

Но вот — «Привидение, которое не возвращается» с его совершенно противоположной стилистикой, резкой и острой выразительностью, гротеском, соединением реальности и сновидений героя. Как же быть с Роомом, куда, по
какому ведомству относить его, если в его творчестве на протяжении всего лишь каких-нибудь пяти лет скрещиваются направления, столь различные?

Или пример Ю. Райзмана. Начав ассистентом Протазанова, постановщиком психологического «Круга», он делает «Каторгу» с её экспрессионизмом, жестокостью, мрачной романтикой. Он ставит картину «Земля жаждет» в поэтике
«Турксиба», в поэтике монтажного кинематографа, подавляющей здесь свойственный Райзману интерес к индивидуальным характерам, портретам героев. И это Райзман, в будущем автор «Последней ночи» и «Машеньки», художник, все сокровенные симпатии и склонности которого уже тогда, в 20-е годы, принадлежат направлению, обозначенному в мировом кино чаплиновекой «Парижанкой»! А разве не сталкиваются несходные и противоборствующие тенденции в «Кружевах» и «Чёрном парусе» С. Юткевича— одного из авторов декларации «Эксцентризм», ученика Мейерхольда, соратника Эйзенштейна, а в начале 30-х годов одного из самых решительных борцов с наследием «монтажного» кинематографа, горячего пропагандиста так называемой «ленинградской школы», создателя «Встречного»?

Даже в тех случаях, когда мы имеем дело с творчеством мастеров, представляющим целостный и завершённый в
себе художественный мир, — Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, — пытаясь объединить этих великих мастеров
под единым сводом «поэтического» кино, мы сразу обнаруживаем столь существенные принципиальные различия между ними, что снова наше зыбкое единство рушится. Как же быть вообще с направлениями, течениями, попытками классификации? Может быть, эти попытки обречены и попросту не нужны, когда речь идёт о периоде столь
коротком, насыщенном, полном сложных сплетений и взаимопроникновений, разноречивости и отталкиваний? Может быть, здесь возможен только лишь анализ индивидуальных творческих путей?

Установить эстетическую общность — течения, направления, системы, стиля, художественной формации — трудно для всех периодов и веков, ибо всегда возникает противоречие между общим и частным, между внутренними законами каждой данной общности и индивидуальностью каждого конкретного художника, к этой общности отнесённого. Даже в такой, казалась бы, целостной, исторически завершённой художественной формации, как романтизм XIX века, исследователям не только пришлось принять деление на «романтизм революционный» и «романтизм реакционный», но изрядно помучиться, выясняя природу революционного романтизма и выводя его эстетические закономерности из творчества писателей, наделённых яркими и несходными талантами. В самом деле, Гюго — это Гюго, Байрон — это Байрон, гиганты, отличные и друг от друга и, скажем, от Мюссе или Виньи. И тем не менее все они являются романтиками. Если исследовать искусство каждого из них в отдельности, будет превалировать творческая индивидуальность, неповторимая и самобытная, интересующая нас с точки зрения её несходства с другими. Это один путь. Если задача исследователя — анализ романтизма, он, естественно, заботится о выявлении общих закономерностей, и индивидуальность художника, как таковая, для него интересна прежде всего в качестве подтверждения этих общих закономерностей. Оба способа исследования правомерны, оба имеют свои цели, преимущества, ограниченности и, главное, не исключают друг друга. Поэтому бессмыслен, например, спор, возникающий порой на страницах наших киноведческих изданий: существует итальянский неореализм или существуют
только мастера итальянского реалистического кино 40—60-х гг.? Невозможно отрицать существование в послевоенном итальянском кино мощного, цельного художественного течения, вызванного к жизни целым рядом общественных и эстетических причин и получившего название «неореализм». Тот факт, что отдельные представители этого течения — Росселини, Висконти, Де Сика, Де Сантис — являются самостоятельными и отличающимися друг от друга художниками, никак не может опровергнуть реальность неореализма как определённой (и в данном случае очень законченной) художественной общности.

