Дарование Шостаковича обладало редчайшими чертами, столь необходимыми молодому искусству кино. В мемуарах Константина Федина читаем:

«Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставляющие переживать звук так, как будто бы это был театр, где все очевидно до смеха, до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно и те, кто обладал способностью предчувствовать, уже могли в сплетении его причудливых поисков увидеть будущего Дмитрия Шостаковича. Шел 1919 год. Юному музыканту было 13 лет. Глазунов, слышавший его, посоветовал заниматься по классу композиции. В 1925 году Шостакович окончил консерваторию. 12 мая 1926 года состоялось исполнение Первой симфонии дипломной работы композитора. Двумя годами позже Шостакович начинает работу над фильмом «Новый Вавилон». С этого момента вся его творческая биография оказывается тесно связанной с судьбой кинематографа: музыка к фильмам, а также сюиты, написанные на основе музыки к фильмам, составляют почти треть общего наследия композитора».

«...Работа в кино еще и превосходная школа для композитора, писал Шостакович. Так в первые годы моей работы в кино у меня уходило чрезвычайно много труда на хронометраж... Уложить музыку в строго ограниченные рамки времени вопрос не технический, хотя и может так показаться. Подобно тому как в литературе писать короче гораздо труднее и композитору для выражения своей мысли в лаконичной форме требуется больше искусства и труда. В этом плане кино дает композиторам блестящие уроки: появляется внутренняя дисциплина, благотворно влияющая на музыкальный язык».

Если бы меня спросили, как надо работать для кино, то я охотно перефразировал бы известные слова Максима Горького, отвечавшего на вопрос как надо писать для детей? Так же, как и для взрослых (в данном случае „вообще“) только лучше! Обладая редким чувством времени, Шостакович остро и тонко чувствовал все перемены, происходящие в киноискусстве, смену тенденций. Начав с экспериментальных работ, о которых уже шла речь, композитор в дальнейшем будет определять генеральное направление во взаимодействии двух искусств. Претворить в музыке идеи, темы, проблемы, заявленные в драматургии фильма, вот его главная задача.

Внимание к современности, к характеру нового человека во многом определяет развитие кино в 30-е годы. К фильму «Встречный» Шостакович написал песню, ставшую символом бодрой, радостной жизни, эмблемой светлого дня нашей Родины.

Нас утро встречает прохладой,
Нас ветром встречает река.
Кудрявая, что ж ты не рада Веселому пенью гудка?
Не спи, вставай, кудрявая!
В цехах звеня,
Страна встает со славою
На встречу дня.
И радость поет, не скончая,
И песня навстречу идет,
И люди смеются, встречая,
И встречное солнце встает
Горячее и бравое.
Бодрит меня,
Страна встает со славою
На встречу дня...

Слова песни были написаны Борисом Корниловым.

Песня вышла за пределы фильма. Она была подхвачена кинематографистами других стран: в ней видели обобщающий образ преобразований, героических свершений, оптимистического мироощущения. В фильме французского режиссера Жана Ренуара «Жизнь принадлежит нам» Песня о встречном прозвучала рядом с Марсельезой. Позднее, перешагнув порог десятилетия, она стала гимном ООН и свадебной песней в Швейцарии. До сих пор Песня о встречном звучит в позывных Московского радио.
В самом фильме песня переживала сложные преображения, отмечала эмоциональные смены состояний главных действующих лиц, сюжетные перипетии. В эпизодах пробуждения Москвы она звучала жизнеутверждающе и радостно; в эпизоде невыполнения производственного плана драматично и приглушенно, в сцене ссоры Васи и Павла замедленно и глухо, в финале радостно и торжественно.

Известно, как долго и трудно писал Шостакович мелодию этой песни. Имеется множество черновиков, по которым можно проследить, как постепенно выкристаллизовывалась эта удивительная мелодия, которой была суждена долгая жизнь.
Увертюра фильма «Встречный» была построена по оперным принципам: экспонировались основные музыкальные темы, композитор стремился точно ввести, подготовить слушателя к восприятию произведения в целом. Шостакович в партитуре искал связи закадровой и внутрикадровой музыки, в то же время продолжал экспериментировать. Он первым начинает поиски в области образного объединения музыкальной и шумовой фонограмм. (Лишь спустя долгие годы кинематографисты и композиторы вновь вернутся к этим идеям, пытаясь на новом витке осознать проблемы целостного звуко-музыкального решения фильма.) Во «Встречном» Шостакович создает характерную звуко-музыкальную композицию образ завода. В эпизоде «Белые ночи» постукивание каменщиков переходит в веселое звучание ксилофонов. Музыка, рождающаяся из шумов, таков излюбленный прием композитора, позволяющий мотивировать ее (музыки) появление и включающий ее в единую звуковую композицию.
Шостакович не облегчает и не упрощает своих задач. В музыке фильма выражены наиболее драматические, даже трагические мгновения человеческой жизни. В эпизоде, где старый рабочий Бабченко, пережив весь накал обиды и боли, срывает плакат «Позор», симфоническая картина не просто дополняет изображение, но выводит его на новую ступень эмоционального напряжения. Правда, кинематограф не часто использовал эти стороны дарования композитора.

