«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
(...)
На роль Мачехи намечались сразу три исполнительницы: оперная певица Софья Големба (в предыдущем фильме Кошеверовой и Шапиро, «Черевички», она играла Солоху), артистка Московского театра сатиры Надежда Нурм (в это время она играла на сцене Театра комедии, где её талант высоко ценил Шварц — вероятно, он же и посоветовал пригласить актрису) и Фаина Григорьевна Раневская (1896 −1984). О Раневской существует груда литературы, сегодня — это, безусловно, самая известная и любимая из советских актрис 1930−40-х годов, а Мачеха в «Золушке» — в свою очередь, самая известная её работа в кино. Однако и здесь, если обратиться к архивным материалам, всплывают вещи совершенно неожиданные.
Общеизвестна страсть актрисы к импровизации. Фразы и целые монологи, придуманные ею от начала до конца, звучат и в «Весне» (1947), и в мультфильме «Карлсон вернулся» (1970), и даже в «Человеке в футляре» (1939). Впрочем, почему «даже»? Дописывать Чехова Раневской, приходилось не раз, Десятилетиями играла она в эстрадном скетче старую графоманку из чеховской «Драмы», причем едва ли не половину текста сочинила сама. Опасаясь праведного гнева вдовы писателя, О.Л. Кнопер-Чеховой, до которой могли дойти слухи о такой вольности, она решилась сама пригласить ее на одно из своих выступлений. Ольга Леонардовна для большей объективности захватила с собой Качалова. Когда номер заканчивался Раневская с трепетом посмотрела в зал и к ужасу своему не увидела маститых артистов: от хохота они сползли с кресел на пол...
Шварц к «отсебятине» относился непримиримо. Отсмотрев первый же материал с Раневской (сцену приготовления к балу), он возмущался: «Я, имея какой-то опыт в кино, больше всего боюсь, когда в актёре просыпается драматург. Актёр в театре почему-то очень покорно принимает текст, а в кинематографе он глубоко убеждён, что это наиболее находящаяся в его распоряжении часть работы. То, что говорит Раневская, — это развалины её монолога, причём ещё несколько домысленного, к тому же поправки, которые она вносит, просто не нужны».
Первые съёмки Раневской вообще были неудачны — с этим соглашались все члены худсовета. «Раневская играет безграмотно, — говорил Козинцев, — это из рук вон плохая провинциальная манера передачи, кроме того, она просто ничего не видит. Она не видит того, что Золушка танцует, она никак к ней не относится. <...> Существует какая-то логика человеческого действия, которая даже тогда, когда оно не логично, также подчиняется своей логике. Здесь происходит просто барабанное произношение ею текста». А вот выступление Эрмлера:
«Самое плохое это — Раневская, в картине не может остаться.
Между тем, это великолепная, блистательная актриса, которая, наверняка, прекрасно сыграет свою роль, но сейчас это носит характер мимолётной пробы. Не понимаю. как могла такая большая актриса сделать такую неграмотную работу».
Мясникова — тоже член худсовета — выступила более деликатно, но тоже критично:
«У Раневской взята другая крайность, она очень вампообразна, хотя когда она вошла в павильон, она была просто хорошенькая, что сейчас совершенно ушло из-за злости и страшной резкости, которую она взяла».
Печально согласилась с этим и Кошеверова, хотя и попыталась оправдать актрису: «То, что сделала Раневская, просто плохо, но, к счастью, Раневская относится к разряду тех актрис, которые
очень хорошо понимают то, что они сделали. Снимали мы Раневскую без репетиций, по-существу, это была вторая проба. Снимали её прямо с поезда. Снимать такие павильоны без репетиций нельзя. Надеюсь, что в дальнейшем с Раневской всё будет благополучно».
Конечно, Надежда Николаевна лукавила, никто бы не стал показывать худсовету заведомый брак: неудачную съёмку неподготовленной актрисы. Вероятнее всего, Раневская — привыкшая сниматься в «бенефисных» вставных номерах, украшающих фильм, но совсем не обязательных (как в посредственных картинах, вроде «Александра Пархоменко», так и в хороших — например, в «Думе про казака Голоту») — не сразу почувствовать своеобразную эстетику «Золушки». Со временем ей это удалось, но работа шла тяжело.
«Её непомерная требовательность к себе не имела границ, — вспоминала актриса Елена Юнгер. — Съёжившись в углу прячась от посторонних глаз, сердясь на себя, она бормотала: „Не полу чается... Нет, не получается... Не могу схватить... Не знаю, за что ухватиться...“».
И, наконец, «получилось» — не вставной аттракцион, а полноценная большая роль в картине сложной и, пожалуй, выдающейся. Не так уж много их было в кинобиографии Фаины Григорьевны. Это в театре играла она Вассу Железнову, Берда в «Лисичках», «Странную миссис Сэвидж», Люси Купер в «Дальше -тишина», Фелицату в «Правда хорошо, а счастье лучше» и т. д. А в
кино — «Мечта» (1941), возможно, «Весна» (1947) и вот «Золушка» — пожалуй, всё. До конца жизни, безжалостно ругая свои киноработы (даже такие удачные, как мать в Свадьбе»), Раневская повторяла, что «Золушка» принесла ей настоящую радость.
Шварц не был упрям — во всяком случае, не больше, чем другие авторы. Когда Раневская включилась в ритм картины, нашла соответствующую общему стилю манеру игры, он иногда позволял ей некоторые «отсебятины» — но непременно согласованные с ним. «Я буду жаловаться королю! Я буду жаловаться на короля!..», «Крошки мои - за мной!» — это всё придумала Раневская. Зрители же по привычке приписывают ей и другие знаменитые фразы: «Жалко королевство маловато, разгуляться мне негде!», «Итого — десять знаков внимания!» — а это уже Шварц. Что ж, такова сила актерского обаяния!
A те, первые, неудачные кадры чудом сохранились: их включили в новогодний капустник и в ночь на I января 1947 года демонстрировали в Ленинградском доме кино.
Петр Багров. Золушка. Жители сказочного королевства. ЗАО «Киновидеообъединение "Крупный план"». Москва. 2011