Но, возвращаясь к 20-м годам, мы убеждаемся, что здесь положение особое в силу совершенно исключительных исторических условий революционной действительности, формирования искусства качественно нового, стремительности художественного процесса и всех тех обстоятельств, которые мы уже пытались отметить на предыдущих страницах. В этом случае для решения проблем, кажущихся неразрешимыми, приходится избрать методологически иной подход, подсказанный самим материалом. В первую очередь возникает потребность не замыкать
творчество тех или иных художников в ту или иную рубрику, обозначенную той или иной совокупностью признаков, а предпочесть большую свободу в определении взаимосвязей и соотношений художника и направления. И это вовсе не должно означать сведения истории кино к набору персоналий.

В недавно вышедшей книге А. В. Мачерета «Художественные течения в советском кино» (М., «Искусство»,
1963) кино 20-х годов рассматривается с точки зрения нескольких, возникших тогда и начавших своё развитие эстетических систем —«исписанных платформ творческих направлений». Автор показывает, что творчество одного
художника (даже такого, как Эйзенштейн или Пудовкин) далеко не всегда укладывается в рамки какой-либо одной
эстетической системы, но разные произведения одного и того же художника могут тяготеть к стилистике и поэтике
различных систем и, более того, в одном фильме могут совмещаться разнородные признаки (это убедительно доказано на примерах фильмов «Мать», «Старое и новое», «Златые горы» и др.). Предлагаемые автором обозначения различных творческих платформ подчас спорны и произвольны— «эстетика рассудочности», «эстетика необычного», «средства субъективно-эмоциональной выразительности» и т. п. Иногда вызывает сомнение отнесённость фильма к той, а не иной системе. Но сама концепция развития кино не как «набора неповторимостей» и не как схематической сетки рубрик, а как сложной взаимосвязи художественных направлений и систем несомненно плодотворна.

Ill

Нам предстоит рассматривать творческие направления 20-х годов как различные пути к единству, становившиеся все более точными и определёнными, пути, на которых выковывалось новое искусство, новый творческий метод —
социалистический реализм. Весь ход последующего развития советского искусства диктует именно такой путь исследования. Перед нами один из важнейших идеологических документов той эпохи — резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы». В этой резолюции охарактеризованы и идейная атмосфера времени, и важнейшие тенденции духовного развития: из них исходила партия в выработке основных принципов руководства искусством.

«7. Нужно помнить, однако, что эта задача — бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать ни вопросов естественно-научных, ни технических, а равно он, класс культурно подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля. Если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения, то у него ещё нет таких же определённых ответов на все вопросы относительно художественной формы» [2].

«13. Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь
не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта.
Все заставляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе, будет создан, но он будет создан другими методами, и решение этого вопроса ещё не наметилось. Всякие попытки связать партию в этом направлении в
данную фазу культурного развития страны должны быть отвергнуты.

«14. Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в
данной области» [3].

Эти выводы были сформулированы как раз в начале исследуемого нами периода. Речь шла о творческом соревновании разных художественных течений, об их «свободной дискуссии», которая, однако, должна была привести в недалёком будущем к полной победе единого метода. И, говоря о кинематографе, мы неизбежно вспоминаем в этой связи тот спор направлений, в котором в то самое время, когда вырабатывалась резолюция ЦК, создавался «Броненосец Потемкин», а несколько позднее— «Мать» и «Шестая часть мира».

IV

Исходя из этого, необходимо раскрыть внутреннюю логику, определявшую художественное развитие советского кино 20-х годов, ту внутреннюю логику, которая специфическим образом отражает объективную логику социального развития и которая воплощена в богатстве, неповторимости, противоречивости художественных исканий исвершений. Иначе говоря, в общей картине советского киноискусства 20-х годов нужно найти и сформулировать основные соотношения.
При всей бездне индивидуальных различий, при всей остроте полемик между разнообразными творческими платформами развитие киноискусства тех лет пронизано и своеобразным двуединством. Иногда смутно и опосредованно, а подчас с поразительной ясностью в общей картине поисков проглядываются два начала, два художественных принципа, противоборствующих и одновременно тяготеющих друг к другу.  Это было почувствовано и так или иначе названо сразу же, как только были созданы наиболее принципиальные произведения тех лет.