Кинематограф 30-х годов стремился быть доходчивым, ясным, патетичным. И Шостакович точно следует поставленным задачам. В эпизоде на баррикадах в фильме «Возвращение Максима» волевая, драматическая тема постепенно, сообразуясь с экранными событиями, переходит в победный марш. В сцене разгрома винных складов в фильме «Выборгская сторона» композитор изобретательно и ярко строит музыкальную картину, используя мелодию песенки «Цыпленок жареный». Рождается поразительная по широте, размаху и ироничности симфоническая картина, в развитии которой неизбежно торжествуют героика и патетика.

В фильме «Подруги» композитор получил материал, позволяющий более последовательно и лично, если так можно сказать, прокомментировать экранную историю. Фильм состоял из двух частей истории детства и юности героев. Каждая из них обладает особыми стилистическими приметами.

...Сидят на заборе девчонки и мальчишки, решают «проблемы» как будут жить, когда поженятся: в баню, конечно, ходить не будут, щи готовить тоже не будут. Все решается мирно, по-взрослому: совсем еще юные герои дали друг другу обещание никогда не ссориться. Увы, первая же размолвка приводит к печальным результатам. Схватив друг друга за вихры, мальчишки и девчонки тузят и дерут партнеров по мирному соглашению и с ревом расходятся в разные стороны. Этой шутливой сценкой начинается фильм. Шутливые, подвижные интонации определяют и характер увертюры. Композитор точно чувствует «фактуру» материала и находит ей соответствующие тембры инструментов, что проявляется, особенно ярко в эпизоде «трактир «Ключи счастья». Музыка здесь иронична и пугающа одновременно. Инструменты то имитируют птичье пение, то передразнивают поведение людей: в музыке делаются как бы моментальные снимки портреты персонажей. Простенькая, наивная мелодия бесконечно варьируется, служит то фоном, то комментарием к пьяно-надрывным крикам посетителей и к тихим разговорам рабочих о предстоящей забастовке. И лишь в тот момент, когда ребята запевают незамысловатую песенку, музыка фона стихает. Снова она появляется только после скандального окончания их «дебюта» — печально, но все еще сохраняя ироничность, сопровождает музыка каждого из героев в момент «вылетов» из трактира.

Таинственные, звукоподражательные звучания подготавливают появление лоцмана и сопровождают его рассказ. Кончил лоцман повествование о «Потемкине» (рассказ шел на паузе) и снова зазвучала мелодия романтическая детская тема словно вбирает в себя их новые ощущения, их человеческий опыт.
Идет подготовка второго появления маленьких героев в трактире. Объединяет большой эпизод мелодия песни «Замучен тяжелой неволей». Эта всем известная песня избирается композитором как связующее звено в биографии трех подруг. Вероятно, Шостакович мог бы написать и свою песню, но кинематограф 30-х годов стремился документировать историю реальным музыкальным материалом. Маленькие герои с их тонкими, неустоявшимися голосами, нелепыми фигурками в рваных кофтах и платьицах выглядят на сцене трактира смешно и чужеродно. Но звучит песня и, как бы подхваченные ее мелодией, растут, взрослеют герои.
1914 год. Война. Бьют колокола. Идут девчонки.

1919 год. Идут три девушки. В музыке исчезают эксцентрические звучания, иронические шутливые интонации. Она ближе смыкается с изображением, вторит экранным перипетиям. Но в одном эпизоде Шостакович вновь демонстрирует способность общие для времени задания истолковывать по-своему мелодия Интернационала звучит на пиле. Неожиданность, нетрадиционность звучания действует остро и сильно, вызывает точно спланированную режиссером и композитором реакцию воспринимающих.

Композитор работает много: почти каждый год появляется один, а то и два фильма с его музыкой. В редчайших случаях композитору предлагается возможность продумать целостную музыкальную драматургию, чаще его дарование оказывается необходимым для усиления пафосности кульминационных эпизодов, для создания обобщающих идейно-тематический замысел музыкальных композиций. Музыке приходится находить свое место в ряду других звуковых элементов, значительно более в те годы представительных: речи, внутрикадровой, компилятивной музыки, шумов. Шостакович и становится создателем общеэмоциональной музыкальной программы фильма. Именно в ней проявляет себя композитор-симфонист, стремящийся к большим формам, к значительным темам, к грандиозности их разрешения. Музыка становится как бы высшим судьей происходящих на экране событий, прокурором или защитником их. Музыка усиливает, придает значительность отдельным человеческим судьбам, чувствам и переживаниям людей, возвеличивает их. Музыка оттеняет подтексты или подсказывает их существование. Музыка делает эмоционально впечатляющим то, что, на первый взгляд, на данной фазе экранного повествования может казаться второстепенным.

Все эти функции музыки очень близки друг другу, взаимопроникающи. Главное, что характеризует музыку фильма 30-х годов и музыку Шостаковича в первую очередь, — это большая степень содержательной обобщенности. Выражение музыкой страданий, надежд, волнений, стремлений отдельного человека всегда есть выражение чувств типического человека, всегда отождествляется композитором с обобщенным образом человека, в котором воплощены чувства его народа. В этом смысле работы Шостаковича в кино 30-х годов позволяют многое понять в особенностях развития советского киноискусства этого периода. Весь дальнейший путь композитора также дает прекрасную возможность увидеть и понять основное стремление композитора — исходить в своей работе из закономерностей развития экранного искусства, строго соответствовать на каждом витке процесса диктуемым условиям. Работая с разными режиссерами, Шостакович стремился приблизиться к индивидуальности каждого киномастера, понять его стиль, сохраняя и последовательно проводя и реализуя свои собственные художественные идеи. Из сферы влечений к гротесковому, остро трагедийному или, напротив, шутливому, юмористическому кинематограф вывел Шостаковича в русло героической летописи, снивелировал контрасты и парадоксальность раннего творчества композитора.

Кинематограф стал для Шостаковича своего рода окном в действительность. На экране отображалась жизнь страны и народа, которым композитор отдавал свою любовь и доверие, ими измерял свои чувства и мысли, из опыта создавал свое кредо. Не случайно возникали и опасения: Шостакович очень рано ощутил чрезмерную властность кинематографа, его посягательство на свою судьбу. В статье «Декларация обязанностей композитора» звучит предостережение самому себе: «Дальше от драматического театра и звукового кинематографа!» Эти слова были написаны композитором, строящим свои творческие планы. В те годы его захватила работа над оперой «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») Задуманы две новые оперы, симфонические и камерные произведения. Однако судьбе было угодно распорядиться по-своему. Именно с генеральным направлением развития советского киноискусства будет вплотную связана биография композитора, именно в нем он будет находить спасение в самые трудные для себя годы. И именно это сотрудничество наложит на творчество композитора свою четкую печать, властно повлечет его на путь демократизации музыки, внимания к судьбе героического человека творца истории.

<...>

В первые послевоенные годы происходит стабилизация типовых кинематографических моделей. Лишь в редких фильмах делается попытка глубокого постижения реальности, воссоздания недавних событий. Фильм С. Герасимова «Молодая гвардия» рассказывал о жизни и подвигах простых ребят, создавших подпольную организацию в оккупированном Краснодоне. Строгость, бытописательская обстоятельность, психологическая убедительность в раскрытии характеров черты, присущие стилю режиссера, требовали еще и подлинно романтических, трагедийных красок для осуществления данного замысла. Родился новый союз С. Герасимов Д. Шостакович.

...Взрыв шахты. Могучая, мрачная тема захлестывает экран. Люди разрушают то, что было создано их руками. Музыка поднимает горе, гнев этих людей до высот общечеловеческого страдания.

...Переправа. Музыка то исчезает в грохоте взрывов, то возникает и растет, беспокойная, колючая. Из нее поднимается другая тема грустная, проникновенная. Эти темы не призваны характеризовать ту или иную ситуацию, те или иные экранные образы. Это эмоциональная авторская оценка происходящего, музыкальная разгадка внутреннего содержания эпизода.