Одну из первых формул предложил В. Шкловский. «Поэзия и проза в кинематографе» — так названа его короткая статья, написанная в 1926 г. В ней соотнесены два принципа организации материала в фильме. Наиболее
яркий пример первого («стихотворного») Шкловский видел в «Шестой части мира» Вертова. Второй принцип
(«прозаический»), чистейшим образом выраженный в чаплиновской «Парижанке», представал в советском кино соединённым с элементами «поэзии», «стиха» (пудовкинская «Мать»).

Шкловский ограничивал свой анализ чисто структурными аспектами (в этом сказывалась методология «формальной школы»). Но здесь проявилось и другое — замечательная чуткость критика к сути творческих исканий советского кино. «Мать» Пудовкина, соединявшую два формальных принципа, Шкловский назвал «кентавром», «странным существом», но это отнюдь не было формалистским ругательством, как полагали впоследствии. Это было лишь признанием живого факта: два структурных принципа соединялись, скрещивались; «проза» тяготела к «поэзии». Этот факт ещё подлежит осмыслению.

«Поэзия и проза» — к этому теоретическому делению позднее обратился Е. Добин. В своей книге «Поэтика киноискусства» он на новой основе подробно исследовал обе тенденции в их историческом взаимодействии. Категории поэтики рассмотрены Добиным как смысловые категории, а споры вокруг них как выражение поисков общих путей развития советского кино и в 20-е и в 30-е годы. 

Один из первых историков нашего кино H. М. Иезуитов, а вслед за ним Н. А. Лебедев в своём «Очерке истории кино СССР» (т. I) видели внутреннюю движущую силу творческих исканий 20-х годов в противоборстве двух направлений— «традиционалистов» и «новаторов». «Основным водоразделом между спорящими группировками служит отношение к традициям русской дореволюционной кинематографии» [4]. Эта концепция неоднократно подвергалась критике и была отвергнута. Имея бесспорный смысл в отношении к началу 20-х годов — для противопоставления кинематографа Вертова и Кулешова кинематографу Ивановского и Висковского, — она никак не может служить ключом к острейшей эстетической борьбе второй половины десятилетия, когда развитие киноискусства было движимо противоречиями, находившимися внутри того лагеря, который сами Н. М. Иезуитов и Н. А. Лебедев определяли как новаторский. «Традиционализм» в эти годы уже мало что значил. 

И. Л. Долинский, Г. П. Чахирьян, И. М. Маневич и другие исследователи в ряде статей выдвигали деление на «эпический» и «драматический» кинематограф. Признаки первого — масштабное, эпопейное воссоздание истории, примат события над характером, «монтажно-типажный» (или «монтажно-живописный») метод; признаки второго — раскрытие истории через индивидуальные судьбы, внимание к образу отдельного человека и, соответственно, к актёрским средствам воплощения.

Так или иначе при всем различии концепций советского кино 20-х годов в них постоянно присутствует представление о двуединстве. Каждый из исследователей оперирует парами, антитезами, контрастными величинами. Это закономерно, поскольку подсказывается самим материалом истории.
Многолетние поиски советских киноведов должны быть учтены и продолжены. (Интересным документом, по-своему освещающим развитие кино 20-х годов, представляется нам статья «Эволюция киноязыка», написанная в 1950 г. видным французским кинокритиком Андре Базеном. В отличие от других западных исследователей, всегда видящих в развитии кино прежде всего переход от немого кинематографа к звуковому, противопоставляя их как две замкнутые образные системы, Базен заявил, что внутренней пружиной развития уже в немой период было существование двух противостоящих направлений: «художников, предпочитающих образ» и «художников, предпочитающих реальность». Под первыми Базен подразумевает Гриффита, Эйзенштейна, Абеля Ганса, ко вторым относит «линию Штрогейма — Мурнау», соответственно «врастающую» в основной ход развития киноискусства звукового периода. Слабость
методологии Базена сказывается в ограниченности теоретических критериев. «Художники, предпочитающие образ»
и «художники, предпочитающие реальность» — такие рубрики по меньшей мере условны. Но мысли Базена интересны тем, что он, пожалуй, впервые в западной кинокритике, видит принципиальное различие направлений в творческой, прежде всего стилистической, борьбе внутри немого кино. Советские киноведы уже давно стремились осмыслить эту борьбу, о чем и свидетельствуют концепции, названные нами выше.) 