Шостакович владеет тайной бесконечного насыщения, усиления напряженности. Симфонические картины казнь пленных солдат и партизан лучшее, что предлагает звукозрительная композиция фильма. Неровное, мрачное, экспрессивное освещение, отраженный показ происходящего через двух действующих лиц Олега и его матери, строгая выразительность монтажной организации материала и музыка, выражающая подлинный ужас, кошмар и отчаяние. Кажется, что музыкальное развитие уже достигло кульминации, есть предел человеческому страданию, но чем полнее оно, тем выше, страшнее гнев, дающий силы борьбе и подвигу. Эту мысль в данном эпизоде рождает именно музыка. И как развитие этой мысли возникает тема возмездия в эпизоде казни предателя Фомина.
Осуществляя на земле суд справедливости, эти мальчишки, перешагнувшие через детство, страх, нерешительность, становятся борцами. Музыка как бы призвана раскрыть то, что стоит за скромными делами молодогвардейцев, то, что делает эти дела шагом к победе и бессмертию. 

<...>

В фильме «Пирогов» (Д. Шостакович) сцена операции с применением наркоза проходит в молчании, редко прерываемом отдельными репликами. Звуковое поле отдано шумам. Нарастает напряжение: эфир, принесенный Пирогову, недоброкачественный. Сухо звучит реплика, сказанная ассистентам: «Пульс падает... Дыхание замирает...». В общей суете на экране, которую, казалось бы, столь естественно могла бы дополнить музыка, еще некоторое время звучат только шумы: лязг инструментов, шорохи шагов. Слова Пирогова: «Маску долой! Откройте окна... двери!» Руки хирурга начинают делать массаж. И вот здесь-то, словно вызванная движениями рук, вступает мелодия огромного волевого напряжения. Несется спиралью вверх мелодия, то замирая в бессильном повторении, то вновь вздымается ввысь, обретая и утверждая надежду.

«Дыхание появилось... Пульс прощупывается...».

Затихает мелодия. Музыка проявила истинно человеческое содержание эпизода, придала изобразительному решению подлинное напряжение и живую эмоциональность. И все же присвоение музыкой подобных прав выглядит вынужденной акцией.
В довженковском «Мичурине» (Д. Шостакович) ансамблевость решения и творческая близость режиссера и композитора проявляют себя в ряде сцен.

...Кружатся деревья, в замедленном танцевальном ритме проплывают на экране ветви, погруженные в неподвижную, блеклую синеву неба. Осень. Но все еще насыщено цветом, пышным золотом, торжествующим даже над цветом стволов и земли, который скоро станет всевластным. И музыка, словно рожденная этим временем года, цветовой гаммой осени, элегическая, печальная, мягко аккомпанирует мыслям двух людей. Мичурин и его жена думают о жизни, о прожитом, о себе. И еще о том, о чем не скажешь вслух. Она: «Ты уж весь принадлежишь деревьям. Иван, ты меня любишь?..»
Он о другом: о неосуществленном, о краткости человеческой жизни. Виолончельная тема открывает в несходстве мыслей, дум горькое единство судьбы.

Эмоциональная кульминация эпизод после слов: «Александра Васильевна скончалась!»

...Идет, почти бежит человек. Несутся в смятении голые ветви, мелькают стволы, теряющие четкость очертаний. Цвет, движение, музыка говорят о человеке, застигнутом бедой и одиночеством. Драматична музыкальная тема. Она выражает страдание огромное, невыносимое. Замер на холме человек. Его силуэт четко рисуется на фоне неба. Поэтика фильма запрещает камере вглядеться в его лицо. Все должно явиться в обобщенном, символическом качестве. И только музыке, владеющей способностью говорить о переживаемом и обобщенно и интимно, здесь позволено высказаться в полный голос. 

<...>

«Гамлет», поставленный Г. Козинцевым, явился для Шостаковича своеобразным подведением итогов определенный тип музыкального оформления фильма переживал кризис. В работе композитора можно обнаружить и следование известным принципам и противостояние им. Позиции режиссера и композитора здесь не полностью совпадают, и постановщик допускает такое расхождение, ощущая плодотворность сопряжения разных точек зрения, расширяющих диапазон понимания и истолкования шекспировской трагедии. Уже в этом проглядывало веяние нового времени.

Козинцева интересует человек действия прежде всего. Шостаковича человек, встретившийся со своей совестью. Кинематограф оказывается в состоянии оценить индивидуальные потенции составляющих его ткань элементов, предоставляя каждому распоряжаться особой выразительной сферой. Композитор словно предвидел, предчувствовал проблематику, которая для кинематографа становилась важнейшей и которая обозначит себя в 60–70-е годы со всей определенностью. (О провидческом даре Шостаковича уже говорилось ранее.) Можно сказать, что трагическое зерно замысла, его современные аспекты оказались в наибольшей степени проявленными именно в музыке.

Тема Гамлета воплощает ту духовную сосредоточенность, то состояние самопознания, которое столь созвучно и искомо человеком нового времени. Человек остается наедине с собой, словно выпадает на мгновения из конкретности бытия. Эта музыкальная тема исполнена высокой, отнюдь не суетной печали. В ней голос и зов вечности, стирающей случайные черты. В обретении этих мгновений истинная современность трактовки центрального образа.

За долгую историю Эльсннора, мрачного замка, хранящего тайну не одного преступления, Гамлет, быть может, первый, кто без прежней легкости и уверенности в своей правоте берется за оружие, чтобы отомстить. Он первый мыслитель в ряду воинов, первый, кто смог увидеть реальное в новом измерении, в новых нравственных оценках.

Музыкальная интонация этой лейттемы подобна напеву, тому еще невыразимому словом ощущению, которое и есть предчувствие ясности. Монолог «быть или не быть» и стал для композитора отправной точкой и критерием в нахождении музыкального образа. Смотришь фильм и невольно возникает крамольная мысль что, если шекспировский текст так и не прозвучал бы, что, если бы режиссер решился передать его музыке? Не привело бы это к более точному приближению, прикосновению зрителя-слушателя к идеям новой интерпретации трагедии? Однако на такой эксперимент Козинцев не решился, сделав мелодию аккомпанементом и к звучащему тексту, и к экранному изображению героя, и к грохоту ревущего моря.

Гибель героя трагически обусловлена, но Шостакович раскрывает цену рождения таких людей, и потому финальный траурный марш провозглашает не только горечь утраты, но и предсказывает бессмертие.

Человечность, убиваемая в человеке средой или обстоятельствами, жестокостью окружающего мира или собственным неразумием, равнодушием, заботой о благополучии, является средоточием острого внимания композитора.

Следуя за режиссером в прочтении образа, Шостакович представляет Офелию безжизненной марионеткой, послушной куклой в чужих руках. Она не живет, не чувствует, а только повинуется, она вся во власти светского регламента, во власти металлических каркасов одежд, во власти холодной, бесчувственной мелодии, жесткого, «пунктирного» ритма. Она как марионетка из музыкальной шкатулки, движения которой предусмотрены движением металлических механизмов. Для композитора это лишь первая ступень характеристики. Он убежден, что чувство Гамлета не было ошибкой. Освобождением от кошмарного гипноза выглядит песенка сумасшедшей Офелии. Народная наивная мелодия, забытая в мрачных стенах Эльсинора, вдруг оживает в помутившемся сознании. Сломался механизм, произошло раскрепощение. Мир плохо обошелся со своей дочерью. Гибель Офелии не случайна, она предопределена. Именно музыка открывает тайну в глубокой, напевной мелодии, звучащей в сцене гибели героини, живут та полнота н сила чувств, которые делали Офелию достойной любви Гамлета, то светлое, что было сокрыто в ее душе и освобождено смертью.

Музыка сопровождает большинство эпизодов фильма, звучит как закадровая и внутрикадровая, она выполняет множество функций: характеризует развитие действия, дополняет атмосферу основных эпизодов, комментирует поведение и характеры персонажей. Музыкальные темы находятся в сложных связях, вступают в драматические взаимоотношения. И все-таки ведущим остается принцип прямого параллелизма, утвержденный в развитии отечественного кино и самим Шостаковичем. Программа, задаваемая изображением в большинстве эпизодов, является неоспоримой и безусловной. Однако в лучших частях фильма унисонность изображения и музыки была преодолена. Оставаясь в кругу жестких правил и принципов, Шостакович в «Гамлете» выразил свою позицию, дал свою концепцию трагедии. Это был только первый шаг, первое движение к обособлению музыки в контексте целого, к признанию ее недублирующих, неиллюстративных функций в композиции фильма.

Многое предстояло преодолеть: и обилие музыки, мешающее сосредоточиться на основных темах, и иллюстративный характер мелодий, воссоздающих среду и атмосферу действия, и общий симфонический «тон» изложения.