Итак, «два начала». Исследование их не может быть сведено к выработке очередной «соотносительной пары» терминов. Дело состоит в том, чтобы как можно конкретнее раскрыть то историческое и художественное содержание, которым каждое из этих начал определяется. Здесь нельзя ограничиться чисто стилевыми, чисто структурными различиями между «поэзией» и «прозой», «метафоричностью» и «повествовательностью» [5].
Далее, суть процесса отнюдь не исчерпывается соотношением этих «двух качал»; каждое из (них не выступает
в чистом виде. Это два образных припципа, по-разному обнаруживающих себя в практике различных творческих
направлений и в индивидуальной практике несходных художников. 

И, наконец, наше исследование неизбежно зайдёт в тупик, если мы станем рассматривать «два начала» только
в их противостоянии друг другу, отвлекая одно от другого. Ведь на самом деле они постоянно взаимодействовали, перекрещивались, подчас внутри одного течения, внутри творчества одного художника, внутри одного фильма:
«Мать» Пудовкина в этом смысле, пожалуй, самый характерный пример.

Чем же они определялись?

Советское киноискусство 20-х годов, оплодотворённое историческими свершениями революции, вдохновлявшееся
перспективами, которые открыл Октябрь, вырабатывало свою художественную концепцию человека и истории.
Перед художниками революции неизбежно возникала проблема, рождённая веками буржуазного развития и давно осознававшаяся эстетически. Речь идёт о расчленённости «личного» и «общего» в человеке, об «отличии индивида как личности от классового индивида» (Маркс и Энгельс) и, соответственно, о различии двух измерений человека и его жизни: в единичном плане и в плане общем, в бытовых связях и в связях исторических.
Эти две исходные точки отсчёта в концепции человека, определившись в искусстве нового времени, продолжают существовать в эстетическом сознании эпохи социалистических революций. Задачей искусства становится —
по-новому синтезировать две системы рассмотрения человека. 

Искусство и революция едины в сознании молодых представителей советского искусства 20-х годов. Не просто «отражать революцию», но создать великое революционное искусство — в этом видят они свою миссию. Не просто «запечатлеть человека, свершившего революцию», но прославить, воспеть творца её, великого человека, нового человека, человека в историческом смысле.

С наибольшей ясностью, цельностью и силой воплотил эту концепцию революционного искусства Эйзенштейн в
20-е годы (так же как в поэзии Маяковский). Революция предстаёт у него в поэтически осмысленном целом, в нераздельном единстве свершения и перспективы [6].Так утверждается в раннем советском киноискусстве
концепция человека, непосредственно связанного с историей, человека, овладевшего своими социальными связями, прямо выражающего судьбу народа и логику истории. В «Броненосце Потемкине» это выражено в слитности
индивида с революционным коллективом, с массой, с историей. В «Арсенале» Довженко это величие человека — творца революции —.прямо персонифицировано в Тимоше, идеальном представителе революционного народа. Собственно говоря, именно здесь, в таком воплощении концепции человека и истории лежит основа тех завоеваний кинематографической поэтики, которые в своём единстве и означают художественное начало, называемое «поэтическим», «эпопейным», «монтажным» кинематографом. Здесь и метафорические средства, и строжайшая, подобная стиху, организация материала монтажом, и весь арсенал открытых Эйзенштейном, Довженко, Пудовкиным выразительных средств. В основе этого — стремление раскрыть в среде, окружающей человека, неограниченно большой мир, в бытовых связях — связи исторические. 