В следующей и последней кинематографической работе фильме «Король Лир», поставленном Г Козинцевым, Шостакович выступил с решительно новой программой. Сквозь долгие десятилетия он прямо попытался связать «нити времен», вернулся к опытам первых лет звукового кино, напомнил новым поколениям кинематографистов о забытом. Звуковое решение фильма предлагало как бы метафорическую фигуру в напряженном, перегруженном диалогами и шумами строе картины музыка теснится, уступает, не конкурируя, пространство и время другим звуковым элементам, но оставляет за собой одно право, блюдет одну святую обязанность быть средоточием надежды. И трудно сказать с абсолютной точностью, ощутил ли композитор особенности задач, решаемых кинематографом в 60–70-е годы, или кинематограф в своем развитии вышел в те высокие сферы раздумий о жизни, которые свойственны были творческому дару композитора, но именно эта картина обозначила возможности новых исканий на встречных путях двух искусств.

Уже само ограничение звучания музыки (12 минут в двухсерийной картине) было симптоматичным. Уже пройдены были этапы отказа от музыки (напомним «Девять дней одного года» и «Живые и мертвые») уже участие музыки в фильме было осознано как отдельная проблема, требующая конкретных, самостоятельных поисковых разрешений.

Шостакович в фильме делает зрителей свидетелями рождения самого искусства музыки, напоминает о ее первозначении. Историческое время позволяет ощутить новую потребность человека. (Вместе с этим композитор как бы и напоминает о ее особенном значении не только в жизни, но и в киноискусстве.) Музыка отмежевывается от звукоподражательных функций, функций сигналов и призывов, которые являются частью звуковой палитры воссоздаваемой эпохи. В конгломерате звуковых, шумовых эффектов выделяются хриплые, надсадные звучания рога некий звериный рев, вызывающий страх и угрожающий, символ хаотической, варварской, жестокой, вероломной силы. Та эпоха знала и другие формы музыки светской, услаждающей слух, привычной, регламентированной, являющейся законной частью торжеств, праздничных трапез и застолий.

Композитор не противопоставляет, но, напротив, сближает два утилитарно обслуживающих действительность музыкальных потока, обнажает их родственность. Совсем иная музыкальная тема резко отстоит от них, вносит в общую композицию важнейшую эмоционально-смысловую, акцентированную идею. Ироничная, злая песенка шута, прозвучавшая в сцене обеда у Гонерильи, раздражает и гневит собравшихся. Искусство, музыка терпимы и даже нужны, если они льстят, успокаивают, ублаготворяют. Песенка шута опасна своей искренностью и независимостью, своей внеканоничностью. Звуки его дудочки становятся лейттемой фильма. И уже не грандиозный оркестровый траурный марш (как это было в «Гамлете») будет звучать в финале, сопровождая погибших героев в их последний путь, а простодушная, напевная мелодия, исполненная солирующим инструментом, личное прощание шута с теми, кто был ему дорог. И не толпу будет эта мелодия призывать за собой, а каждого отдельного человека, к его душе обращаться, с ней искать согласия.

В партитуре «Короля Лира» Шостакович словно бы проверяет роли, предложенные кинематографом музыке, обобщает опытом добытые знания, но и заявляет о главной, но еще недостаточно познанной сфере, ей по праву принадлежащей.

Практически все грани музыкальных влечений, обнаруженные современным кинематографом, обозначены в «Короле Лире»: шумовые, сонорнстические эффекты, бытовые музыкальные формы и, наконец, музыкальная автономия закадровой музыки, выражающей гармонический идеал меру всех вещей. Песенка шута и ее инструментальные «превращения» выполняют в структуре фильма ту же роль, которую в кинематографе 60–70-х годов обычно отдавали музыкальной классике. Не копиистический оттиск экранной программы, не дублирующие, иллюстративные возможности музыкального сопровождения, а самостоятельная область эмоциональной, духовной жизни личности, воплощенная в музыке, оказывается необходимой искусству кино.
Используя солирующие голоса инструментов, Шостакович как бы возвращал к азам, напоминал о роли интонации, об эффективности воздействия тембровой окраски, о требовании локальности и простоты музыкального образа в сложном, информационно насыщенном организме фильма. Чувство современности, столь присущее дарованию композитора, позволило ему и в этой работе дать пример умного, тактичного, выразительного, новаторски совершенного музыкального решения фильма.

Перемены, обозначившиеся в кинематографе в 60-е годы, начинают ощущать многие серьезные композиторы, среди которых были и ученики Шостаковича. 

Композиторы советского кино. М.: Союзинформкино. 1983. С. 13-27.