Но содержанием периода, о котором идёт речь, явилось не только осмысление свершившейся победы, но и развернувшееся с первых дней мира строительство общества, огромная., конкретная работа, в которой революционные идеи и принципы оказались приложенными к практике строительства нового общества, к практике борьбы за нового человека, полной сложнейших противоречий, трудностей, конфликтов, задач. Весь этот гигантский цикл потребовал от искусства нового, более внимательного осмысления революционной действительности в её повседневной, конкретной, «низовой» (выражение В. И. Ленина) работе, потребовал «изучения снизу» слагающихся форм новой жизни, пользуясь ленинским определением. Так становится необходим в советском искусстве другой исходный пункт. Искусство обращается к тому реальному человеческому материалу, с которым имеет дело революция. Материал, как говорил В. И. Ленин, несовершенный, нуждающийся в обновлении и вместе с тем действительный, живой. Люди, без которых ничто не возможно. Люди, взятые в их реальной отдельности, в их бытовых связях, опосредующих связи исторические. Искусство обращается к человеку «простому», «обыкновенному», реально и повседневно участвующему в социалистическом строительстве со всеми его сложностями. Такой подход к образу человека наиболее цельно выразился в 20-е годы в фильмах «Парижский сапожник» Эрмлера, «Третья Мещанская» Роома, «Дон Диего и Пелагея» Протазанова.

На этом пути формировалась система выразительных средств, называемая кинематографической «прозой», «драматическим», «психологическим», .«бытовым» кинематографом — внимание к характеру и анализу характера, к среде во всей её конкретности, к деталям, выражающим быт, среду, характер. Обратимся к некоторым примерам, которые покажут эти образные принципы, художественные начала в действии, в реальной кинематографической практике и в применении к разному жизненному материалу. 

Армянское кино формируется и находит себя в реалистическом бытописании. На первый взгляд это может показаться странным и не соответствующим представлению о романтической природе армянского национального искусства. Однако первое же знакомство с конкретным художественным процессом убеждает в том, что скрупулёзная бытовая достоверность, любовь к бытовой подробности, даже чуть натуралистической, стремление воссоздать широкую картину — все эти свойства, сразу и принципиально сказавшиеся в «Намусе», определены прежде всего генетической связью армянского киноискусства с классической национальной прозой, с реалистическим бытовым романом Ширванзаде. Именно этот источник питает рождающееся кино, определяет его художественные основы. И дело опять-таки не просто в стилевых свойствах. Нет, именно такой характер молодого искусства определяется потребностью народа осмыслить своё прошлое, достаточно тяжёлое и унизительное, отречься от него —> важнее всего был момент становления национального самосознания. И лишь в конце немого периода армянского кино — в «Мексиканские дипломаты» и некоторые другие картины — проникает влияние иной художественной выразительности.

Если же мы обратимся к первым шагам туркменского кино, то мы увидим, что сам жизненный материал, «фактура», характер центрального конфликта диктуют иные средства выразительности, иной тип образности. Природа Туркмении, изнемогающей без влаги, проникновение в глубь Кара-Кумов, неповторимый пейзаж пустыни, особая резкость света и теней — все это, складывающееся в атмосферу жизни республики, подсказывало особые, эпические и величавые ритмы фильмов, поэтически-монтажные, метафорические средства. Не случайно, что именно такова была выразительность фильма «Земля жаждет», снятого Райзманом в Туркмении и оказавшею большое, решающее влияние на дальнейший рост национального туркменскою кино.

Развитие узбекского кинематографа, бытового по преимуществу, сложное сплетение противоположных художественных тенденций в грузинском кино, где почти одновременно выходят и вполне бытовые, расцвеченные множеством жанровых подробностей фильмы «Мачеха Саманишвили» и позднее «До скорого свидания» Макарова, рисующие нравы старой Грузии, и экспрессивная «Саба», и поэтическая «Соль Ованетии», и, наконец, «Элисо» Шенгелая, где осуществляется редкий для того времени органический синтез двух начал; некоторые аналогичные процессы в украинском кино — самые разнообразные факты художественной практики 1925–1930 гг. говорят о существовании основных Образных принципов, которые во многом определяли внутреннюю эстетическую борьбу творческих направлений и становились преобладающими в той или иной национальной кинематографии в зависимости от
особо складывающихся общественных условий в республике, от характера материала киноискусства, от национальной традиции.

Значит ли это, что два начала, два принципа, два больших русла советского киноискусства 20-х годов являются
метафизически сосуществующими, изолированными друг от друга? Значит ли это, что продолжает оставаться разъединённым изучение «человека вообще», Человека с большой буквы, человека в историческом смысле, с одной
стороны, и «единичного», отдельного человека — с другой?

Нет. В том-то и своеобразие процесса становления советского киноискусства, что, несмотря на постоянное взаимоотталкивание, внутреннее противоборство, полемику, взаимоотрицание, оба эти начала тяготели друг к другу,
взаимооплодотворяясь, давая замечательные победы в их синтезе, проникали одно в другое. Так, например, монтажные концепции Эйзенштейна были направлены к тому, чтобы прорвать среду, непосредственно видимую человеком, превратить её в большой мир. Но в то же время победа «Броненосца Потемкина» была связана и с тем, что
большой мир, мир Истории, просматривается, так сказать, простым глазом, без умозрений. Да и в «Октябре» интеллектуальные монтажные построения уравновешиваются, «заземляются» документализмом революционной хроники. «Великий человек» киноискусства 20-х годов был не умозрительным, сконструированным, а исторически существующим героем революционной эпохи, и действовал он не в вымышленном, а в реальном революционном мире.

Но «аналитическое» русло кинематографа с его поглощенностью конкретным материалом повседневности, бытом, житейскими конфликтами реальных, обыкновенных людей никак не ощущало себя каким-то второстепенным,
погруженным в маленькую правду быта, понимаемого по старинке. Нельзя забывать, что быт, о котором идёт речь,
был революционным, формирующимся, складывающимся новым бытом, среда — принципиально новой общественной
средой, отношения людей — конфликтно рождающимися социалистическими отношениями. Художник, озабоченный
судьбой неудавшейся семьи или моральными неурядицами в одной комсомольской ячейке, никак не считал, что он занимается только лишь частностями. Обобщающая сила поэтических, синтетических произведений беспокоила его, воодушевляла, призывала опять-таки к разрыву эмпирической среды, к выходу из рамок сюжета как такового. Отсюда столь характерные для того времени «прорывы» к обобщениям, свойственные фильмам, казалось бы, вполне бытовым, таким, как «Кружева» Юткевича, «Раба» Чиаурели или даже та самая «Третья Мещанская», которой было
адресовано столько упрёков в бытовщине и натурализме. Отсюда и норой достигаемая гармония, например, классическая уравновешенность конкретного и общего, патетики и анализа, актёрского и изобразительного пластов в «Элисо» Н. Шенгелая. Отсюда постоянные «колебания» мастеров от синтетического, обобщающего изображения к бытовой конкретности анализа, которые определяют путь многих — и Эрмлера, идущего от «Катьки — бумажный ранет» и «Парижского сапожника» к «Обломку империи», и Роома с бытовизмом «Ухабов» и гротеском «Привидения, которое не возвращается», и даже Пудовкина, который в «Очень хорошо живётся» стремится достичь и не достигает синтеза революционной патетики и психологического анализа характеров своих современников.

В одной из своих статей Эйзенштейн писал: «Эпопею коллектива мы знаем. Первую эпопею психологически индивидуальной темы прошлого создал Пудовкин. Слово за созданием бытовой эпопеи сего дня». Эту задачу—«создание бытовой эпопеи» — так и понимали художники, анализирующие взбаламученный, противоречивый, неустоявшийся быт 20-х годов. Именно поэтому, когда мы говорим о двух художественных началах кинематографа того времени, мы — опять-таки — говорим не о сосуществующих отдельно «ящичках», но о живом взаимодействии.

Было бы неверно считать одно из этих начал более «правильным», более «прогрессивным» в ущерб другому.
Это — два закономерных и равноправных подхода к советской действительности, составляющих две неразрывные
стороны формирующегося метода социалистического реализма (глубокий анализ единства подобных противоположностей дал Эйзенштейн в своей работе «Ещё раз о строении вещей»).
Ясно определившееся в 20-е годы «двуединство» продолжает жить в советском киноискусстве и дальше. История фиксирует нам множество моментов «взрыва», резкого конфликта внутренних противоположностей: знаменитые
споры Юткевича, Васильевых и Трауберга с Эйзенштейном на совещании 1935 г., а несколько ранее — столь же широко известная дискуссия об «Иване» и «Встречном»; страстная полемика Афиногенова и Вишневского. Но задача
исследователя — видеть во всех этих коллизиях не только столкновения художественных принципов, но историю их
взаимодействия и взаимообогащения.

Два художественных начала киноискусства 20-х годов определились как две координаты формирующегося социалистического реализма. Исторические условия и требования к искусству, изменяющиеся в ходе развития общества, делали главенствующим, преобладающим в тот или иной период то одно, то другое начало. Исследователь может установить, что к началу 30-х годов, когда строительство фундамента социализма уже завершается, возобладало то «аналитическое» начало, которое во «Встречном», «Чапаеве» трилогии о Максиме предстаёт уже не тем, которым зародилось в 20-е годы, но обогащённым, синтезированным с «обобщённо-романтическим», составившим силу раннего революционного искусства.

Естественно, что нельзя сводить весь многообразный, многослойный, сложный процесс развития советского киноискусства 20-х годов к этой проблеме. Разумеется, это не должно стать некой схемой, к которой сведётся вое многообразие конкретных направлений, течений, стилевых линий, индивидуального творчества художников многонационального советского киноискусства. Но поскольку речь идёт о том, как из пестроты и многообразия постепенно формируется единство метода, целесообразно искать и главные русла, главные и общие пути кинематографического творчества 20-х годов.

Козлов Л.К., Зоркая Н.М. 1925-1930 (К методологии изучения периода). // Вопросы киноискусства. — 1964. — № 8.


БИБЛИОГРАФИЯ

1. «О политике партии в области художественной литературы (Резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 г.)».— Сб. «О партийной и советской печати. Сборник документов». М., изд. «Правда», 1954, стр. 343.
2. «О партийной и советской печати (Сборник документов)». М., изд. «Правда», 1954, стр. 344.
3. Там же, стр. 346.
4. Н. А. Лебедев. Очерк истории кино СССР, т. I. М., Госкиноиздат, 1947, стр. 95.
5. Е. Добин, наиболее подробно исследовавший взаимоотношение «поэзии» и «прозы» в кино, совершенно справедливо предостерегает против такого подхода, при котором «новое в советском кино 20-х годов сдвигается в плоскость средств образного изложения». («Искусство кино», 1964, № 2, стр. 13).
6. Ведь мощным духовным источником так называемого «левого» искусства первого послеоктябрьского десятилетия была вера в немедленную и полную победу революции, в быстрый и максимальный взлёт нового человека. Конечно, в этой вере было много утопического, много наивных представлений об идеальном социальном устройстве; отсюда эстетические «левые загибы» в архитектуре, теориях «нового быта» и т. д. Но благородная юношеская вера в немедленное и абсолютное торжество революции вместе с тем основывалась на реальности, на свершившемся победоносном революционном перевороте, который был непреложным, окрыляющим фактом живой современности.